由胡塞尔创立的现象学出现在20世纪初期，其对文艺美学的影响主要在三个方面：一是以严密的科学理性精神从事文学理论的研究，以便使这种研究成为一门科学；二是以现象学的思维态度和方法确立文学研究的对象；三是将意识作为文学研究和批评的主要对象。现象学美学理论主要以英伽登和杜夫海纳为代表。
【胡塞尔】
胡塞尔，德国哲学家，现象学哲学创始人。他指出，现象学首先标志着一种方法和思维的态度，即为典型哲学的思维态度和典型哲学的方法。他认为20世纪初欧洲精神文化危机的实质是知识的基础性危机，由于没有确实可靠的知识基础，各门科学的研究陷入了没有统一中心的分裂之渊。哲学被实证主义和主观主义所撕裂，相对主义和非理性主义招摇过市，自然科学和社会科学萎缩为目光短浅、各自为阵的实证性事类研究，艺术则迷茫于虚无的荒原。对此，胡塞尔指出拯救之路乃是一种“回到事实本身”的哲学思维态度和方法，也就是典型哲学的思维态度和典型哲学的方法。
典型哲学的思维态度
典型哲学的思维态度分别针对“自然的态度”和“历史的态度”而言。
“自然的态度”不假思索地相信意识中的对象是独立于意识而客观存在的东西，并相信我们关于它们的知识是可靠的，胡塞尔指出这种信赖和肯定是没有依据的独断，但其认为反过来如果否定这种信赖也一样是一种独断，因此，典型哲学的思维态度就是要对客体的独立自在性问题存而不论，即“存在的悬置”。
“历史的态度”总是不加思索地相信历史给予的观念与思想的可靠性，并以此为基础来看待事物，相信如此得来的知识的正确性。胡塞尔指出这是一种自以为是的盲视，应该将既有的观念与思想放在一边，暂不探讨其正确与否，此是为“历史的悬置”。
正因为不能直接确定外部世界是否独立于意识而实存，也不能直接确定先入之见是否可靠，所以不如先将之悬置，确定我们能够确定的，如此我们才有可能面对实事本身。那么，我们可以直接确定的是什么？就是外部世界和先入之见都必须呈现于我们的意识才与我们相关这一“实事”，因此，我们正在意识着的意识是确切无疑的。
典型哲学的方法
上述典型哲学的思维态度保证我们走向实事本身——即“纯粹意识”的可能，下一步就必须用典型哲学的方法来解决，也就是现象学还原的方法。主要分为三个步骤：
第一步，现象的还原。把那种在自然的态度中看作是意识之外的客观事物看作为感知意识中呈现的对象。
第二步，本质的还原。胡塞尔认为现象的还原虽然将我们的视野转向了意识活动和意识内容这些个“现象”，但此刻我们只得到有关个别事物的意识和现象，这种意识流动不居，在这种意识中呈现的现象也闪烁不定，因此它还不足以成为知识的确定性基础。只有进一步排除不确定的个别经验因素，才能接近这一基础。本质的还原就是要求我们从个别事物的直观意识过渡到本质观念的直观意识，即从对这朵红花和那朵红花的直观意识过渡到对“红”这一本质观念的直观意识，这是一种更为内在的、确定不移的意识。
第三步，先验的还原。本质还原虽然清楚了经验主义的参与，但如果停留于此则会陷入心理主义的泥坑，因为在这一阶段我们集中关注的是意识的主体性问题，而对象的客体性问题还是存而不论的。先验的还原就是要最后回答对象的客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除心理主义那里潜在的主客二元对立。
【英伽登】
罗曼·英伽登，波兰哲学家、美学家。作为一位具有实在论倾向的现象学哲学家，英伽登始终徘徊在尖锐对立的实在论和现象学之间。他一方面接受了胡塞尔的意向性学说、现象学还原的方法和建立严密科学的信念；另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联，从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇。
英伽登的文学艺术作品本体论主要谈及文艺作品本体的存在和结构两方面。
艺术作品本体之存在
关于文学艺术作品的存在方式，通常有两种看法：一是物理主义的思路，二是心理主义的思路。前者将作品看作物理实在，后者将作品看作观念客体。英伽登不同意这两种看法，他认为，作品虽然以纸张和墨迹等为物性基础，但作品绝不等于纸张与墨迹，它首先是提供阅读的句子，句子是依无形的原则而生效的井然有序的结构，这种结构不能还原为物，它与抽象观念意义相关。同时，作品也不是观念客体，因为观念客体的存在是超时空的，作品的存在却产生于具体的时间并在时间中流变甚至消失。英伽登认为，文学的艺术作品是一种“意向性客体”，它存在于具体个人（无论作者还是读者）的意向性活动之中。
英伽登反对文艺研究上的心理主义，即那种将作品存在归结为作者或读者心理的做法。他认为，作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。尤其值得注意的是，作品在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。当然，在作品与作者的心理活动及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其观念世界和情感的类型；因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印并以他的方式表达这一人格。但是，所有这些事实都不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而决然不同，同理，读者的个性、经验也是如此。只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示它们之间的多重关系与依赖。
艺术作品本体之结构
与胡塞尔的纯粹意识论相反，英伽登强调本体存在之优先地位。以文学为例，他认为主要有四个层次构成：1.字音与高一级的语音组合；2.意义单元；3.多重图式化方面及其方面连续体；4.再现客体。按照这四个层次的步骤，便由细入宏的构建了作品的整体性。
（1）字音与高一级的语音组合。这是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。字音是携带意义、超越个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。作为高一级的语音组合的句子是语言的基本构成，和意义是直接相关的。
（2）意义单元。这是作品结构中由字词的意义所构成的层次，它在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。英伽登认为，看一部作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何；不在于其是否能在真实世界寻找到可验证的客观实在，而在于其所陈述的事态是否影响到作品本身的内容发展。因此，句子是一种“功能性——意向性的意义单元”。
（3）多重图式化方面及其方面连续体。所谓图式化方面指的是作品中意向性关联物的有限性问题，具体而言，是说任何作品都只能用有限的字句呈现在有限时空中的事物的某些方面，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。于是，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。