结合《乐府杂录》与《教坊记》等记载来看，这种表演有“刻木为假面”、“戏者衣紫腰金执鞭”的特征，这种面具虽然目的是为了在表演中助长人物的声威及情绪，还不能与后世戏曲中的脸谱相提并论，我们也不能就此就得出戏剧脸谱脱胎于此的结论，但我们至少可以确定一点，那就是，歌舞戏的表演要化妆的确为后世戏曲中的脸谱形成提供了一定的借鉴作用。
《代面》的故事性相对于《钵头》而言，有了进一步发展，而且有了脸谱化因素，但我们依然认为《代面》是戏曲的雏形，《代面》在本质上依然是属于歌舞表演，是通过歌舞的形式来表现兰陵王的勇敢与战场上的表现，这有点类似上文提到过的《秦王破阵乐》。正因为这样，《旧唐书·音乐志》在提到《代面》的时候，不称“戏”而称“舞”，所以，我们还是把它看做是戏曲雏形在发展过程中，逐渐由以舞蹈为主线转为以故事内容为主线的一种过渡形式。
§§§第三节从戏曲雏形到戏曲的初步形成
最能代表戏曲雏形的唐代歌舞戏是《踏摇娘》。《踏摇娘》又作《踏谣娘》，也称《谈容娘》或《苏中郎》。据《太平御览》引《乐府杂录》云：
踏摇娘者，生于隋末。夫河内人，丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻色美善歌，乃自歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉每摇其身，故号踏摇娘。近代优人颇改其制度，非旧制也。
另据杜佑《通典·乐志》记载：
踏摇娘，生于隋末。河内有人，丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其夫妻之容。妻悲诉每摇其身，故号踏摇云。并代优人颇改其制度，非旧制也。
两种记载除个别字句不同外，几乎一致。但唐代崔令钦《教坊记》却认为是北齐发生的故事，这与《通典·乐志》和《旧唐书·音乐志》记“为隋末河内事”有一点出入，但王国维《宋元戏曲史》认为齐周隋相距，历年无几，而教坊记所纪独详，以为齐人，当为不谬。《教坊记》关于《踏摇娘》演出记载最为详细：
《踏摇娘》：北齐有人姓苏，鲍鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒。每醉，视殴其妻。要衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌。每一送，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘和苦！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叙子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。
相对而言，崔令钦《教坊记》的记载要详尽的多，不仅记载了故事缘由，还对演出内容及演出形式做了细致的记载。从内容上来看，《踏摇娘》是讲述一位普通的民间妇女在受到丑陋丈夫殴打的情况下，向人诉说自己的不幸生活与满心愁苦，有很浓厚的生活气息。但从表演形式来看，《踏摇娘》几乎具备了戏曲所规定的一切要素。戏剧理论家董每戡在《说“踏摇娘”——“谈容娘”》一文中指出，《踏摇娘》的戏曲因素包括以下内容：
（1）有人物———苏中郎和踏摇娘，即所谓“二小戏”（小生和小旦）。
（2）有故事一夫妻吵架，尤其这种矛盾冲突，正是完整戏剧故事之有别于其它故事的重要点。
（3）有歌。“徐步入场，行歌。”
（4）帮腔。“踏摇娘……每一叠，旁人齐声和之云‘踏摇，和来；踏摇娘苦，和来’”，这种“齐声和之”即为帮腔。后世戏剧中仍存。用于北曲，即“高腔”系统中。川调中变本加厉，接唱不限尾音，有时简直另唱。湘剧、赣剧、潮剧、安徽庆阳剧、福建莆仙剧等均另有帮腔。
（5）有白———“情将细语传”。
（6）有舞———甚至不是个人的单纯表情意的舞，而是最富戏剧性的动作———殴斗。
（7）有化装———面正赤。
（8）有服装一着绯袍，戴席帽。若以男角演妻则穿妇人衣。
正是由于有了以上多种戏曲因素，所以又研究者就认为踏摇娘已经是比较成熟的戏曲了，如周贻白说：“《踏摇娘》因已具备中国戏剧表演形式上应当具备的几个基本条件，则其表演形式实已接近于今之所谓戏剧”董每戡也说：“我们只能说唐代已有的那些东西，在内容的复杂程度上和形式的完整程度上还不够高，比起后出现而为戏剧之祖宗的宋代戏文来，还有一定程度的距离；但不能抹煞唐代的劳动人民已为我们完成了具备戏剧艺术所需的各种要素的歌舞剧，我们该敬佩先辈们的智慧和才能，肯定先辈们艺术创造的劳绩。”
周贻白与董每戡两位先生的观点不无道理，从《踏摇娘》的表演特征来看，至少有以下几点值得注意，第一，其表演形式依然是以舞蹈来表现踏摇娘的“悲诉”；第二，歌舞相兼。从“河朔演其曲而被之管弦”等记载来看，《踏摇娘》是歌舞相兼的；第三，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了一个新的层次。正因为以上几个原因，所以王国维先生指出：“（《大面》《踏摇娘》）此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，末用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也。”所以，“后世戏剧之源，实自此始。”
我们认为，王国维先生的确慧眼独具，若从戏曲因素的角度来看，《踏摇娘》在经历了漫长的变迁后，在唐代民间歌舞戏形式上发展起来的一个比较进步的小戏，已经具备了几乎后世成熟戏曲所有的因素，如登场人物，歌舞相结合，歌词业已成为代言，且有旁人的和唱，可以说是后世的戏剧——以故事情节为主，由演员装扮人物，用歌唱或者说白以及表情动作，根据规定情境表演出来，符合后世戏剧的特征。但是，我们同时也认为，成熟的戏曲绝不是各种戏曲因素简单的重叠，而是必须要具有高度的融合，并在此基础上具有比较负责的程式化演出体制，才可以称得上是成熟的戏曲。不过，《踏摇娘》虽然还算不上成熟，但确实具备了戏曲的所有因素，我们通过梳理《踏摇娘》发展的轨迹，也就是“调弄又加典库”，如从踏摇娘被殴，衔悲诉于邻里，夫至，殴斗逐渐发展为“不呼郎中，但云阿叔子”，从《踏摇娘》被呼为《谈容娘》；从“丈夫着妇人衣，徐步入场行歌”到“以其且步且歌”或“悲诉每摇其身”等等，诸多变化显示着戏曲在不断走向成熟的一个过程，已近基本上接近戏曲了形成，或者说已经开始向形成靠近了。可以说，《踏摇娘》标志着我国戏曲在萌芽之后戏曲各因素分解并相对独立发展之后的再次全面融合，并开启了我国戏曲的形成阶段——宋金杂剧。
此外，我们还要注意到，根据文献对《踏摇娘》的记载，我们可以了解到这个戏的题材和主题：它不是演神仙魔鬼、演帝王将相，而以民间妇女为主人公，表现了在封建宗法制度特别是“夫权”的压迫下妇女痛苦的生活。它批判的是那个想做官而爬不上，终日酗酒打老经的鼻上长疮的家伙。可见，《踏摇娘》是个具有积极的思想内容和深刻的社会意义的作品，它把戏剧的注意力从虚无漂渺的神仙和高贵无比的皇家贵族，引向痛苦不堪的民间，为后世优秀的批判现实主义传统开了先河。
中国戏曲的形成——宋金杂剧
§§§第一节宋金杂剧形成的社会、文化环境
一、商品经济为戏曲的形成创造了良好的社会条件
我们认为，戏曲各因素在发展过程中虽然时而融合、时而分离，但在初步形成之前，大致还是处于相对独立的领域，并在各自的领域经过了长期的发展后，终于再次全面融合，从而形成了我们初期的戏曲，而形成的标志就是宋金杂剧。
从中唐开始，商人渐渐在社会上崭露头角。由于唐朝在安史之乱前的经济主要来自靠关中、河东、江淮以及全国各地的赋税、粮食，而安史之乱后，唐王朝开始了藩镇割据的状态，税赋难以有效控制，财政困难。据《资治通鉴·唐纪》记载：安史之乱后，“数年间，天下户口什亡八九，州县多为藩镇所据，贡赋不入，朝廷府库耗竭，中国多故，戎狄每岁犯边，所在宿重兵，仰给县官，所费不置……”在这样的情况下，唐王朝开始任用刘晏做转运使，开通盐利以裕财政。“但于出盐之、乡置盐官，收盐户所煮之盐转鬻于商人，任其所之，自余州县不复置官”。这种制度虽然大大缓解了政府的财政困难，但也刺激起富农、小地主为追逐高额利润而大量从事商业的活动。白居易在《白氏长庆集》四六《策林》中有《议盐法之弊论盐商之幸》一文，其中谈到：
“臣又见自关以东，上农大贾，易其资产，入为盐商。率皆多藏私财，别营裨贩，少出官利，唯求隶名。居无征摇，行无榷税。身则庇于盐籍，利尽入于私室”。
这种情况下，我国的市民阶层随着商品经济日益发达而逐渐兴起，到了宋代，由于宋代的农业生产技术有了相当的提高，粮食、棉花和其它农产品的产量农业产品比以前时期有了更大的收成，大量农产品进入市场，形成了各种形式的贸易市场，大街小巷布满各种店铺，定期或不定期交易促进了人口的流动与农村人口涌入城市，市民阶层变的更为广泛。北宋的主导经济模式虽然还是自然经济，但由于城市商品经济获得长足的发展，所以，“坊市合一”就成为了宋代商品经济发展的一个重要特征。据孟元老《东京梦华录》记载，当时的京城是：“坊巷院落，纵横万数，莫知纪极。处处拥门，各有茶坊酒店，勾肆饮食。市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家蔬”。宋朝在管理上取消了宵禁，更为夜市的出现与繁荣打下了基础。《东京梦华录》描写了当时夜市的情景是“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通晓不绝。”同时，禁军在城市周围的增加也扩大了市民的人口。北宋以前的城市一般是某一行政区域，为了更好地维护宋朝的统治，宋王朝把大军集中在中央周围，号称禁军。军人及其家属出入京城也就成为了一种普遍现象，这样一来，城市人口就大大增加了。从小商小贩到大商人，从苦力、手工业工人到作坊主人，从僧道巫医到官僚士绅，从妓女、乞丐到军卒吏役一起融汇乘了一支庞大而松散的市民队伍。正如《东京梦华录》卷五所记：“（东京）人烟浩攘，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举以万数。”
为了满足普通市民声色感官的刺激和精神娱乐的要求，城市的各种服务设施和文化娱乐场所不断出现，构建起了一个由金钱与财货为主体的城市商业化娱乐圈。《东京梦华录》还对当时的市井生活做了详细的描述：
“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天桥，宝马争驰于御路。……八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。”
这种繁华的景象，即使在北宋灭亡后，依然存在。北宋灭亡所造成的一个重要社会想象就是北方人口大量南移，江、浙一带人口激增，造成了亡国后一种畸形的繁华。据宋代李心传《建炎以来系年要录》卷一百零七记载，南宋初年，号称繁华大邑的工商业城市，在江南地区就达四十个，其中浙西十四个，浙东九个，江东八个，江西、福建各四个，湖南一个。这些围绕着都城杭州的经济繁荣的大都市，不仅促进了城市及商业的兴旺，同时也促进了文化艺术的繁荣与发展。
市民阶层是一个极具创造性的群体，不仅他们对文化消费的需求，极大地刺激了通俗文艺的发展，他们对北宋城市问好产生了空前的影响，而且也使当时的社会生活发生了巨大的改变。在这样的商业背景下，于是，一种新型的文化活动场所——“瓦舍勾栏”便应运而生了创造了，同时也出现了丰富多彩的“瓦肆伎艺”这—具有浓厚市井气息的文艺形式。正如日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中所说：“当时（宋代）都市制度上的种种限制己经除掉，居民的生活己经颇为自由、放纵，过着享乐的日子。不用说这种变化，是由于都市人口的增加，它的交通、商业的繁盛，它的财富的增大，居民的种种欲望强烈起来的缘故。”
二、瓦舍勾栏的形成为戏曲形成提供了良好的演出场所
明人何乔远《闽书》一百五十三卷引南宋人陈淳《上傅寺丞论淫戏书》也有对当时民间演出状况的记载：
某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，号曰“戏头”，逐家褒敛钱物，豢优人作成，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风正在滋炽。
所谓“筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。”其实就是一种新兴的娱乐场所——“瓦舍勾栏”。瓦舍又称瓦子、瓦肆，是商品经济繁荣背景下出现的技艺集中演出场所，在宋·吴自牧《梦粱录》记南宋都城临安（杭州）的瓦舍说：
瓦舍者……不知起于何时。顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻哗于此，殿产杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汁都也。