概述
1937年7月7日，以卢沟桥事件为标志，抗日战争全面爆发。随着国民政府迁渝，全国文化中心西移，20世纪的重庆文学也开始进入新的发展阶段。其中，以1941年12月8日太平洋战争爆发为分界线，中国抗日战争分为抗战前期和抗战后期，战争也从抗击日本帝国主义侵略的国内战争转向反法西斯主义的世界大战。这样，抗战前期的重庆文学发展的文化导向主要是高举爱国主义的时代旗帜，而抗战后期的重庆文学发展的文化导向主要是高扬民主主义的时代精神，并且在抗战胜利之后一直延伸到1949年11月30日重庆解放。因此，抗战以来重庆文学的阶段性发展，在时间范围上可以把从1937年7月7日到1949年11月30日新重庆的诞生看做一个整体，并且与民族解放转向人民解放的战争进程保持着高度的一致，在阶段分期上也随之分为抗战前期和抗战后期。
抗战以来的重庆文学，不仅与中国社会的政治进程保持着一致，更是与中国文化的现代转型保持着同步。从区域文化与全国主流文化的关系来看，正是在抗战时期，重庆被国民政府明定为陪都，在成为暂时性的战时首都的同时，也成为阶段性的区域中心城市。于是，陪都重庆在意识形态主导与行政区划调整这两个方面，从区域文化的角度推进了重庆开始向着现代大都市的方向发展，由此而带动重庆文化从区域文化向全国主流文化方向发展，从而促成抗战以来的重庆现代文学具有了区域文化和全国主流文化的双重内涵，进行了从区域文学向着全国主流文学的调整和发展。
这一发展的标志就是重庆形象进入文学的视野，在所有文学样式中得到逐渐充分的文本表达。所谓重庆形象，就是以陪都文化这一区域文化为表现对象而形成的区域文学形象。在整个抗日战争时期，中国文学的现代发展呈现为区域性分化，而抗战时期的重庆文学在这一中国文学的区域发展中占据了主导地位，引领着战时文学主流的全国发展。因此，随着陪都文化形成之中陪都文学的兴起，重庆形象在文学区域发展中的突显已经成为中国文学现实发展的现代文化需要。重庆形象具有两大构成层面，一个是陪都气象，一个是山城意象，它们都是在陪都重庆的战时生活基础上生成的区域文学形象。不过，在陪都气象与山城意象之间，不仅两者在区域文化的内涵构成上各有不同，而且两者在重庆形象的构成层面中有内外之分。
陪都气象的文化内涵构成是陪都文化之中的主流文化，表现出战时生活中陪都重庆从意识形态主流到行政权力控制的政治特征，既达成抗战建国的共识，也进行思想自由的限制，而直辖市的行政地位对主流意识造成的两极分化，在战时体制下都分别以不同的形式进行了程度不等的强化，这就赋予陪都气象以两极对峙的外观，在文本的表达中呈现出从明朗到阴暗的文学形象变化来。
山城意象的文化内涵构成是陪都文化之中的区域文化，表现出战时生活中陪都重庆从人文地理环境到本地生活导向的民俗特征，既升腾起青山绿水的惊喜，也涌动着大雾弥天的消沉，加之峡江生活的粗放与粗犷，在战时条件下分别从两个向度以不同的方式进行着强度不同的冲击，这就给予山城意象以两极对立的外观，在文本表达中呈现出从明朗到阴沉的文学形象变化来。
由此可见，在陪都气象与山城意象之间，两极化的文学形象外观具有着相同性，这正是它们彼此在文本表达中有可能融合成为完整的重庆形象的内在连接点。在这样的意义上，文本中“陪都重庆”绽放的明朗，不仅能唤起陪都气象的温暖感，而且能唤起山城意象的温柔感，也可能唤起重庆形象的温馨感；而“雾重庆”的文本进入，既可特指陪都气象的阴暗，也可专指山城意象的阴沉，更可表征重庆形象的阴森。可以说，重庆形象在游动于陪都气象与山城意象之间进行文本表达的同时，还有可能在史诗性的文本表达中进行陪都气象与山城意象的文本融合。这一点，至少在抗战以来重庆的长诗、长篇小说、多幕剧的创作中已经显露出来。
不过，陪都气象是重庆形象的构成层面的主流文化表层，当然会随着时间的流逝而消退，最后随同陪都行政地位的消失而成为历史性的文化景观，因而无法在其后的重庆形象中得到延续；而山城意象是重庆形象的构成层面的区域性深层，自然会因为空间的长存而常在，即使陪都消失也会保持住现实性的文学更新，不断地在重庆形象中生长。从区域文学发展的角度来看，陪都文化的区域文化价值，首先需要在文本表达中得到文学的确认，其次需要对陪都文化的完整性进行文学的文本表达，从而促成区域文学的陪都文学的出现。在这样的认识前提下，可以说抗战以来的重庆文学，应该被称为陪都文学。
陪都文学虽然是区域文学，但是它在抗战时期发挥的文学影响与文学作用，实际上并不偏于陪都重庆一隅。这首先是因为陪都重庆在抗战时期已经成为全国文化中心，而文化中心的标志之一就是出版中心。
在抗战前期，首先是陪都重庆报刊纷纷改版，从《新蜀报》到《商务日报》，从《春云》到《诗报》；其次是大批报刊迁渝之后的复刊，从《新民报》到《新华日报》，从《抗战文艺》、《戏剧新闻》到《七月》。诸多报刊，以专栏或专刊的形式，都为陪都文学的发展，尤其是为扩大陪都文学在全国的影响提供了必不可少的传播阵地。随着重庆报刊的创刊数量不断增加，到抗战后期，不仅重庆新创办报纸的数量达到了110家，其中抗战前期为44家，抗战后期为66家；而且重庆新创办文艺刊物的数量也达到50家，其中抗战前期为17家，抗战后期为33家。
特别应该指出的是，在抗战后期，随着商务印书馆、中华书局的迁渝，作家在重庆也掀起了自办出版社的热潮，从郭沫若等人创办的群益出版社到老舍等人创办的作家书屋，数量达到120家左右，与此同时，还出版了120种以上的文学丛书，无疑更有利于陪都文学之中的优秀作品、尤其是全国文学之中的典范作品的社会传播。当然，在抗战胜利以后“回老家”的迁徙浪潮中，从各大报刊到各大出版社都纷纷“复员”离开重庆，直接影响着陪都文学的发展。陪都重庆的全国文化中心地位从稳固转向动摇，实际上也动摇着陪都文学的全国中心地位，从而赋予陪都文学以战时性特征。
其次是全国性作家社团的成长壮大，从中华全国文艺界抗敌协会到中华全国戏剧界抗敌协会迁来陪都重庆以后，各大协会在陪都重庆的总会与分散在全国各地的分会之间进行了较为紧密的组织联系，形成了推动抗战文学运动在全国开展的社团体系。中华全国文艺界抗敌协会先后在昆明、成都、延安、桂林、贵阳等地建立了分会，并且在长沙、香港等地建立了通讯处，尤其是晋察冀边区分会的建立，被总会称为“在敌后建立的一巨大文艺堡垒”中华全国戏剧界抗敌协会也在昆明、桂林、延安等地建立了分会。正是通过在陪都重庆的各个总会对全国各地分会的有效组织，有力地发挥了陪都文学在全国的主导作用，促成陪都重庆的抗战文学运动能够显示出中国文学运动的全国方向来。陪都文学的这一主导作用在抗战胜利之后，随着各大协会的离渝也随之不复存在。
更为重要的是，随着大批外地作家来到重庆，他们与本地作家一起，一方面直接推动着重庆文学的阶段性发展，为陪都文学这一区域文学的形成进行着共同的努力；另一方面，无论是外地作家，还是本地作家，他们的文学创作空间并不限于陪都重庆，而是向着全国进行拓展，抗战区与沦陷区的战时生活都成为文学创作的对象，突破了区域文学的文化限制，从而使陪都文学在具备区域性的同时又具有了全国性。在这样的意义上，陪都文学不仅能够代表区域文学的重庆文学，而且也能够代表全国文学的现代文学。正是因为如此，从外地知名作家到本地新进作家，通过他们的创作，不仅为陪都文学奉献出优秀之作，而且也为全国文学提供了典范之作。在这样的意义上，可以说，陪都文学，也就是抗战以来的重庆文学，在此时全国文学版图上所占有的中心地位，完全是建立在厚重而坚实的文学文本基础之上的。
从抗战前期的重庆文学发展来看，通常文学史中所谓抗战文学在创作上的小型化现象，实际上与报告文学热的兴起是分不开的。这就在于报告文学以其迅速及时的纪实性叙事，达到了动员全民抗战的宣传要求，成为抗战前期文学创作的文学体裁样板，随之出现了报告长诗、报告小说、报告话剧的个人创作，不仅成名作家是如此，新进作家也是如此。由此可见，报告文学热的兴起固然有其宣传抗战的必要性，在趋于强劲的写作热潮之中，同时也付出了战时生活纪实流于粗疏这一文学创作的艺术代价。可以说，抗战前期文学创作的小型化，实际上也就是报告文学化，其根本则在于个人的文学创作是为扩大全民抗战的社会影响而进行的。
从抗战后期的重庆文学发展来看，必须回到作家自己熟悉的生活中去，才有可能在进行基于战时生活的文学创作之中，促成具有史诗性的文本产生。这首先需要作家在摆脱主题先行的创作前提下，进行张扬创作个性的自由写作；其次也还需要作家在张扬自己的创作个性的基础上，进行现实性与史诗性相一致的个人写作。这样，作家通过对不同文学样式中不同文学体裁的个人选择，从自己熟悉的生活出发，展开具有史诗性追求的个人写作，来满足进行文化人格重建的中国文化发展的战时需要，从而创作出各种各样形式多变的文学史诗来，展现出从个人心灵的更新到民族灵魂重铸的一致性进程。可以说，无论是外地作家，还是本地作家，都能够通过个人写作来自由地体现出这一文学创作的史诗性趋向。
显而易见的是，从抗战以来的重庆文学发展中涌现出来的优秀之作到典范之作，主要出现在抗战后期也就不是偶然的。这一方面表明作家对于战时生活的熟悉需要经过一个较长的体验与回味的个人过程，个人写作所能显现战时生活的深度与广度，实际上取决于自己对于战时生活的熟悉程度；另一方面作家对于创作自由的把握需要一个较长的适应与调整的个人过程，个人写作能否在显现战时生活中达到艺术创新的高度，事实上依托于自己在显现战时生活过程中的创作积累。这就是说，战时生活对于作家的影响，一是文学对象的生活形态由和平到战争的现实转变，二是文学主体的自由状态由被动到主动的个人把握，从而使战时生活在成为个人写作的主要对象的同时，又规定着个人写作的自由限度。
正是因为如此，所以在抗战以来的重庆文学的发展过程中，无论是文学批评，还是文学论争，从抗战前期到抗战后期，文学的艺术真实性始终是一个关键性的热点问题。这首先与文学创作者与文学接受者之间，对于战时生活的感受存在着个人差异有关，从而造成了彼此之间的“先见”冲突，而艺术真实性也就成为进行文本价值判别的起点。其次这也与文学评价的个人标准、与居于“艺术”或“宣传”之间的战时选择有关，从而导致了彼此之间的评价错位，而艺术真实性也就成为进行文本价值衡量的终点。因此，不仅是对于观众多、影响大的话剧创作来说，有关艺术真实性的文学批评一直在陪都重庆沸沸扬扬，而且对于时间久、分歧大的“现实主义在今天”的讨论来说，有关艺术真实性的文学论争也在陪都重庆此起彼伏。所有这一切自然都是不足为怪的。
从文学史的角度来看，对于抗战以来的重庆文学的历来评价，较多地关注其进行抗战宣传的一面，而没有能够对其艺术创新的一面来进行较为客观的评价，直接影响到对于这一阶段的中国现代文学发展的历史评价，结果导致抗战时期中国文学发展居于“凋零”与“健全”之间这样的对立性评价的出现。不过，表面上截然相反的这两种评价，具有着共同的评价底线，也就是政治对于文学的干预：或者是成为所谓的“破坏力量”而使文学走向“凋零”，或者是成为所谓的“建设力量”而使文学趋向“健全”事实上，这种“政治第一”的评价标准主要是基于文学的宣传效应这一表层价值构成之上的，而忽略了文学的艺术审美这一深层价值构成，致使“政治第一”的评价标准遮蔽了文学历史的真相。
如果要对抗战以来的重庆文学进行文学史的艺术还原，就必须承认陪都文学这一区域文学现象的存在：不仅存在于与重庆形象有关的文学文本之中，而且更存在于与中国战时生活相关的文学文本之中。通过对诗歌、小说、话剧、散文、儿童文学、文学理论诸多方面文本的整理与选择，将它们置于抗战以来中国文学发展的历史语境中进行深入细致的文本阐释，对它们进行文学史的重新定位，从而予以合乎文学发展规律的应有评价。这样，从文学纵向发展的阶段来看，陪都文学就是抗战以来的重庆文学，而从文学横向发展的现象来看，抗战以来的重庆文学就是陪都文学。无论是抗战以来的重庆文学，还是陪都文学，从总体上看，都发挥了区域性与全国性的文学作用和文学影响。
抗战爆发后的重庆诗歌
第一节 诗歌的多样选择
1937年12月16日，重庆的第一个现代诗歌刊物《诗报》试刊号，伴随着抗战的隆隆炮声在中国大地上的回荡而诞生。正如《诗报》的发刊词《我们的告白》中所说：“诗歌，这短小精悍的武器，毫无疑义，对抗战是有利的，它可以以经济的手段暴露出敌人的罪恶，也能以澎湃的热情去激发民众抗敌的意志”，与此同时，抗战更需要“强化诗歌这武器，使它属于大众，使它能冲破四川诗坛的寂寞”李华飞：《〈诗报〉创刊五十年》，《重庆文史资料》第29集。这就表明，现代诗歌不仅要成为激励抗战到底的精神武器，而且也要为满足大众而坚持咏唱，以满足重庆诗歌区域发展的战时需要，从而奠定诗歌多样选择的现实根基，使之呈现出诗歌全面发展的现代趋向来――从诗歌题材的扩大到诗歌语言的多变、从诗歌审美的现代浸润到诗歌境界的传统延续、从诗歌叙事与抒情之中的史诗性追求到诗歌体裁与形态的个人性创新……
然而，重庆诗坛的寂寞并没有因为《诗报》的出现而立即冲破，《诗报》反而因战时审查而很快消失。这就难怪一些本地诗人要离开重庆，不过，仍然要坚持诗歌的个人呐喊。何其芳在《成都，让我把你摇醒》中进行了这样的激情宣泄：“这时代使我想大声地笑，/又大声地叫喊”，因为“敌人抢去了我们的北平、上海、南京，/无数的城市在它的蹂躏之下呻吟”，“于是谁都忘记个人的哀乐，/全国的人民连接成一条钢的链索”，与此同时，“我像盲人的眼睛终于睁开，/从黑暗的深处看见光明”。这样，当追求光明离开重庆而奔赴延安的诗人，重新回到重庆以后，除了写出讽刺诗《笑话》（后改名为《重庆街头所见》）之外，直到抗战胜利之后的1946年2月，才写出了《新中国的梦想将要实现》（后改名为《新中国的梦想》），来欢呼光明的即将到来。何其芳既是重庆本地诗人，更是中国现代诗人。只不过，自从他在抗战初期离开重庆到延安去之后，极少写出与陪都重庆相关的诗作，仅仅是在抗战之前，尤是在他写诗之初，写出了大量以自己家乡的风土与风物为抒发对象的诗作。由此可见，何其芳既与重庆文学的现代发展有关，又与其保持着阶段性的疏离。
也许，诗人何其芳的离去，当时就对其他诗人的咏唱有着这样或那样的影响。从《题未定》（曹葆华）中传来了这样的呼应“大炮声震醒了许多人，却撼不动古老的都市”――“成都，这民族最后的根据地”。不过，至少从客观上看，有助于拓展诗人咏唱的个人视野，为重庆诗歌增添了几分外来的清新与自然，包括来大西北的粗犷与奔放，以诗歌的吟唱来略显重庆诗歌所能包容进的外来区域文化之一斑，从而表明重庆诗歌的战时发展势必融入多样性的区域文化构成，尤其是来自以陪都重庆为中心的大后方所具有的不同区域文化构成，以显现出区域文学发展与区域文化交融之间的紧密关系。这样，少女的离别情怀与民族命运的紧密相联，自然也就超越了个人的小天地，在天真妩媚之中显出激昂向上的另一面来。
这样，仅仅是在重庆的《新华日报》上，就不仅发表了《敬礼，守卫国土的老妈妈》（袁勃），来歌唱太行山手持红缨枪的老妈妈们，而且也发表了《边塞吟》（戈茅），来歌唱察哈尔草原上浴血奋战的蒙古族英雄，更发表了《夜过秦岭――赠别西北》（李嘉），通过反复的吟唱来表达这样的离别之情：“难以忘怀啊！/那坚实的黄土地，/和坚实的战斗伙伴们。”所有这些短唱与长吟，虽然都是直抒胸臆的颂歌，但是，对于大西北军民坚持抗战到底的执著信念与牺牲精神的高度颂扬，在震撼着每一个身在重庆的读者与诗人，大西北的崇山峻岭、广阔草原、黄土地开始闯进他们的心灵深处。
诗人的聚散离合，是中国现代诗坛上是常见的现象，而抗日战争无疑加快了这一分分合合的进程。在重庆，既有着本地诗人的离去，更有着外地诗人的到来，而有关重庆形象的个人吟唱无疑已经成为重庆诗歌发展中的一种有意识的选择，并且呈现出由两相对照到意境融通这样的循序渐进的艺术创造来。
在《雨》（苏吉）之中，“看不见山顶的古塔/层峦中现出苍茫的云海”这样的雨中山城，与“柳丝摇曳在湖边/芭蕉声搅碎旅人情怀”这样的故园情景，在鲜明的诗意对峙之中凸显出来的，“是饥寒交迫的流亡者之哀呼/长空里一两声雁唳”。而在《芦花》（孙望）之中，身在战时首都重庆的流亡者那思乡之情，正是通过“芦花白透河塘”之后“夜沉沉，雁南归”的追忆，来唤起“少年流落在远方”的离乡背井之痛。应该说，无论是重庆形象之中的山城意象，还是重庆形象之中的陪都气象，在这些外地诗人的吟唱中已经开始或明或暗地在诗情抒发之中得到了初步的表达。
对于本地诗人来说，有关重庆形象的个人吟唱，已经开始将山城意象与陪都气象融为一体：“远山模糊，江边流娓着白雾/纤纤的柳枝闪起了嫩绿/爆竹里传来雄壮的《义勇军进行曲》”。这就是《听，那峰峦》（李华飞）之中闪现出来的一个完完整整的重庆形象，一个抗战豪情高万丈的充满活力的重庆形象――“这是群绿竹一样的年轻行列/从山城，挺拔的去到祖国的原野”――“嘉陵江畔轮船的汽笛长鸣/山风波荡着海潮般的欢声/江水，也蓝澄澄的漾出多情”。如此明朗欢乐的重庆形象，烘托出如此慷慨激昂的抗战豪情，尽管战士们出征之时要告别自己的妈妈、告别自己的妻儿，可是，为着真正安乐的家庭，为着不再荒芜的田园，必须高举抗战的大旗，“听，那峰峦，那峡壁，远远回应着军歌/船身东去了，可是――/抗战的炮火却燃烧着每个人的心窝”。
有战斗就有牺牲，散文诗《燃烧与埋葬》（丽尼）进行着诗意的呐喊，在祖国儿子的生命燃烧中，“我们要继续这光荣的战争”，在祖国母亲的怀抱里，“一个英勇兄弟死了，在他自己的岗位上”。战士的牺牲，迎来了后方的安宁，而后方的人民也同样以努力的奉献，来解除前方战士的疲乏与饥寒。《嘉陵江上》（沙白）一开始是“从山国腹脏里奔泻而来的嘉陵江”，传送着“田园并没有荒芜”的喜讯来告慰前方将士，飞驰着“扯满风帆的粮艇”来确保前方将士的坚持战斗，所以，难怪全诗最后会发出这样的赞美：“嘉陵江上孕育着无上的光辉的希望”。嘉陵江是联系着前方与后方的生命线，而嘉陵江畔的战时首都重庆，正是抗战大后方的心脏。陪都气象透过山城意象隐约可见。
无论是外地诗人，还是本地诗人，随着抗日战争的持久进行，都面临着同样的选择：为了抗战到底而坚持歌唱。正是拥有了共同的选择，诗人彼此之间的战斗情谊与日俱增。《打马渡襄河――寄风磨》（吕建）中进行了这样的赠答：“七百里风和雪，/我向东方，/打马渡襄河。/你从枇杷坪，/写诗来送行，嘱我――/赶着春天去，/去丰收一个秋天。”无论是上前方，还是在重庆，千里同心为抗战，彼此之间只留下激励与思念。
战友兼诗友的情怀浮现在《怀念》（光未然）中。该作品以“我在地之南/你在天之北/你惦记着我/我惦记着你”始，而以“我在低吟/你在高飞/我在/地南/你在/天北”终，其间借助“你是那健走的白马”、“那浪头搏斗的海燕”与“我是那受伤的毛驴”、“那晚潮退下的涸鱼”的反复对比，来抒发内心的羡慕与遗憾，表达出奔赴前方的渴望。不过，离开重庆上前方要做到轻装上阵，倒也并非容易――“从此摆脱这儿女的私情，/不留守巴蜀的山景”――“春不远了，/江南三月天；/看敌人总崩溃！/看健儿跃马立功！”这是从《春来歌大地》（朱亚南）中传出的告别壮歌。
所有这些在重庆发出的吟唱，一方面表现出全民抗战的斗志高涨，从重庆到西北，从前方到后方，从南方到北方进行了诗歌视野的现代拓展。与此同时，重庆形象的内外两面也分别在诗情抒发中浮现出来，趋向山城意象与陪都气象的诗意融合。不可否认的是，所有这些吟唱，往往是以心灵告白的方式进行诗情的个人宣泄，虽然降低了诗歌接受的门槛，却又促使诗歌创作走向诗味的淡薄与诗意的单薄。于是，诗人们在重庆面临着诗情抒发的新选择。
能否通过对传统诗歌营养的汲取来促进现代诗歌吟唱的多姿多彩呢？《怀旧别曲》（康陈珠英）进行这样的个人尝试。“城楼边，/箫鼓滴出金马的悲鸣”与“唱一声――起来！/不愿做奴隶的人们！”之间，企图进行诗与歌的古今缝合，在难能可贵之余，留下了诗艺的生硬缝隙。这种诗艺的生硬，稍后在《哀杜鹃》（冯玉祥）中得到某种程度上的缓解，能够以杜鹃花替代杜鹃鸟，来化用“杜鹃啼血”的传统意象，进行这样的吟唱：“我哀杜鹃，/我哀杜鹃，/我哀国家的金钱，/我哀人民的血汗！”来控诉着国贼与倭寇的罪恶。从1938年12月到1945年12月，冯玉祥在重庆生活了7年，以自创的“丘八诗”来对个人战时生活感受进行尽情抒发。不过，从诗体研究的角度来对“丘八诗”进行评价，实际上“丘八诗”就是介于旧体诗与民歌之间的一种口语诗。在冯玉祥的“丘八诗”之中，既有偏重于受旧体诗影响的诗作，如《哀杜鹃》，也有偏重于受民歌影响的诗作，如《乡警》中就这样唱：“我到虎溪乡，/买物看风光，/刚进茶铺里，/警报钟高扬……街上数乡警/拳打脚踢忙……全场千百人，/无端起惊慌，/惊慌从何起，/警察责任当。”由此可见，冯玉祥对陪都气象的阴暗面也通过“丘八诗”进行了及时的揭示。只有当直白转向委婉，才有可能增多现代诗歌的个性色彩，所以，依然还是那古往今来一体的月光、荒店、行人……不过“一壶土味的水酒，/醉去八百里的疲劳，/一床金黄的稻草，/好编织旅途的长梦”，无疑赋予《荒店》（程康定）以较为醇厚的诗味与较为新鲜的诗意。
这一变化出现在从抗战前期到抗战后期的重庆现代诗歌发展之中，也无疑从一个侧面上折射出在重庆的现代诗人们，在1941年前后所进行的关于个人吟唱的新选择。
在1941年2月28日的《新蜀报》上，发表了《唱下去》（晓莺），其中发出这样的呼唤：“为真理而歌罢！/直到旭日照到山头，/而大地开满花朵”。这就是为坚持抗战而唱下去，这就是为献身抗战而唱下去，这将意味着可能的牺牲。到了1941年10月，更是出现了《假如，我死了》（晏明）的反复吟唱：“假如，我死了，我死了，/为了我的碧绿的碧绿的府河，/和淡蓝淡蓝的梦泽湖，/姑娘，你莫悲伤，莫悲伤！”……“假如，我死了，我死了，/请为我立一块很小很小的石碑，/碑上刻着：一个年轻人为祖国而战死！/姑娘，你莫悲伤，莫悲伤！”在一唱三迭的咏叹之中，诗情抒发开始进入荡气回肠与幽远深长交互融入的境地。
这就难怪一年后，在1942年2月6日的《新蜀报》上会出现《醒后》（禾泥）这样的诗作，从“儿时的梦”醒来之后对于“苦涩的快乐”的诗意抒发。“眉月无言瞅着江水/我浸浴在晚风里/忆想到故乡流水的低唱”。“然而归期呢/很深的/很远的/像无底的海”。从此时的江水到彼时的流水，延伸为未来的海水，绵延不绝的怀乡情呈现为水的传统意象在当下流荡。
当然，在诗意抒发之中，出现了更多的个人创新。在《新叶》（左琴岚）中，“羞涩的娇小的新叶”不仅是“春天的襁褓”，而且是“生命的象征”，更是美的化身：“我仿佛看见你坐在红色的帆里/漂浮在蓝色的天空的泡沫里了”。而在《四月的风》（沈慧）之中，“四月的风”，吹来了像晚霞一样“鲜红美丽”的山桃花，也吹出了像“江流一样宽畅”的好心情，“四月的风/低唱在茫茫的夜空”，“星儿”、“月亮”、“我”都“沉醉在你的呼唤里”。
春天的叶，春天的风，激动着诗人的想象，不由得去追忆春天的由来。在迎来抗战胜利的1945年，在《六行――赠梅》（曹辛之）中，外来现代诗风吹拂着“梅”这一中国传统意象，进行了个人创新的任意挥洒，在坚贞里熔铸牺牲的奉献，从牺牲中唤起理想的追求，诗意充盈的诗境升腾到哲思的高度――“多少阵杂沓的音响，掠过你身旁，/一片玉瓣，是一滴生命，/剥落了生命，你召来燕语和莺啼。/感谢你在我心里投下温馨与希望，将我从苍白的国度带向绿色世界，/而你却在绿色的世界里凋谢。”
仅仅由此，就可以看到从抗战前期到抗战后期，重庆现代诗歌发展之中，诗人进行多样化的个人选择的一个侧面。如果承认这样的个人选择的存在事实，那么，保障诗人进行这样的个人选择的现实条件，又是什么呢？
虽然可以说，在由文化中心进而到出版中心的陪都重庆，通过大量报刊与出版物的市场发行，就这样为天南地北的中国诗人，为生活在重庆的中国诗人，尤其是为战火之中诞生的青年一代诗人，提供了施展个人诗才的社会传播舞台。当然，对于重庆现代诗歌发展来说，仅仅是重庆提供了诗人施展才华的广阔而多样的社会传播，还是远远不够的，因为这只是重庆现代诗歌发展的传播前提。所以，在这样的社会传播舞台上必须有振奋人心的诗人出场。当这样的诗人一旦到场，就可能在展示出他们创作中的个人选择的同时，促成其他诗人开始在自己的创作中进行个人选择，从而以其合力直接推动着重庆现代诗歌的发展不断向前。这就需要从集体到个人的诗艺示范，而历史老人无疑是偏爱重庆的，为诗人们提供了这样的机遇。这就是《七月》诗人的到来。
1938年底迁渝的《七月》，从1939年7月在重庆复刊到1941年9月停刊，集聚了一大批青年诗人，由此而形成七月诗人群。从1942年到1944年，南天出版社出版了“七月诗丛”――《旗》（孙佃）、《无弦琴》（亦门）、《跃动的夜》（冀？）、《意志的赌徒》（邹荻帆）、《童话》（绿原）、《醒来的时候》（鲁藜）、《我是初来的》（胡风编）、《给战斗者》（田间）、《北方》（艾青）、《预言》（天蓝），显示出七月诗人群的创作实力。1944年12月《希望》在重庆创刊（抗战胜利后才迁往上海，于1946年10月停刊），为七月诗人群的稳固与壮大提供了有效的保障，促使七月诗人群完成了诗歌流派的转换，成为抗战爆发以来中国诗歌发展中声名最著的诗歌流派，这就是七月诗派。
七月诗人群对于重庆现代诗歌发展的现实影响从不断扩大转向日益深入，实际上是与七月诗派的形成保持着高度的一致的。1939年10月在《七月》上发表的《我是初来的》（钟？）一诗，预示着七月诗派的青年诗人以“黎明”追求者的欢唱形象出现在重庆诗坛上――“我是初来的/我最初看见/从辽阔的海彼岸/所升起的无比温暖的，美丽的黎明”――“黎明照在少女的身上/照在渔民的身上”，激发起民族意识在觉醒中不断地高扬。这就难怪胡风在编选七月诗派14位青年诗人合集的时候，会借用“我是初来的”进行命名。1942年4月牛汉以谷风这一笔名发表了《山城与鹰》，表现出诗人与诗作在同步成长：“鹰飞着，歌唱着：/‘自由，便是生活呵……’”，“于是山城在罪恶的雾中/哭泣着远古的生命底悲哀/以后，山城却在鹰底歌声的哺育下/复活了，而鹰是山城生命的前哨……”
由此可见，从看见民族解放的黎明，到歌唱文化复兴的自由，诗歌创作中所展现出来的理想追求在个人吟唱中，进行着从简单到繁复的意象转换，由单纯的倾诉转为多重的对应，实际上已经促成诗意蕴涵的扩张与深化，与此同时，诗情抒发的方式与手段更趋向个人选择的多样化，从而构成了七月诗人群进行诗艺示范之中从诗思到诗形的两极。
仅仅从七月诗人群所运用的诗歌体裁来看，抗战之初，在七月诗人群中就出现了诗歌吟唱由短而长的变化，从1938年4月写成的《向太阳》（艾青）这样的抒情长诗，到1938年5月写成的《队长骑马去了》（天蓝）这样的叙事长诗，展示出抗战时期中国诗歌发展的新动向来。毫无疑问的是，七月诗人群以抒情长诗创作著称，创作了大量佳作：《春天――大地的诱惑》（彭燕郊）、《渡》（冀？）、《神话的夜》（绿原）、《风雪的晚上》（鲁藜）、《终点，又是一个起点》（绿原）……并且也进行叙事长诗的不断尝试，如《纤夫》（阿垅）、《火把》（艾青）等。与此同时，还创作出系列性短诗的组诗，如《延河散歌》（鲁藜）、《跃进》（艾漠）、《季候风》（冀？）、《耕作的歌》（杜谷）、《六歌》（阿垅）、《英雄的诗没有写完》（冀？）等，以及寓言诗《小牛犊》（彭燕郊）、《给哥哥的信》（邹荻帆）、《穗》（冀？）与讽刺诗《犹大》（阿垅）、《他们的文化》（化铁）等。
特别值得一提是小诗的创作，不仅有着《蕾》（邹荻帆）中对于生命初绽的憧憬：“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心”，而且有着《陨落》（曾卓）中对于生命奉献的赞颂：“流星是映照着爱者的晶莹的泪珠/带着听不见的声响落的/落了，落了，几千年后的人间/闪着它不灭的生命的光”，更是有着《泥土》（鲁藜）中对于生命价值的沉思：“老是把自己当作珍珠/就时时怕被埋没的痛苦/把自己当作泥土吧/让众人把你踩成一条道路”。在这里，可以看到在战时生活中诗歌对于生命张扬所能达到的个人极致，显示出七月诗人群通过同中有异的个人吟唱，已经能够在诗思与诗形之间趋向高度的和谐。
显而易见，正是七月诗人群以其充满青春活力而多姿多彩的创作，为抗战时期的中国诗人，特别是重庆诗人进行了集体性的诗艺示范。不过，随着抗日战争全面爆发，成名诗人也先后来到了重庆，无论是七月诗人群一员的诗人艾青，还是自成一格的诗人臧克家，均以激情洋溢而各有侧重的创作，为抗战时期的中国诗人，特别是重庆诗人进行了个体性的诗艺示范，从而与七月诗人群一起，为重庆现代诗歌在抗战时期的发展，以及抗战胜利以后的发展，提供了难能可贵的诗艺资源。
首先是艾青的到来。艾青直到1940年5月才到达重庆，不过，艾青在前往重庆的途中所写成的长达千行长诗《火把》，6月在重庆的《中苏文化？文艺专号》上发表之后，引发了一场论争，而论争的焦点就是：《火把》是不是基于现实生活而又塑造出新女性形象的得意之作？如果说《火把》是抒情长诗，里面出现了关于“我”这样的人物与情节的大量虚构；如果说《火把》是叙事长诗，里面又出现了关于“我们”这样的抒情主人公过多的激情宣泄。那么，《火把》是不是果真在“指示私生活的公众化”的同时避免了“公式化”？这在当时自然就会引起针锋相对的说法。也许，如何看待《火把》的诗艺新贡献，倒应该注意艾青自己所说的：“我尝试运用变化多端的手法，场景也一幕一幕的有所变换”。至少从艾青自己的评论中，可以看出《火把》应该是叙事长诗，只不过他本人是习惯于写抒情长诗的，因而《火把》中出现“我”与“我们”的并置。这显然不足为怪。因此，至少可以说，艾青虽然仅仅在重庆停留了半年多，到1941年2月就离开了重庆显而易见的是，已经成名的中国现代诗人在抗战时期到陪都重庆来的，虽然不光是艾青一人，但是对于陪都诗歌创作的个人影响，艾青的短暂停留无疑是产生了某种轰动效应的。但是，对于抒情长诗与叙事长诗应该如何写，倒是进行了一次影响颇大的个人示范。
其次是臧克家的到来。臧克家是在1942年8月到重庆的，直到1946年6月才离开重庆，整整在重庆生活了4年。刚到重庆的臧克家就发表了完成不久的、自称是“五千行的英雄史诗”《范筑先》。这是因为，处于危难中的中华民族需要新的民族英雄来激励民族精神的更生，犹如古树绽放新花，而抗日战争催生了英雄的辈出。在臧克家看来，“人的花朵，先后开放了许多，而范筑先，是这些人花中灿烂的一朵”。于是乎，《范筑先》在期刊上连载之后，在重庆出版单行本时，被臧克家改名为《古树的花朵》。这不仅证明英雄史诗《范筑先》在中国诞生，需要以抗日战争的真人真事为原型，而且更说明英雄史诗《古树的花朵》在重庆出版，需要确立民族精神更新之中的理想文化人格。臧克家能够率先写出抗战以来最长的叙事长诗，也就在于他自己早已写过“报告长诗”《走向火线》、《淮上吟》，并且完成了从《向祖国》到《他打仗去了》等六篇叙事长诗，因为“写长诗特别需要气魄和组织力”，只有通过艰苦的创作才有可能获得。臧克家不仅在到重庆之前写成的英雄史诗《古树的花朵》中，而且在到重庆之后写成的爱情史诗《感情的野马》中，都同样表现出这样的“气魄与组织力”臧克家在陪都重庆一直生活到抗战胜利之后才离去，因而他对于陪都诗歌创作的个人影响，较之艾青，更为广泛与深入。从而以其对战时生活进行的史诗吟唱，进行从英雄史诗到爱情史诗的个人示范。
应该承认，七月诗派的抒情长诗在重庆发表之后，立即出现了众多诗人在创作上的回应，随后涌现了大量的抒情长诗，较为优秀的诗作有：《春》（常任侠）、《持久坚强冷静》（徐迟）、《旷野的挹郁》（江村）、《因为我爱……》（炼虹）、《哭亡女苏菲》（高兰）、《雅歌》（黎焚薰）、《受难者之歌》（方敬）、《骆驼和星》（朱健）、《白鸟颂》（程铮）、《全世界光明了》（怀湘）等。
不过，当艾青、臧克家到重庆以后，叙事长诗的创作才开始兴旺起来，最为突出的诗作是《射虎者及其家族》（力扬），其他较好的诗作有：《小御河》（葛珍）、《问妈妈》（胡来）、《渔村之夜》（沈寄踪）、《缝衣曲》（高兰）、《爸爸杀日本强盗去了》（罗泅）、《这里的日子莫有亮》（沙鸥）、《大石湖》（邵子南）、《卖唱的盲者和一个流浪的孩子》（白岩）等。此外，在组诗的创作上也出现了一些较好的诗作，如《冬天》（周为）、《秋歌》（孙跃冬）、《高粱熟了》（鲁丁）、《火雾》（王亚平）等。
在寓言诗的创作上，较优秀的诗作有，金克木的《拟寓言诗五章》、郭沫若的《水牛赞》、丽砂的《昆虫篇》、屈楚的《夜》、应光采的《火把的歌唱》、冯雪峰的《短章，暴风雨时作》、张睛的《七月》、张凡的《生活》、朱讯的《蜘蛛》、斐然的《夜的死敌》、《老妓女》等。而讽刺诗创作上也出现了一批有影响的诗作，如《所见》（肖蔓若）、《手牵手的》（芮中占）、《胡逖》（长虹）、《骗子颂》（童燧）、《在劳军大会》（令狐令得）、《致北方》（刘岚山）、《“天窗”》（木人）、《一幅难民写照图》（苹平）、《标准青年自画像》（湛卢）、《他是一个中国人》（萧扬）等。
抗战时期重庆诗坛的小诗创作亦较为活跃，较早出现的有《历史与诗》（徐迟）、《绿色的春天》（山莓）、《星云集》（丽砂）、《敌后小诗》（庄言）、《拉纤夫》（丹丁）、《小土屋》（白堤）、《小诗两首》（禾波）等，其中大多数是咏物或纪事的。但一直到《三代》（臧克家）中“孩子/在土里洗澡/爸爸/在土里流汗/爷爷/在土里埋葬”，以生命的哲思融入“泥土的歌”，震撼着诗情抒发之中的个人吟唱，小诗的创作才显得更加精粹而富有神韵。抗战时期重庆诗坛其他有影响的小诗还有王亚平的《晨星》、文纲的《拾取温暖者》、晏明的《低唱六章》、方渐的《十行小唱》、文季的《红叶集》、笠菁的《诗二首》、沈纹的《算命者》、白堤的《盲者》、沙鸥的《渔夫》、甘永柏的《怀旧集》、钟辛的《花束》、林薇的《乡村》、木人的《河？船？桥》、陈敬容的《雨季》等。
所有这些在重庆出现的抒情长诗、叙事长诗、组诗、寓言诗、讽刺诗、小诗，都在展现出诗歌视野拓展的同时，从外地诗人到本地诗人，从成名诗人到青年诗人，经过了诗情表达的个人选择之后，显示出较为开阔的诗思与较为完备的诗形之间的一致来。从抗战以来中国诗人在重庆已经发表的诗作来看，对于重庆形象进行诗意表达的诗作当不在少数，同样也是通过诗思与诗形之间相一致的个人选择，来进行陪都气象与山城意象的个人吟唱。
战时首都的重庆，已经成为全民抗战的精神支柱。“我向你默祝着珍重，/你天空多雾的/中国的玛德里呵！”这是发自《离渝小唱》（郭尼迪）中的吟唱。因为，“我要着上戎装，/加入英勇的一群，/守卫祖国，/守卫你――/中国的玛德里！”重庆不仅与国际反法西斯主义的正义战争联为一体，而且更是成为中国抗日战争坚持到最后胜利的后方基地，在同样的流血牺牲之中，竭尽全力支撑着抗战到底。
于是，无论是《运输队》（蒲汀）从后方为前方送去了“弹药箱，/面粉袋，/还有，/温暖的棉背心，/甜蜜的慰劳信”；还是《背夫》（方敬）“寸寸的步履，寸寸的艰辛”，“负载着煤炭的重压，/让熊熊的炉火感激你，/负载着军械的重压，/让辽远的战争解放你”。已经承担起如此历史使命的重庆，在被确定为陪都之后，更是成为来自沦陷区那些颠沛流离的人们，尤其是来自白山黑水的流亡者的新家。这就爆发了《家》（管火陵）中的“齐声呐喊”：“打回我们的老家”。
另一方面，陪都重庆在敌机的狂轰滥炸之中，失去了无数同胞的生命。对此，《罪恶的金字塔》（郭沫若）发出了这样的抨击：“只有愤怒，没有悲哀，/只有火，没有水。/连长江和嘉陵江都变成了火的洪流，/这火――/难道不会烧毁那罪恶砌成的金字塔么？”不过，更重要的还不只是诅咒，而是团结一心，抗战到底的信念，正如《更夫》（蒲汀）要在“发着使黑夜痉挛的声音，/刺拨丧家失业者的心灵”的同时，“催促着睡眠的人们起来！/去迎接心声的朝阳。”由此可见，即使是陪都气象曾经有过阴霾的遮蔽，毕竟还是能够稳固全民抗战的信念。
所以，无论是在《夜景――陪都轰炸季小景之一》（蓬子）中，“废墟上热腾腾的从草棚喷出面香，/时髦男女的笑声落满污黑左头。/生活原没有固定大小，固定尺寸，/战争教大家懂得幸福的伸缩性”；还是在《奇迹――陪都轰炸季小景之二》（蓬子）中，“燕子筑巢也没有这般容易，/得衔泥衔草挣扎在风里雨里，/一条街瓦砾，纵横着烟火气味，/这才第五天都建起新的房子”。陪都重庆并没有在轰炸中消失，反而在轰炸中屹立，只要人们经受住战火的锤炼，就完全有可能创造出前所未有的人间奇迹。这奇迹也包括战火中的奇缘，如《他俩》（任钧）中的“他俩是在防空洞里认识的”――“恐怕敌人也完全没有想到过吧？――/他们的屠杀和破坏的炸弹/竟变成了/使得有情人终成眷属的媒妁！”
如果说陪都气象是重庆形象中战时生活的地域性表层，那么，山城意象就是重庆形象中战时生活的地方性深层。正是山城的雾与嘉陵江的水，成为建构山城意象的基本要素。
山城的雾是“灰黯而浓重的雾”，《灰色的囚衣》（江村）为它定下了这样的意象底色。“葱郁的茂林晦暗了，/碧绿的山岩霉湿了，/旷阔的田野/在死寂的雾层里沉沉地睡了”，“生活在山国的人民”渴望“太阳，这山国美丽的稀客，/将用她千万支纤长的金手/撩起这人间灰色的囚衣”。在这里，雾与太阳，也就成为黑暗与光明，囚禁与解放的象征，成为个人吟唱中对举的山城意象，尽管雾的意象底色由灰向白转换。在《雾》（任钧）中，“雾/――白茫茫的雾”，“盖住了树木，房屋/山岗，河流……”，“遮断了璀璨的阳光/人们的视线/所有的道路……”不过，“弥天的浓雾/会带来一个大晴天/紧跟着沉闷的雾季来的/将是春天的美丽和明朗”。这就是《重庆的雾》（丹茵）所要引发的内心渴望：“阴沉的雾就要消退了！/在它的后面会出现一轮红辉的太阳！”
嘉陵江的滚滚波涛，能够引起“我的家在东北松花江上”似的乡愁与斗志，《嘉陵江上》（端木蕻良）回荡着思乡的情怀：“如今我徘徊在嘉陵江上，/我仿佛闻到故乡泥土的芳香。/一样的流水，一样的月亮，我已经失去一切欢笑和梦想。/江水每夜呜咽的流过，/都仿佛流在我的心上”；同时也激荡着战斗的意志：“我必须回去，/从敌人的刺刀丛里回去；/把我打胜仗的刀枪，/放在我生长的地方！”
嘉陵江的滚滚波涛，还能引起对于“生和死并没有什么距离”的叹息与悲愤。《嘉陵江之歌》（高兰）倾诉着如此沉重的感叹与质疑：“生命是多么狭窄而迅速啊！/生活不是更为艰辛吗”，因为生生死死一瞬间就是嘉陵江船工的命运。由此，只能在无比的悲哀之中进行了这样的愤怒回答：“嘉陵江是美丽/还是忧郁的呢？/嘉陵江是悲哀的！嘉陵江是悲哀的！”
嘉陵江的滚滚波涛，更能引起有关“一个民族的生存或沦亡”的沉思与感悟。《我徘徊在嘉陵江上》（李一痕）唤起了从“空袭警报，/像恶狼的嚎叫”，到“疯狂的警备车，/叫人见了就心跳”的种种沉重而又沉痛的记忆。滔滔奔涌的记忆来自残酷的战争，来自严酷的现实，于是，“我徘徊在/嘉陵江上/我懂得我心里，/为什么充满忧伤。”
山城的雾作为意象构成是惨淡的单一，而嘉陵江的水作为意象构成是浓烈的多变，这就为山城意象提供了从单一到多变的构成形态，使之具有了变幻莫测的寓意性。如果说陪都气象不乏阴霾的缠绕，那么，山城意象也不乏阴沉的充斥。这就使从抗战前期转向抗战后期的重庆形象染上了阴森的色调，与此前重庆形象的明朗形成鲜明的对照。
于是，作家笔下对重庆形象有了不同的取舍。《别雾重庆》（高咏）中离开重庆的理由，仅仅只有一个：“只怨这里太冷，/留不住人，/让人们追寻/另外的春！”而在《山城的侧面》（吴视）中，“一片浓雾”遮住山城“破烂的侧面”，而山城就像“舱底破漏的海船/正迷失在雾海里/渐渐靠近雾海的险滩里”。并非仅仅是冷酷而险恶的雾遮蔽了重庆，江水也流淌着惨不忍睹的人间悲剧。在《弃婴》（邱晓崧）中，一个婴儿被抛弃在江岸上小巷的墙角边，在“一块破破烂烂的布片遮盖”下，在过路人不加理睬的冷眼中，只有“街头的野狗夹着尾巴蹑行而来，几只乌鸦在空中困惑地盘旋着……”。婴儿如此不幸，大人也同样不幸。在嘉陵江上游的煤矿重镇白庙子，“冬天的嘉陵江啊！/清得像苦难的眼泪，/那样悄悄地，那样不尽地/从白庙子流下来”。这就出现了《白庙子》（夏渌）中所描画的悲惨的一幕：“白庙子是一个黑色的国度，/在那里矿工们弯着腰干活，/在阴暗幽深的洞底，/掘取他们黑色的生活。”
重庆形象就是在战时日常生活的流逝中，被逐渐抹上了冷酷而险恶、冷漠而凶险的阴森色调，使陪都气象黯然失色。所以才会出现《不是我们的城》（蒂克）中从憧憬到绝望的发现：“像一支停泊在寂寞里的小船，/拍击着希望的水花，/从远方，我低唱着水花似的歌，/来到这被人们称赞的山城”，而“山城的道越踏越不平”，证明它“不是我们的城”！问题在于，无论在现实中，还是在诗歌中，“我们”都是普普通通的大多数，而失去了这样的“我们”的陪都重庆，也就失去了它继续存在的真正价值。
无论是重庆形象的阴森，还是陪都气象的阴霾与山城意象的阴沉，实质上是基于战时生活的负面现实。从重庆现代诗歌发展的角度来看，在诗歌视野扩展的前提下，从诗歌蕴涵的厚积到诗歌体裁的多变，都离不开对于战时生活的整体性表达。可以说，正是通过对战时生活正负两面的诗意表达，尤其是对重庆形象从明朗到阴森的个人吟唱，重庆现代诗歌的发展才走上了多样选择的道路。