进入20世纪90年代，数字与卫星技术为广播又开辟了另一番新天地。数字音频广播（DAB），是继传统的调幅、调频广播之后的第三代广播，它与卫星广播一起形成了广播真正意义上的“无弗远届”。与现行广播相比，数字音频广播具有可高速移动接收、多媒体接收、音质出众（可达到CD质量）、可加密、发射功率小、覆盖面积大、频谱利用率高、有很强的抗干扰性和在恶劣环境下接收的能力，并可利用卫星大幅度提高广播的覆盖率等优点。目前，数字广播技术不仅在欧美发达国家，亚洲的韩国、新加坡以及中国台湾地区发展迅速，而且已突破了原有的只传输声音节目的局限，开始向提供包括音频、视频、数据等多媒体服务方向发展，接收设备也不仅仅局限于数字收音机，像笔记本电脑、掌上电脑、手机等移动设备都可以接收到通过数字广播传输的多媒体节目。
在全世界范围内，已经有超过40个国家和地区的3.3亿人可以收听到600多套数字音频广播节目。现在，我国的有些电台也已经迈出了可喜的一步。例如，北京人民广播电台从2005年4月18日开始试播数字广播；上海东方广播电台的网络广播长久以来一直热播不断；而最早采用数字音频广播的珠江广播电台早已尝到了技术先行带来的甜头。除了数字与卫星技术之外，成长迅速、规模庞大的唱片产业也为电台发展创造了某些新的可能。传播科技的日新月异为戏曲广播的迅速发展提供了十分有利的契机。
2.灵活安排各种形式的节目，以适应各层次听众的收听需求
戏曲广播发展至今，节目形式已经比较完备了。这些节目形式都是为了满足听众不同的收听需求而出现的。时至今日，听众收听需求的差异性依然存在。广播编创人员不能凭借自己的主观臆断认为某些需求已经不存在了。所以，在编排节目前，首先要对不同年龄、身份、地区、背景，具备不同层次戏曲艺术欣赏水平的听众的收听习惯进行详细的调查和了解，再根据了解到的资料，安排各种形式的戏曲广播节目在相应的时间段播出，要做到每一个戏曲栏目都有自己明确的听众定位。
不仅中央台要如此，地方电台在强化地方特色的同时，也得考虑雅俗共赏和雅俗分赏，尽可能满足多种收听需求。例如对于同一出戏，可以根据不同对象，编制成普及版、赏析版和不加解说的纯欣赏版等。雅俗共赏的节目因听众广泛可以安排在黄金时段播出；而雅俗分赏的节目，可根据不同听众的活动规律编排播出时间和播出篇幅的长短。
3.充分发挥直播节目的优势，做好互动，严格把关节目制作的各个环节，提高节目质量
直播热线节目是独具广播特色的一种节目形式。这种节目通过和听众现场沟通、直接互动，吸引听众参与到节目中来，使不同职业、层次的听众有机会进入广播，对节目发表见解，与名家、新秀探讨艺术。如河南电台的《戏迷乐园》直播节目，就特意设计让听众参与的栏目，如“戏迷点戏”（听众来信、来电话点播）、“请您演唱”（请名家新秀教唱名段，然后播放伴奏带）、“戏迷擂台”（播放戏迷自己演唱的节目，请专家、听众点评）、“梨园群芳谱”（请戏曲名家与听众热线交流），同时还有计划地举办了以戏迷为主的活动和大赛。这些活动不仅扩大了电台节目的知名度，也更加激发了广大听众参与节目的热情和收听节目的兴趣。
另外，还要严格把关节目制作的各个环节，提高节目质量。这一点对于直播节目来说尤其重要。不能因为是直播节目，就认为可以流于粗糙，可以速度第一，质量凑合就行。要使直播节目具备录播节目的精细、完整、从容、耐听等特点，这就要求编辑和主持人掌握的手头资料丰富、翔实。实践证明，只要准备充分、构思巧妙、操作得当，直播节目也可以产生精品。例如，河南电台曾和山西电台联手做过一期异地直播节目《源远流长的地方戏艺术》，两台有关人员提出多套策划方案，拟定双方嘉宾人选。河南台邀请了著名豫剧表演艺术家常香玉、豫剧音乐家王基笑以及《朝阳沟》中银环、栓保的扮演者魏云、王善朴；山西台请来了常派传人、在山西开办艺校的小香玉，省剧协主席以及一些晋剧名角。双方嘉宾就两省地方戏曲的历史渊源、演出趣闻、唱腔音乐、剧本创作、人才培养等问题进行了交流探讨。节目内容丰富多彩，嘉宾对话生动形象，说者妙语连珠、深入浅出，听者津津有味、受益匪浅，现场既热闹又紧凑，既有专业厚度，又有生活情趣。
4.随着时代的发展，不断调整戏曲广播的节目和听众定位
每一段历史时期，由于不同媒介之间的新旧力量对比发生变化，广播在节目定位、听众定位方面都面临着新情况、新问题，戏曲广播节目也要随着形势的变化而不断调整栏目自身的听众和节目定位。而且，戏曲广播听众的收听心理随着时代的变化也是在不断改变的。在不同时期，戏曲广播拥有不同的听众，针对戏曲广播听众的不同需求，戏曲广播应采取相应的节目定位策略。
由于电视的日渐普及，广播的核心听众群实际上也正在发生转变，由固定收听转向移动收听，由收听调幅广播转向调频广播甚至数字音频广播。在这一状况下，广播越来越多地担当起“贴身媒介”的角色，这必然也使娱乐、轻松、休闲、时尚成为戏曲广播节目的主要定位。那些过于枯燥、严肃的戏曲栏目在听众中越来越没有市场了。所以，戏曲广播节目一定要好听，才能引起听众的收听兴趣。那么，怎样才能让戏曲广播节目吸引人呢？编创人员只有沉下心认真琢磨了。首先，在做准备工作时，必须认真遴选音响素材，要多组织录制和选用新颖、优美、时尚、流行的富有现代科技含量和审美情趣的音乐音响；其次还要力求做到信息传递通俗化、知识传播趣味化、内容表述故事化和主持播讲家常化。另外，节目播出形式还要不断变化，不断花样翻新。
在节目形式定位上，要增加报道性戏曲广播节目的比例，适当减少欣赏性节目的比例。欣赏性节目是历史最长的一种节目形式，在广播还被称为“戏匣子”的年代，对足不出户就可以欣赏到戏曲，听众们觉得新奇而又方便。时至今日，人们的文化娱乐方式花样百出，文化消费水平也不断提高，他们可以购买各种音像资料自己在家里收听，也可以直接到剧场去实地享受看戏的过程，完全没有必要像过去的听众那样守在收音机前收听戏曲了。因此，广泛采集、及时传递与戏曲文化艺术实践相关联的资讯，满足受众对舞台上下、行内行外、事前事后的信息的占有和掌控，也就成了今天的戏曲广播节目的一种生动的补充和完善。特别是对于听众比较关注的戏曲文化和创作的热点问题，更要适当重视。当然，一切补充和完善都不能脱离戏曲广播节目的根本，也就是说，必须把戏曲音响因素巧妙地融入报道性戏曲广播节目之中。另外，对于“实况转播”、“热线访谈”、“嘉宾有约”等节目形式还要不断摸索，充分发挥它们的独到作用。
5.加强戏曲广播节目中的文化内涵，体现人文精神
目前，有些戏曲广播节目满足于就事论事。比如，介绍一出剧目，往往就是录音剪辑加上关于这出戏内容和特色的几句干巴巴的说明。这当然也是节目的一种做法，但容易流于浅薄和雷同。事实上，戏曲编创人员只有让制作思路沉入文化历史的长河中，才能做出深度，做出文化底蕴，体现人文精神，才能给听众以强烈的震撼力。
怎样开掘节目的文化内涵呢？首先，编创人员在平时要多注意扩大自己的知识面，提高自身的文化素养，这样才能逐步强化对文化的感悟力，才能在做节目时厚积而薄发，敏锐地挖掘出具有文化内涵的选题，才能快速地探寻出所掌握资料中的本质联系，去粗存精，去伪存真，由此及彼，由表及里，在深层次上提炼出在节目中想要表达的独到见解，透射出人文精神和人文关怀，确立选题的立意。这是最能显示出编辑功力的地方，也是最具有挑战性的地方。一个好的立意可以大大提升节目的艺术品位。其次，选题立意确定之后，就要巧妙选择切入点了。要把选题放在文化历史长河的大背景下进行观照，视角要新颖而独特。比如，可以透过一个独特的文化视点来解读当前的时代精神；可以从几个侧面，通过典型细节与当事人的肺腑之言展示选题立意；可以用吸引人的故事充实戏曲节目的内涵，用戏曲音响引出故事，同时又对故事进行情感延伸与升华。
第四节 曲艺广播节目的构成与表现
曲艺是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式，它与戏曲有着紧密的联系。一些戏曲品种就是在曲艺形式的基础上发展起来的。曲艺是具有强烈的民间地方色彩的一门艺术，其欣赏也是以声音为主。曲艺门类大多是在农村产生和发展的，主要听众是农民和城市普通市民。出于千百年的习惯，听众们更喜爱收听评书、相声和有说有唱的书目。曲艺广播指的是在广播中播出的所有的曲艺节目，也是中国独有的文艺广播形式。
曲艺发展的历史渊源流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术元素。到了唐代，“市人小说”和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话技艺、歌唱技艺兴盛起来。自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话技艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其繁荣昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此做了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展。即一方面是城市周边地带富有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面是一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种、新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出，流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。
一、曲艺广播节目的构成
（一）早期曲艺广播节目构成
和其他文艺广播形式相比，曲艺广播这种形式出现还是比较早的。1949年2月北平解放后，陕北新华广播电台迁到北平，更名为北平新华广播电台（1949年12月，北平新华广播电台改称中央人民广播电台）。当时曲艺节目几乎占了总播出节目的80％，而且每个曲艺节目都是80分钟，并多要求演员代报商业广告。其节目安排是：每天一早，照例是30分钟的行情，在此之后，有翟少平、王秀清的单弦牌子曲，既有传统段子，又有新编的滑稽新词。9点以后，照例是关顺鹏的竹板书《薛刚反唐》。午后一开始是宋大红的京韵大鼓或郭小霞的梅花调。下午3点以后是曹宝禄的单弦或王佩臣的乐亭大鼓。5点以后是王杰魁的评书《小五义》，后来是赵英颇的《聊斋》。晚间多是特请一些名演员出台。此外，电台还经常安排传统节日的曲艺专场。例如，某年的中秋节，电台特请谭凤元唱京韵大鼓《唐明皇游月宫》，齐俊卿唱时调小曲《照花台》，果振文唱单弦《月中兔》，蔡子明唱马头调《庆新秋》，高玉峰、金晓山合说对口相声《变兔子》……使得节日气氛更加浓郁。
1949年7月，中华全国曲艺改进会筹备会成立，把解放前被称为说书、俗曲、杂耍的民间说唱艺术正式定名为“曲艺”，使它进入文艺领域。新中国成立初期，曲艺节目依然是文艺节目中的一个重要组成部分。为了增加曲艺节目的品种，办好重点栏目，曲艺广播经常播出的就是一些影响较大的、较有代表性的曲种（地方电台播出富有地方色彩的曲艺品种的比例也较大），如相声、快板书、评书、山东快书、山东琴书、河南坠子、北京琴书、京韵大鼓、评弹等等。那段时期，制作曲艺类节目总的原则是要紧密配合政治宣传。
由于新中国成立初期的优秀相声剧目缺乏，相声演员对广播的重要性又不够了解，因此直到1953年新年，中央台才首次播出由孙玉奎、侯一尘演播的新相声《新历书》，但是相声的节目仍然很少，比如1954年全年才播出过5段相声。相声在广播中的这种萧条局面，直到1955年才被打破。那一年，侯宝林、郭启儒参加了说唱团，他们不断举行“新作试演会”，并进行实况录音，此后相声节目才开始大量在广播中播出。