The Status Quo of Drama in China and Avant-garde Theatre文赵征谈及话剧现状，无非近几年内我们在剧场中所见的各式剧目，这些剧目背后的制作团队、导演、编剧的水平和创作机制，以及这些剧目的受众反应和社会功能。不可否认，与一百余年前现代戏剧刚刚传入中国的时候相比，如今剧场中的话剧作品无疑更加成熟和多样化，然而，话剧作为艺术样式所面临的创作困境和生存危机也是空前的。一百年对于一个艺术门类来说是一段非常短暂的时光，这段时期中国社会又发生着巨大变革，因此谈话剧现状，就不得不谈现状和历史之关系，也不得不谈中国的和外国的之关系。未免说得太多，我们不妨只从目前中国剧场中演的都是什么戏说起，再试着讨论一下距今不算遥远的戏剧现象先锋话剧。
我们的剧场中上演的是什么样的话剧？
自诞生以来，中国话剧就一直在有意识地学习和模仿西方戏剧。而就在这一百年间，西方戏剧本身也经历了巨大的变革，风格和样式空前地多样。建国以来，对中国话剧影响最为深刻的当属俄罗斯戏剧。不同于西欧和北美的戏剧，20世纪的俄罗斯戏剧表现出独特的艺术风貌，带有浓郁的民族风情和戏剧家对剧烈的社会改革痛楚而深刻的认识。契科夫充满诗意、高尔基充满阶级意识的剧作都给中国剧作家的创作带来过深刻的影响。除此以外，斯坦尼斯拉夫斯基体系更是对中国影响深重，这个以“体验”著称的表演体系，伴随着其时莫斯科艺术剧院导演中心制的体制特点被介绍到中国，并根据莫艺的风格确立了我国话剧的“现实主义传统”。现实主义的观念同艺术与生活的关系等概念混合在一起，深深地烙印在话剧人的观念当中。
因此，在今天的剧场中，我们仍然能看到许多这种现实主义创作原则之下的戏剧作品。人民艺术剧院的许多保留剧目，如《雷雨》、《茶馆》都是典型的现实主义剧目，而这个团体在80年代以后创作的新的经典剧目，如《天下第一楼》、《小井胡同》、《窝头会馆》等也秉承了现实主义传统，作品保持了五十年代话剧的风貌。
进入20世纪以来，西欧戏剧文学方面出现了诸多全新的结构和写作方式，象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义和荒诞派剧作在短短几十年的时间内接连出现。剧场方面，对于戏剧本质的探索导致了戏剧观念的不断刷新，布鲁克、阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳、巴尔巴等剧场改革和实践家提出了各自的新理念，他们的实践贯穿了整个二十世纪，造就了今日西方舞台的多样性和复杂性。传统方面，希腊戏剧、莎士比亚戏剧在西方剧场中进行着不断进行着复原性、或是完全颠覆性的呈现。外来方面，西方许多戏剧家向其他地区的戏剧传统取材，印度、日本、巴厘都被这些戏剧家作为素材的来源地，充满异域风情、迥异于西方戏剧的表达方式在最前沿，最具实验性的剧场中存在着（如法国“太阳剧社”的戏剧实践）。
而中国话剧的创作，除了在上世纪二、三十年代紧跟过新兴流派的步伐外，几乎没有受到过这些新的实践和戏剧观念的影响或者说这种影响的体现是比较模糊的。直到最近的二十余年，中国话剧人开始有意识地借鉴西方剧场中比较新颖的表现形式，出现了默剧、肢体剧、木偶剧（西式的）等新的戏剧类别，在剧场的开放性、观众席和舞台的关系方面也进行了新的尝试。中国的话剧剧场中也出现了一些当代西方剧作家的作品，如品特的表现资产阶级空虚的生活状态和情感体验的剧作，这类作品引起了中国部分城市观众的共鸣。
此外，话剧民族化的探索步伐也未停歇。话剧这种外来的形式如何同中国本土的审美意识、叙述方式相结合，并生成一种具有民族特点的艺术样式，一直是话剧人探索的一大课题，对于民族化的尝试贯穿了整个中国话剧发展历程。戏曲成了话剧的取材源泉，比如，国家话剧院的导演王晓鹰的作品《理查三世》就在纯粹的西方故事中融入了许多戏曲的表现手法，也大胆地选用了几个戏曲演员这出戏就视觉而言很像是中国传统戏剧。
到了21世纪，占据戏剧舞台的还有大量的商业娱乐戏剧，这是一种必然的趋势。遗憾的是，这种戏剧的类型并不丰富，爆笑喜剧、白领戏剧就占据了半壁江山，剩下半壁留给了悬疑推理剧、英美资产阶级咖啡戏剧以及跟随话题热点的其他都市戏剧。审美趣味不高是这种戏剧的另一特点追求利益导致的制作周期短，使质量粗糙几乎成了这类戏的通病，也使得上海话剧艺术中心以精良为目标的商业戏剧在这一类别中脱颖而出。
先锋戏剧究竟是什么？
80年代，中国进入了改革开放的新历史时期，现代化进程急剧加速，这种生产关系上的巨大转变也带来了80年代的新思潮。与之相应，林兆华、高行健等人在剧场中也掀起了一股改革风潮，在新的思想内容的基础上探索新的表现形式，做出了与当时剧场中存在的话剧样式（主要是现实主义风格）截然不同的“实验戏剧”作品，使80年代的小剧场独具异彩，这种改革被后来者定义为“先锋戏剧”。
中国的先锋话剧是伴随着思想解放的，这种表达激情下的产物带有一些超越了理性认知的色彩，因此很难说出具体是受了西方哪一流派或是哪一风格的影响。在进入21世纪以前，先锋话剧最显著的特点就是“反叛性”。反叛的对象并不确定，是要学习和重新树立的对象也尚不明确。
从文本和导演两方面看来，实验的方向也是不一致的：对于剧作家来说，他们所做的是对于先前被限定的剧作题材和主题的反叛。如高行健的几个作品，《绝对信号》、《野人》、《车站》主题都不一致有的作品甚至难以提炼主题，它描述的是现代人的一种广泛的生存状态。而过士行的《闲人三部曲》（《鸟人》、《棋人》、《鱼人》）则打破了现实主义塑造人物的法则，力图从世界观、人生观的角度，打造“更为复杂的人性”。对于戏剧导演来说，反叛的对象则是走向僵化和刻板的所谓“现实主义风格”。这种写法已经不现实、不自然了，尤其是在80年代这样长期压抑之下终于开放的时期而言。因此，导演尝试走的是反现实主义舞台呈现的路子。剧场中不再给观众营造幻觉，而是追求震撼人心的力量。林兆华导演《绝对信号》的时候将舞台上的第四堵墙打破，也释放了舞台空间，舞台所表现的环境不再是固定的，而是流动的，极简的布景赋予了舞台充分的灵活性。
90年代，继非科班出身的实验者牟森靠排演荒诞派戏剧《犀牛》、《秃头歌女》等而成名之后，话剧导演孟京辉声名鹊起，成了现在许多青年观众心目中先锋话剧的标志性人物。他的作品《恋爱的犀牛》、《思凡》、《我爱xxx》等吸引了一大批青年戏剧观众。在孟京辉的作品中，我们可以看到很多有意思的形式，比如用话剧腔大声念诵的昆曲曲词，类似于大字报、标语、口号式地说出的爱情观和****冲动，整场戏用不同的语气念出的各种“我爱……”等。这些形式在当时几乎可以说是具有煽动性的。牟森和孟京辉所表达的，既是个体的强烈自我表达，也是一种压抑状态下集体的心声。先锋戏剧甚至部分超越了文艺样式的范畴，成了一种社会现象。孟京辉也由此收获了一票铁杆的大学生粉丝。2006年我进入大学的话剧社，师姐跟我说的第一句话让我至今记忆犹新“你知道孟京辉吗？”
2000年以后，张广天和黄纪苏创作的《切·格瓦拉》成为了又一个“社会事件”式的作品。他们标榜自己做的是“史诗剧”（概念来自于德国马克思主义戏剧家布莱希特，是一种对于西方传统剧场概念的反拨），内容是左右两派立场鲜明的辩论。格瓦拉被赋予了超越时代和其个人局限性的革命偶像地位，这个戏也取得了神话般的票房。
然而，进入新世纪以来，“先锋”逐渐成为了商业噱头，“先锋戏剧”也成了主流戏剧的一种样式，思想上不再具备旗帜功能，丧失了词源本义所带有的与主流相悖的特征。如今，人们谈到“先锋戏剧”，已不再是其最初的涵义：一种革新的艺术精神还有与剧场中的习见相悖的创新形式，而是另一种“范型”和“传统”了。主流化和市场化，可以说是先锋戏剧的两个大敌，被这两种趋势裹挟，戏剧显然是“先锋”不起来的。
对于今天的戏剧观众来说，并没有赶上中国话剧的黄金时期。但所幸的是，中国话剧各个类型的佳作仍然能在剧场中见到。对现状难以明辨，是因为我们身处现状之中。所以既然喜爱戏剧，不妨带着或许能够看到一场前所未见的好戏的期待，一次又一次走进剧场。