2.节奏化
戏曲艺术源于生活，也要把生活艺术化，而不能把生活原封不动地搬到舞台上。要使观众在欣赏艺术的同时，感受到生活的真实。既然戏曲是以歌舞来表现生活的，那么，戏曲演员在舞台上的一言一行就必须在音乐的伴奏下与歌舞形成和谐统一的整体。所以，戏曲的种种表演程式必须节奏化，“唱、念、做、打”在节奏统领下成为一个有机的整体，共同为塑造人物、表现主题服务。整出戏曲中既有演员的表演节奏，又有戏曲音乐的音乐节奏。由于戏曲演员的形体动作都是舞蹈化了的，念白也是音乐化了的，而且“唱、念、做、打”都要在“文武场”（乐队）的音乐伴奏中进行，所以演员的表演节奏就必然是一种经过提炼的、强烈鲜明的、可看可听的节奏形式。在戏曲音乐中，由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经，起到极其重要的作用。它可以更有效地对戏剧节奏进行渲染，对戏剧情绪进行烘托。无论是人物的亮相，还是情感的强调，抑或动作的强化，锣鼓点的加入往往能达到传神悦目、画龙点睛的目的，用于辅助演员演出，提高剧目的欣赏性。所以，戏曲中的音乐节奏是服务于表演节奏的，对演员的形体动作表演起到烘托、渲染的作用。
3.戏剧化
戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技和人物表演的一门综合艺术。
这些艺术形式各有各的特点和属性，戏曲在对它们进行歌舞化改造之后，还要使其符合戏剧化的要求，为整出戏刻画人物、表情达意而服务。无论是“歌”还是“舞”，都必须适应剧情的需要，具有戏剧性。就拿戏曲表演中的舞蹈来说，它与纯舞蹈的区别在于，舞蹈的抒情、造型和描绘的功能，统统必须服从戏剧性的要求。因此在戏曲中，“唱、念、做、打”必须歌舞化，歌舞必须节奏化，歌舞化、节奏化必须统一于戏剧性。而戏曲音乐的戏剧化，是指音乐作为表现手段必须服务于表现戏剧人物、戏剧冲突及戏剧情节，这才有了戏剧的属性。这样，生活的逻辑、舞台的逻辑、人物性格发展的逻辑、情节发展的逻辑，细腻的抒情、激烈的交锋等等各种戏剧场面统统纳入音乐和舞蹈的世界。戏剧化、程式化、“唱、念、做、打”有机结合的歌舞表演，是中国戏曲的根本特征。
三、戏曲的艺术特征
（一）综合性
称得上综合性的艺术有很多，如话剧、歌剧、舞剧等。但与这些综合性艺术相比，中国戏曲的综合性程度更高。“综合性”指戏曲不仅能把“唱、念、做、打”四种表演手段有机地融为一体，而且它将作为时间的艺术（如表演、音乐、舞蹈、歌唱、朗诵等）与空间造型的艺术（如绘画、建筑、雕刻）等有机地融合起来。戏曲是中国独有的节奏鲜明的一门表演艺术。节奏把多种表演语汇有机地结合在一起，共同为表现人物、抒发感情、深化主题服务。在节奏的统领下，每一种表演语汇的独特表现力都表现得淋漓尽致。例如，戏曲中人物的服饰、帽翅、翎子、甩发、水袖、髯口、鸾带等，在演员表演的过程中均能表现人物的性格特点、内心世界及所处境遇等等。
在京剧《野猪林》中，林冲在受酷刑时，就运用了甩发中的“打”、“挑”、“旋”等技巧动作，表现自己对高俅忍无可忍的冲天愤恨；当高俅一再逼供之时，林冲义愤填膺地唱出“我宁愿一死也决不招认”之后，又运用了甩发中的“带”的技巧，昂头挺胸亮相来突出林冲宁死不屈的倔强性格。再如汉剧的神话剧《孙悟空三打白骨精》，为了表现白骨精被孙悟空战败之后的狼狈之态，运用了甩发中“旋”的技巧动作，这一技巧的运用，对于表现白骨精焦头烂额、无路可走的狼狈相，起到很好的艺术渲染作用。同样，髯口的多种表演方式如“搂”、“撩”、“挑”、“推”、“托”、“抖”、“甩”、“吹”等，都可被表演者依据剧中人物情绪的需要而灵活地加以运用。
京剧的化妆也独树一帜。生旦的面部虽不勾脸，但化妆也不简单。男女皆须吊眉，然后生角抹彩包网巾、甩发、带髯口，旦角拍粉、晕脂、画眉眼、包头、贴片子、带头饰等等。花脸则须特别化妆，有大花脸（净）、二花脸（副净）和三花脸（小花脸、丑）之分，最复杂的脸谱是大花脸。
脸谱流源，据说可追溯至北齐兰陵王的“代面”。后来舞台上出现假面。假面影响表演，逐渐改为勾脸。京剧中的脸谱是肤色、眉、眼、鼻、口各部分的夸张，突出骨骼、肌肉之纹理，从而达到“寓褒贬别善恶”的效果。总之，净角勾脸是剧中人性格的代表。
以上例子说明，戏曲的服饰和化妆，一方面是装扮人物所必需，另一方面是被综合运用于戏曲表演之中，成为演员刻画人物性格、表现人物内心情感、美化动作的工具。戏曲表演中表现出这样高度综合的特征，是其他艺术形式所没有的。
（二）程式化
程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。程式化是戏曲反映生活的基本表现形式，是中国戏曲表演的主要特征。演员在舞台上表演时，他的动作表情、喜怒哀乐都有程式来规范。程式是对自然形态的戏剧素材进行艺术化、美化的加工、变形、提炼、夸张、概括而来的，有鲜明的节奏性并且格律严整。程式不再是对生活表面化的、非本质的再现和模仿，而是用外化、物化、对象化的手法，着力表现那些显示本质与特征的东西，使其更集中、更强烈、更生动，具有很浓的舞蹈意味形象。戏曲的程式不限于身段表演，大凡剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面都带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。演唱中的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一不是从生活中提炼、概括出来的，具有鲜明的节奏和舞蹈化的特征，即程式化的表现。
戏曲表演程式不是孤立存在的，只有多个程式按照故事情节发展的需要和人物性格的不同组合起来，才能完整地塑造形象和演进故事。像开门、关门、上楼、下楼、划船、骑马、泅水、滑跌等动作程式，哭、笑、惊惧等表情程式，是不能构成独立的舞台形象和用于表情达意的。
对于戏曲来说，程式并不代表僵硬死板、一成不变。由于程式是艺人在创造具体角色的过程中产生的，所以角色行当不同，表演同一个动作，在程式上就有了区别。
程式的出现使中国戏曲形成了一种独特的形式美感。“艺术，意味着对象被转变成形式。”（卡西尔语）戏曲是一门形式感很强的艺术，用李泽厚先生的话说，“京剧的程式就更厉害了，程式是很能体现形式美的”。和其他艺术形式相比，戏曲的独特之美很大程度上来源于程式化。王元化先生在《京剧与文化传统问答》一文中指出，“有人把程式化当做千篇一律的公式化看待，是大错特错的。”同文中他又援引一位美国艺术家的话说，“京剧演员的地位、转身、动作处处有板眼，有一定规则，不得任意。但这不但不呆板，反而非常自然，这是一种美术化的自然。”这是对程式化的推崇。没有了程式，戏曲就会黯然失色，这也是为什么很多增强了生活化却丢失了程式化的影视戏曲不能十分吸引受众的原因。
戏曲中的程式动作并不是一朝一夕造就的，它们是演员在舞台实践中不断总结加工而成的，有的可能凝聚着几代戏曲演员的心血。而且，已经形成的程式也并不是完全一成不变的。事实证明，凡是杰出的戏曲演员，都能对戏曲程式进行创造性的改革和创新。宗白华先生说：“每个艺术家都要创造形式，来表达他的思想。”
“艺术的魅力是无穷无尽的，然而，艺术家不是赤裸裸地表达，而是让人探索无穷，几百年以后还有影响。”“艺术没创造性的形式，很可能不美，不能打动人心。艺术品能够感动人，不但依靠新内容，也要依靠新形式。假若观众无动于衷，那才是形式主义。”比如伟大的京剧艺术大师梅兰芳，在继承前辈艺人表演传统的基础上，从塑造人物的实际出发，把青衣和花旦的表演程式加以融合，创造出“花衫”这个行当，改变了以往旦角只能唱的格局，拓宽了旦角对不同性格妇女的表演能力。正是由于无数出色的戏曲表演艺术家从扮演人物的实际出发，通过舞台实践的总结不断地推陈出新，使戏曲的表演程式不断得到丰富，戏曲才能永葆青春活力。
（三）虚拟的表演特性
任何一种艺术形式都要考虑到如何处理艺术真实和生活真实的关系的问题。
在戏曲形成的过程中，由于物质条件有限，舞美设计十分简陋。在这种条件下，如何才能更好地表现生活真实？其实，不仅是戏曲，很多其他的艺术形式，如话剧、芭蕾舞、歌剧，也都面临着同样的问题。所以，必须对生活进行变形才能形成艺术真实。只是各种艺术形式对生活进行变形的程度和方式不同而已。
戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。话剧是这样处理生活真实和艺术真实的关系的：戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续3小时左右。为了解决这些矛盾，一种做法是：把舞台当做相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。在同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中度过。这就是西方戏剧中自有“三一律”以来所惯常采用的基本结构形式。而中国的戏曲却没走上这条道路。相比之下，它对舞台时空的处理更为灵活。它的虚拟、假定、夸张的手法使其有了独特的艺术魅力，这是在中国独有的追求神似、不追求形似的审美观的影响下形成的。所以，戏曲表演的重要特点就如著名戏曲导演阿甲所说的：“略形传神，以神制形”。
因此，戏曲的虚拟性就体现在对时空的处理更为灵活上。戏曲中的舞台时空，是根据演员的表演需要而不断流变的时空。时空的变化，周围的环境、情景，都可以通过演员的虚拟、假定的表演来体现，不用实物，或只用部分的实物。在戏曲的欣赏过程中，演员同观众达成了某种共识，观众通过演员虚拟性的动作、表情联想到了演员想要表现的真实生活中的内容，从而使演员达到了艺术表现的目的。这给演员提供了更大的表演空间，同时也是对他们表演功力的考验。接下来，我们具体分析一下戏曲的虚拟手法。
首先，对周边环境的虚拟。戏曲舞台总是能用最少的道具、装置、实物来表现尽可能多的内容，这个虚化了的环境是由演员的动作、表演来向观众暗示说明的。
比如，在戏曲舞台上没有繁复的舞台布景，没有炫目的舞台装置，它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的“桌椅”按照不同的用途区分为不同的含义：有时“桌椅”即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境；有时“桌椅”则不是桌椅，桌子可以做床、做山，椅子可以做窑门、做井。“桌椅”具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。
其次，对时间的虚拟。舞台时间是对生活时间的模拟。戏曲有时故意将时间缩短，演员一个下场再上场，虽然是一瞬间，也可表示已经过了十年八年。有时故意将时间拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是将时间假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜中两人的打斗。
再次，对空间流变的虚拟。通常是通过演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆场”来表现空间的变换。比如，演员在台上转一圈可以代表已经走了十万八千里。此外，还可在舞台上同时出现同一时间发生在不同地点的事。如山东吕剧《姊妹易嫁》“迎亲”一折，左前台是张父摆酒款待前来迎亲的女婿毛纪，台右的后侧是楼上张素花、张素梅姐妹的卧室。妹妹正再三规劝姐姐快快梳妆，姐姐却千方百计拖延时间拒不更衣。张父时而上楼催促女儿素花，时而下楼来安抚女婿毛纪耐心等待。这场戏极为精练地把发生在同一时间、不同地点的事件及各个人物的不同思想展现在观众面前，舞台气氛紧张而又有风趣。
最后，对动作对象的虚拟。戏曲还可以通过特定的程式化动作对动作对象进行虚拟。有的是对对象全部虚拟，如开门、关门、上楼、下楼、跋山涉水、登高、下坡这些动作的对象并不存在；有的是对动作对象部分虚拟，如以桨代船，以鞭代马、代驴等等。例如在《秋江》中，老艄公送少女过江，道具只有一支船桨，以一高一矮的站姿来表现两人在船上一头一尾的位置和船的起伏，以人的走动来表现船在游动，但无论快慢，两人必须保持等距离以表现船的大小。为了表现船动而非人动，两人的起伏动作不能影响两人的对话。这就要求动作既要协调又要熟练，给人“下意识”的感觉。两人谈笑的内容与节奏和划船的动作与节奏要各行其是，互不干扰。
要使观众感觉有情、有景，情景交融。
以上对戏曲具有的高度的综合性、虚拟性、程式化的艺术特征分别做了简单的介绍。但在戏曲表演过程中，这三者是互相交融、互相依赖、互相补充，被节奏有机地结合在一起的，共同为戏曲表演服务。三者不能相互脱离而独立存在。中国戏曲的独特的艺术特征是在传统美学思想的影响下形成的。它把艺术作为表现生活本质的一种有效工具，显然，这种创造性的工作远比单纯模仿生活或刻意制造真实的幻觉要复杂和深入。对戏曲这三方面特征的了解，更有利于我们提高对戏曲艺术的欣赏水平，领略戏曲艺术的美。也正是由于戏曲具有的几方面的表演特性，造就了“有规则的自由行动”（布莱希特语）的特点，使戏曲与“斯系”（斯坦尼拉夫斯基的“体验派”表演体系）、“布系”（布莱希特的“表现派”表演体系）一起构成世界三大戏剧表演派系。