西方马克思主义并非一个严密的文艺理论流派，而是20世纪一批按照自己对马克思主义的理解并用来分析社会问题、文艺问题的理论家的统称。这些人中，包括卢卡契、萨特、葛兰西、马尔库塞、阿多诺等一大批具有世界性影响的人物，他们都明确打出“重新研究”、“重新发现”、“重新创造”马克思主义的旗号。
西方马克思主义所产生的社会背景比较复杂，一般有如下几点：首先是20世纪初，苏联革命胜利后所奉行的“庸俗经济决定论”、“机械唯物主义”的政策和措施以及斯大林极权主义所引起的西方共产党人的不满；其次乃是德、奥、匈等国家民主革命的失败；最后便是后工业化时期，西方资本主义社会发生了社会结构、阶级结构、意识形态等诸多方面的深刻变化所引起的对马克思关于暴力革命的学说是否还有意义，列宁关于帝国主义腐朽性和垂死性的论断是否过时等观点的怀疑。
于是，在上述背景下，西方马克思主义提出了种种不同于传统马克思主义的新理论。一般认为，西方马克思主义的产生是以卢卡契1923年发表的《历史和阶级意志》为标志的。其创始人除了卢卡契外，还有德国共产党人柯尔施和意大利共产党领袖葛兰西等。
西方马克思主义内部的观点也各自存在很大差异，但其共同主张是：
1.都主张把文学作品放在社会历史、文化的大背景中加以理解，反对把文学作品与社会和历史割裂开来；就如阿多诺曾经所说的，哪怕是一个音符的变化，也都反映出了社会的变化。
2.一般都注意从经济基础与上层建筑的相互关系中审视文艺的意识形态性质，对文艺的社会功能高度重视。
【卢卡契】
卢卡契，匈牙利著名的西方马克思主义理论家。韦勒克将他与克罗齐、瓦莱里、英伽登并称为“20世纪西方四大批评家”。主要著作有《心灵与形式》《历史与阶级意识》《审美特性》《社会存在本体论》等。
艺术本质论
卢卡契强调社会存在第一性的原则，把人的心理看成是第二性的，并随社会历史而发展变化。同时坚持唯物主义反映论，认为任何反映都是主观性和客观性的结合，不可能是镜子式的机械反应。另外，他还强调社会、人类和理论体系的整体性原则，具有鲜明的现实主义立场。
他认为，艺术作为上层建筑的一部分，作为人们的意识形态，是现实的反映。但是这种反映是能动的反映，从而反对把对客观现实的反映武断地毫无根据或不加分析地等同于现实的机械的照相复制。因为，艺术作为一种审美反映是反映现实与超越现实的辩证统一。艺术的内容来自对客观现实的反映，但这种反映又是对客观现实的超越。这种超越具体表现在三个方面：
1.审美反映必然渗透着艺术家的主观成分。艺术家的审美趣味、思想情感等主观因素不可避免地要伴随着整个审美反映过程，艺术家对现实的反映就是主观性与客观性相结合的反映。
2.审美反映包含了主观辩证法，通过有意识的选择而超越客观现实。艺术家对现实的反映是一种有选择的反映，在意识对现实的反映中就进行了一种决定人与周围环境之间相互关系的选择。也就是说，某些作为基本的要素得到了强调，而其余的则完全或者至少部分地被忽视、被排斥到背景中去。这是艺术家主观能动性的表现。
3.审美反映是一种拟人化的反映。艺术与科学、日常生活活动的区别就在于此。尽管这三者反映着同一个现实，但由于它们分别按照在人的社会生活中所形成的具体目标的类型——所摹写的内容和形式能够且必定产生不同的结果。科学反映不具有拟人化的特征，而审美反映则具有拟人化的特征。这种拟人化特征具体表现在审美反应是以人为中心的。艺术作品以人的世界为对象，是人类自我意识的最高表现方式。艺术的本质是为了满足人类自我认识的需要。
而拟人化的审美反映这一目的的实现需要通过塑造典型来完成。卢卡契所说的典型，就如同黑格尔所说的“具体的一般”，是普遍性与个别性的有机统一。在艺术中，典型既具有深刻的个性，又反映了社会演变的趋向；既经过普遍化，把各种个别性纳入综合的联系之中，又具有多样化的特征，与实际生活中的个人融为一体。典型应当是活生生的形象，既非席勒式的抽象理想的化身，又非左拉式的平均数，典型是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别的综合。只有通过这样的典型塑造，文艺才能反映现实生活。
艺术起源论
卢卡契的艺术起源论以马克思的劳动起源论为基础，补充以巫术起源论，形成了他自己的“劳动与巫术统一论”。
他认为，只有揭示了劳动是人类形成的手段，在这里才使问题根本地转向现实。对人的活动的产生、形成和发展，只有在与劳动的发展、与人征服周围环境、与人通过劳动对自身的改造三者的相互关系中才能理解。人类劳动之所以与文学艺术的产生密切相关是因为：
1.审美活动的主体条件是在劳动过程中历史地生成的。卢卡契认同马克思的五官的发展是全部世界史的观点，认为艺术的形成是只能在人类社会生产劳动的发展史、在“五官世界史”的范围内加以研究。
2.艺术创造的抽象形式是与劳动密切相连的。以节奏为例，节奏作为一种艺术形式要素是与劳动分不开的，在劳动与节奏的问题上应该肯定，节奏运动的形成是劳动过程本身改善的一种结果，是劳动生产力发展的结果。
3.劳动生产力的提高，使人类有了闲暇，从而也就有了进行艺术创造活动的可能。同时由劳动的成功而获得愉悦使人类的自我意识得到提高，这对艺术的历史生成也具有积极意义。
卢卡契在完全赞同马克思主义的劳动起源论的同时，也认为文学艺术的历史生成还要借助于巫术的中介作用。在巫术活动中包含着尚未分化的、以后会成为独立的艺术态度的萌芽。卢卡契试图指出模仿的巫术与对现实的艺术反映之间所具有的共同原理，从而揭示审美活动的产生、发展长期不可分割地隐藏在巫术之中的原因，另一方面还指出巫术与艺术的分化是客观的，是经过缓慢的充满矛盾的过程才实现的。
在他看来，产生模仿艺术形象的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的。原始人类企图借助巫术操演征服自然，而巫术操演在客观上把操演者激发得如醉如狂。巫术活动具有两种特性：第一，巫术是对现实生活的模仿，从而具有现实生活的现象形式；第二，它能激发思想感情。而这两种特性正是产生文学艺术必不可少的条件，这也就是巫术模仿活动与艺术反映之间的共同特征，正是这种特征使巫术模仿活动成为艺术历史生成的重要中介。
艺术功能论
卢卡契对于艺术所具有的社会功能的阐述同样贯彻了现实主义的原则。他以人为出发点来认识艺术所具有的社会作用。他认为艺术主要具有情感激发作用和认识作用。
1.艺术的激发功能。因为艺术是艺术家对现实的社会生活能动反映的结果，是对现实生活本质的发掘，艺术提供给人们一个独特的世界、一个理想的世界，所以当人们面对着这样的艺术作品时，他就会采取一种静观的态度，这时，感受者把他感受作品时汇集起来、突出在其中的个性集中在作为整体的作品的静观上。使又回到生活中去的整体的人将这里所获得的新的经验用于生活中，作品在他身上所引起的激动主要是改变和加深了他个人在生活中的体验。显然艺术形象能唤起情感，这是因为艺术作品本身在思维的强度上表现出这种情感，并相应地传递到感受者那里。这种情感激发作用使感受艺术的人体验到人的整体性，并将从艺术静观中获得的新经验用于生活，努力使自己成为整体的人。
2.艺术的认知功能。艺术的认识作用有别于科学的认识作用。因为艺术的认识作用与主观性相联系，它所提供的有关社会和人生方面的知识要比科学来得多。同时艺术具有虚构性，这样艺术可以揭示迄今为止为科学认识所不可能接触的事实。另一方面，艺术既可以提供对人类自我的认识，又可以认识外部世界，把对自我的认识与对外部世界的认识结合起来。艺术通过情感激发作用和认识作用，使审美主体获得独特的快感和直接的共鸣，洞察生活联系，扩大生活眼界，深化对世界和对人自身的认识。
【葛兰西】
葛兰西，意大利共产党创始人之一，革命家、思想家、哲学家。代表作品《狱中札记》《狱中书简》。
艺术的人民性
葛兰西的艺术本质观点具有强烈的人民性，这主要体现在他对艺术与生活、艺术与政治的关系之阐述上。
1.艺术与生活。葛兰西认为，艺术是对现实生活的反映，作者应该生活于现实世界，体验它的各种彼此矛盾的要求，而不可表达仅仅从书本上讨得的情感，作者应当展示在精神和道德方面社会最先进的部分的命运，揭示蕴含于现今世态习俗的历史的发展。既然艺术的最深厚的根源在于现实的社会生活，那么，艺术家就必须深入到现实的社会生活之中去，努力用自己的笔来反映社会生活。当然，这种反映需要借助于艺术家的想象来达到，只不过这种想象也要受到现实生活的制约。以凡尔纳的科幻小说为例，葛兰西还指出想象同样也要受到科技进步的制约。因之，葛兰西既反对脱离社会生活的形式主义倾向，又反对照抄生活的自然主义倾向。
2.艺术与政治。葛兰西认为，艺术总是表达着某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。他要求艺术作为“新文化”的一部分，成为“精神、道德革新的表现”，为广大的人民大众服务。基于此，他要求创作者具有同人民一致的世界观，想人民之所想，喜人民之所喜，体验人民大众的情感，与之融为一体，从而起到民族教育者的作用。同时葛兰西又非常清醒地认识到，尽管艺术与政治联系密切，但又不能完全等同，毕竟艺术还有自己的本质特征，尤其是它们的审美品质。
上述葛兰西的人民性艺术之论点其实来自于他对当时意大利的艺术现实状况的感慨。他认为在意大利存在大众偏爱外国作家而毫不重视本国作家的现象，之所以如此，乃因为很大一部分知识分子隶属于农村资产阶级，他们的经济地位建立在对农民的剥削之上，因此就与人民大众毫无联系，他们的作品也就缺乏人民性而为人民所抛弃。因此，葛兰西才要求成立一支人民的知识分子队伍，将各个文化艺术与人民结合在一起，成为人民的代言人。
内容与形式
对于艺术的内容与形式之间的关系，葛兰西的基本观点是强调两者的有机统一，主张从“审美”和“历史”两个层面上来揭示作品内容与形式之间的关系。他认为艺术应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺术手段把这些内容恰到好处地表现出来，使之具有高度的审美价值，从而使读者能从中得到审美快感。这样从历史的层面认识内容，从审美的层面认识形式，既有力地批评了艺术创作中干巴巴的政治说教倾向，又对当时意大利文艺中盛行的浮夸华丽、矫揉做作的风格进行了有力的针砭。
在二者关系上，葛兰西既反对片面强调内容的机械观点，又反对只注重形式的唯形式论观点。他认为在优秀的作品中，内容与形式应当天衣无缝地结合在一起，以至于每个部分的变化都会引起作品整体的变化。这个观点很有西方艺术理论史上“有机整体”的意味。在对内容的阐释上，他认为内容的根本意义乃是作家和整个一代人对这个环境的态度，这种对作家情感介入的重要性强调，又具有鲜明的反自然主义倾向。
艺术批评标准
艺术作品的内容与形式应当尽善尽美地结合起来，这既是葛兰西对于内容与形式关系的基本看法，又成为他所主张的马克思主义文艺批评的基本标准。他认为，实践哲学的艺术批评，必须以鲜明的、炽热的感情，甚至冷嘲热讽的形式，把争取新文化的斗争，即争取新的人道主义的斗争，对道德、情感和世界观的批评，同审美批评或纯粹的艺术批评和谐地冶于一炉。在坚持自己的文艺批评标准时，他还反驳了德·桑蒂斯和克罗齐两人。他认为，桑蒂斯的批评是一种把道德、情感的批评与美学的或纯粹艺术的批评融为一体的战斗的批评，而克罗齐的批评则把形式等同于内容，割裂了文艺与社会生活的联系，只是一种冷若冰霜的美学批评。真正的艺术批评应当结合具体的历史条件来分析、评价作品。
他提出艺术批评的“距离说”，认为对经典作家的作品应当保持某种距离，才能对这些作品正确地进行批评。在评价托尔斯泰的《战争与和平》时，他正是采用一种批判的眼光，与之保持一定的距离，所以在欣赏托尔斯泰杰出的艺术天才的同时，又对作品中的某些思想内容做出了恰如其分的批判。