飒飒东风细雨来
芙蓉塘外有轻雷
金蟾齧锁烧香入
玉虎牵丝汲井回
贾氏窥帘韩掾少
宓妃留枕魏王才
春心莫共花争发
一寸相思一寸灰
——李商隐：《无题》
I滥觞与繁荣
（一）若干误解
由于对中国古代色情文艺作较为正式论述者几乎都是西方汉学家（仍可以高罗佩为代表），中国当代学者作这方面研讨论述者极少，所以沈雁冰在1927年发表的一篇文章，至今仍挟作者之盛名而成为许多论著援引的经典文献。然而从学术研究的角度看，此文中失误甚多，这里仅就一些影响较大而又与本书所论直接有关者稍言之。
色情文艺在中国的发端时代，当然是研究其历史情况时必须弄清的基本问题之一。沈雁冰虽然认识到现存色情文艺作品绝大部分是明代以后之作，他却猜测“西汉末已有许多描写性欲的文学出现，不过多不传于后世罢了”，又认为“我们不便以今日所存之少而致疑于古时——当时——之未必多”。但是这种说法首先是得不到事实的证明，迄今未发现任何史料能证明中国在唐代以前有过色情文艺的繁荣。其次，沈雁冰的判断在理论上也无法讲通，没有古代史料，不能凭空推断是“不传于后世”。考察某一事物在某一历史时期是否繁荣，不仅要看有关史料的绝对数量，更要看相对数量——色情文艺“不传于后世”，何以别的古籍能传于后世？对禁书的作用也不可估计过高，秦始皇焚书，被焚的先秦典籍照样传下来很多；明、清官方不断禁“淫书”，那些书不是也流传至今？所以认为中国古代很早就有色情文艺的繁荣，只是未传下来的说法，实际上没有什么意义。
迄今为止，在中国古代色情文艺传世作品目录中，尚未有任何一种真正够格的原作文本可以确定其年代是在唐代之前的。题为伶玄撰的《赵飞燕外传》，题为“东晋时人撰”的《汉宫春色》，既有伪托之嫌，确切年代也不可考；题为“无名氏”撰的《杂事秘辛》通常认为是明代杨慎所作而假托前人的。更重要的是，此三者只是稍稍涉及一些女性躯体的描述，以明代以后色情文艺的标准来看，堪称文笔洁净，根本够不上“色情”的格。只有在道学家和礼教卫士们看来，敢于描写到帝王后妃的肉体，自是“轻薄秽亵”，才会令他们义愤填膺。司马相如的《美人赋》仅谈到几句调情的场景，完全没有涉及性行为的直接描写。此外日本古籍《医心方》卷二十八有“九状”与“六势”两节，倒是对性交状况的文学描写；但《医心方》成书于984年，上述两节引自房中古籍《洞玄子》，其书确切年代亦不可考——若为唐前之作，此两节或可勉强视为色情文艺之滥觞。又敦煌卷子伯卷二七○二中有不太精美的线描春宫图，但也无法断定是唐前之物。
色情文艺在唐前的原作文本既不可得，如果非要寻找有关的端倪踪迹不可，则只有求之于间接记载。这类记载也非常之少，迄今被注意到的主要只有东汉张衡两篇作品中的描述：其一见五言诗《同声歌》，述男女新婚之夜的情形，中有句云：
衣解金粉卸，
列图陈枕张。
素女为我师，
仪态盈万方。
众夫所希见，
天老教轩皇。
所谓“列图”，可以理解为春宫图或性交姿势示范图（此两者可以是一物），因为“素女”、“天老”等都是古代房中术文献中向黄帝之类帝王传授、讲解房中理论及技巧的假托人物。其二见《七辩》，中有“假明兰灯，指图观列，蝉绵宜愧，夭绍纡折。此女色之丽也”诸句，有人认为“指图观列”云云，也指春宫图。从现今所知明、清时代的情况推测，张衡上述诗文所言确有可能是春宫图。但是毕竟没有什么传世实物或考古发掘可供佐证，不像古罗马贵族府第中的春宫壁画，有庞贝古城遗址中的实物作证，可以确信无疑也。
沈雁冰上述一文中还有一个夸张的说法，也经常被近年国内论著所援引，即所谓“描写性欲而赤裸裸地专述性交的状态像中国所有者直可称为独步于古今中外”。其实这只是他对别国的色情文艺所见不多，遂致轻下断语。例如对于欧洲的色情文艺，他只是提到莫泊桑（Maupassant）和左拉（Zola），其实《俊友》、《一生》、《娜娜》等作品，根本不是色情文艺作品，其中即使有几处色情段落，根本无法与中国明、清时代“正牌”的色情文艺作品相比。而欧洲历史上曾大量出现、至今也仍不绝迹的真正的色情文艺作品，沈雁冰所知甚少。
（二）讴歌性爱——色情文艺在唐代的发端中国历史上真正的色情文艺作品，据迄今所发现的史料，是到唐代才出现的。唐代色情文艺的原作文本，流传至今者共两件——都是在中国本土长期失传之后，靠偶然的机缘才得在故土重见天日。其一是唐代张（文成）的骈文体传奇《游仙窟》。张文成生前大有文名，可当于今日“畅销作家”之列，日本、新罗使臣来唐，必出金宝购其文。《游仙窟》中土久不传（但张文成的其他作品如《朝野佥载》、《龙筋凤髓判》等则传于世，由此也可看出礼教大行之后对色情文艺的“过滤”），但在日本有旧抄本，颇被珍视。1929年川岛与鲁迅将其校定标点并刊行，始为国人所知。
其二是白行简的《天地阴阳交欢大乐赋》，也久已失传于中土，直到20世纪初敦煌卷子被发现，始得重见天日，而发现的原件则收藏于巴黎（伯卷二五三九）。国内所见主要是叶德辉1914年的刊本（《双梅景丛书》第五种），近年还可见高罗佩《秘戏图考》中的抄本（“秘书十种”之四），以及收于大型敦煌文献集中者。
《游仙窟》用第一人称单数自叙旅途中在一处“神仙窟”中的艳遇。
五嫂、十娘都是美丽而善解风情的女子，她们热情招待“下官”，三人相互用诗歌酬答调情，那些诗歌都是提示、咏叹恋情和性爱的。随着“下官”与十娘的调情渐入佳境（五嫂不断从旁撮合），他“夜深情急，透死忘生”，“忍心不得”，“腹里癫狂，心中沸乱”，最后“夜久更深，情急意密”，终于与十娘共效云雨之欢。文中描述二人欢合情景，仍从男性第一人称出发：
花容满面，香风裂鼻。心去无人制，情来不自禁。插手红裈，交脚翠被。两唇对口，一臂支头。拍搦奶房间，摩挲髀子上，一啮一快意，一勒一伤心。鼻里痠，心中结缭；少时眼华耳热，脉胀筋舒。
始知难逢难见，可贵可重。……
这是中国文学作品中直接描写男女性行为的最早段落，时间约在公元700年稍前一点。若与明代那些色情小说中对性爱的描写相比，《游仙窟》这一段已是含蓄之至了。《游仙窟》主要是将男女调情的过程详细描绘渲染，造成很大的煽情效果。这一手法在明、清色情小说中很少被采用。
与《游仙窟》之侧重调情活动的铺叙渲染形成对比，《天地阴阳交欢大乐赋》开始详细描述性行为本身。此篇仅存残卷，约三千字，除首段白行简自序，正文可分为十二段，依次描写十二种性交情形：
少年新婚之夜的欢合，
贵族男子与姬妾的欢合，
白昼的欢合，
贵族夫妇一年四季的种种欢合情状，
老年夫妇间的欢合，
皇帝在宫廷中的性生活，
怨女旷夫之间窃玉偷香式的欢合，
匆遽中的野合，
与婢女欢合，
与丑妇交合，
僧侣及帝王之同性恋行为，
下层村民的性生活（不全，以下残去）。
《大乐赋》文辞华丽，这本是赋体固有的传统。从结构上看，《大乐赋》明显受到《七发》之类汉赋的影响，所以采用分子目依次铺叙之法。
为了照顾这种结构，各段之间繁简相去甚远，有的反复渲染，极尽铺陈（如对贵族夫妇四季欢合情状），有的则只是虚写，甚至仅寥寥数语（如对老年夫妇的交合）。兹举渲染较甚的一段为例：或高楼月夜，或闲窗早暮。读《素女》之经，香隐侧之铺，立鄣圆施，倚枕横布。美人乃脱罗裙，解绣袴，颊似花团，腰如束素。
情宛转以潜舒，眼低迷而下顾，……纵婴婴之声，每闻气促；举摇摇之足，时觉香风。然更纵枕上之淫，用房中之术，行九浅而一深，待十候而方毕。既恣情而乍疾乍徐，亦下顾而看出看入。女乃色变声颤，钗垂髻乱，慢眼而横波入鬓，梳低而半月临肩。男亦弥茫两目，摊垂四肢，……侍女乃进罗帛，具香汤，洗拭阴畔，整顿裈裆。
开花箱而换服，揽宝镜而重妆。方乃正朱履，下银床，含娇调笑，接抚徜徉。当此时之可戏，实同穴之难忘。
根据白行简的生平，《大乐赋》约作于公元800年左右，晚于《游仙窟》约一个世纪。这种直接描写性交情状作为作品主体的创作方法，被后来明、清色情文艺中不少作品所袭用。但从文笔上看，由于采用华丽的赋体，《大乐赋》仍能够避免后世白话色情小说中那些俗恶秽亵之笔。
《游仙窟》与《大乐赋》出现在唐代，并非偶然。在唐代文士笔下，性爱始终不是罪恶而是他们乐意提到的意境。这可以从唐代诗歌中得到佐证。比如我们可以从李白诗中看到“何由一相见，灭烛解罗衣”、“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何”；从元稹那里读到“转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，唇朱暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗流珠点点，发乱绿葱葱”。；而在韩偓的“香奁诗”中则有“扑粉更添香体滑，解衣微见下裳红”、“但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬”、“眼波向我无端艳，心火因君特地燃”；与敦煌曲子词中“胸上雪，从君咬”之类直白的描写相比，李商隐自然要用“真防舞如意，佯盖卧箜篌”、“想象铺芳褥，依稀解醉罗，散时帘隔露，卧后幕生波”这类暗喻。
诗歌中对性爱的咏叹赞美，早在南朝乐府诗中已启其端。那些非常直露但仍不失其清新健康意境的短歌是上层社会人士乐意欣赏的：“碧玉破瓜时，郎为情颠倒，感郎不羞郎，回身就郎抱”；“宿夕不梳头，丝发披两肩，婉转郎膝上，何处不可怜”。；“开窗秋月光，灭烛解罗裳，含笑帷幌里，举体兰蕙香”。而躺在床榻之上的裸体美女则是文士们吟咏不厌的题目：“工倾荀奉倩，能迷石季伦，上客徒留目，不见正横陈”；“独眠真自难，重衾犹觉寒，愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”。这到了唐代诗人笔下，当然不乏继响：“小怜玉体横陈夜，已报周师入建章”。
色情文艺中的另一大品种——春宫图——也在唐代出现了较明确的史料线索。线索集中在大画家周昉身上。周昉字景玄，生卒年今不详，只知他主要活动于公元8世纪下半叶至9世纪初。他善画人物，作品在《唐朝名画录》中列为“神品”。周昉曾作《春宵秘戏图》，此图今虽不传，但在宋末周密《云烟过眼录》卷下“赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物”名目下有著录；更重要的线索来自晚明画家张丑的《清河书画舫》。
《清河书画舫》今本中并无对此画的描述，但邓之诚曾见过一个有注文的抄本，其中记述了此画，他在《骨董琐记》（1923年版）卷六中转录了张丑的记述：
乃周昉景玄所画，鸥波亭主（按即指赵孟，他也是中国历史上画春宫图的大家之一）所藏。或云天后，或云太真妃，疑不能明也。
传闻昉画画妇女多为丰肌秀骨，不作纤纤娉婷之形。今图中所貌目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适；且肌理腻洁，筑脂刻玉；阴沟渥丹，火齐欲吐，抑何态秾意远也。及考妆束服饰，……非唐世莫有矣。……接前世之图秘戏也，例写男女二人相偎倚作私亵之状止矣。然有不露阴道者。如景玄创立新图，以一男御一女，两小鬟扶持之；一侍姬当前，力抑御女之坐具；而又一侍姬尾其后，手推男背以就之。五女一男嬲戏不休，是诚古来图画所未有者耶。
听张丑的口气，他像是见过比周昉更早的春宫图，但这一点目前无法证实。
由于周昉的《春宵秘戏图》未见传世，除了上述张丑的记述，对此图情形只能作很有限的间接推测。周昉善画女性，他画的《背面欠伸内人》（也是带有色情意味的美人图）曾引起苏轼、苏辙的赞叹吟咏：“美人睡起薄梳洗，燕舞莺啼空断肠。画工欲画无穷意，背立东风初破睡。若教回首却嫣然，阳城下蔡俱风靡”；“弹丝吹竹舞罗衣，曲终对镜理鬓眉。
岌然高髻玉钗垂，双鬟窈窕萼叶微。……周生执笔心坐驰，流传人间眩心脾。飞琼小玉云雾帏，长风吹开忽见之”。可以想见观赏周昉的美人图令诗人神驰心往，目眩魂摇。在日本保存了不少唐代中国文化的原作或仿作，《游仙窟》就是一例，但是高罗佩指出，在春宫图方面可能是例外前面提到敦煌卷子中的线描春宫图，只是率尔鸦涂之作，不可能与周昉的精品同日而语，因此也无法从中推想后者的情形。但《春宵秘戏图》中“五女一男嬲戏不休”这一点，倒是完全符合后世中国色情文艺中“性活动公开化”的特色（我们下面很快就要谈到这个问题）。
对色情文学作品《游仙窟》与《大乐赋》以及春宫画《春宵秘戏图》在唐代的出现，应该如何认识和理解，是值得深思的问题。以往那种将色情文艺理解为对“性压抑”的反抗、或是“统治阶级腐朽糜烂”的表现之类，显然都是说不通的——我们已经看到坦荡的唐代人几乎不受什么“性压抑”，而别的朝代的统治者难道就不“腐朽糜烂”？然而，如果换一种思路去考察，就可以获得新的理解。在中代中国，“天人阴阳感应”