因此，“中电”的成立目的十分明确，毫不隐晦地将加强电影宣传、重塑国民党形象、传播国民党党义作为自己最主要的工作职责，具体包括：“摄制本党所需要之各种影片，以建树纯正的电影之风；搜集电影技术人才，训练成为本党的电影专家。”（陈鲤庭：《电影轨范》，中国电影制片厂1941年版，第35页。）为了达成这两个目标，“中电”首先依靠雄厚的国家专项资金，购置建设了一套极为先进的摄制场地，史料上记载：“中央电影摄影场，最近在玄武湖地方建筑有声电影摄影场，外界有该场为东亚称霸及建筑达30万余元之说，根据场长张冲介绍，该场筹备计划开始在两年以前，因目前电影事业之进步，与文化教育均有密切关系，为谋摄制有声影片，不得不建筑有声摄影场，今春在玄武湖购地建办公室及双摄影场两座，建筑费共32000多元，连同设备各费共8万余元。”“该场规模宏大，设备齐全，在东亚首屈一指……内有两间摄影间，可供8组同时拍摄。墙壁是特别装置，能避外界巨声及消除反声。备有声摄影机2具，无声摄影机8具，5000枝光灯4个，2000枝光灯甚多，全部资产设备及建筑达30万元。拟请卜万苍、史东山、蔡楚生、费穆、孙瑜义务导演6个月，预定在半年内摄制新闻片60余部，生产建设片12部，剧片2部。”（上海电影周报社编：《影戏年鉴》，1936年印本，第42、81页。）动用如此巨大的国家资金投入来进行硬件建设，表明统治阶级的确是把电影当做一个党务事业来推进的。有了先进的硬件作吸引，当时的“中电”招募到了许多颇有才华的演员、编导以及技术人员，一时之间成为中国电影界最具号召力的新兴力量，许多民营电影的专业人员也纷纷转投“中电”，以致引起上海电影界的不安，担心“中电”从此垄断中国影业。对此，《影戏年鉴》揶揄道：“最近有许多电影从业人员颇想到‘中央’去，倒不是像‘影评人’鲁思那样一变而为‘三民主义的信徒’，事实上不过因为‘中央’的钱比较靠得住些。”（上海电影周报社编：《影戏年鉴》，1936年印本，第255页。）可见，统治阶级利用“中电”达到意识形态控制的效果刚开始还是相当显著的，至少在表面上动用优势性的国家财力笼络了相当部分的电影从业人员，并在很大程度上占领了电影的生产与放映市场，将先进的生产工具牢牢掌握在自己手中，以拍摄符合统治阶级意识形态的影片来实现自己的意识形态利益，希望能以数量上的优势淹没反抗性意识形态的声音，达到对异己力量的压抑。这也正是阿尔都塞所说的，以生产工具为基础的“劳动力再生产在要求一种劳动力技能的再生产的同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产，即对意识形态的归顺心理的再生产，以及一种剥削和压迫的代理人们恰如其分地操纵统治意识形态能力的再生产，这一切甚至在‘话语’上都为统治阶级提供了优势”。（[法]阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，三联书店2006年版，第690页。）譬如，“中电”拍摄的第一部有声影片《战士》，就是一部以宣传北伐军爱民助民奉行三民主义铲除军阀为目的的教育性战争片，旨在唤起民众对国民党北伐时期的光辉形象的回忆，加强对国民党当局的认同感。第二部影片《密电码》，也采取类似的叙事主题，塑造国民党官员的光辉业绩。“中电”早期所拍摄的这两部影片，作为统治阶级意识形态的载体，在叙事策略上偏重于对过去经验的择取，以历史代替现实，试图用过往相对的光明来召唤观众的认同结构，从而对现时的黑暗生发一种规避的心理，或者造成一种黑暗“暂时”性的假象，继续臣服在统治者的光辉之下。相比于剧情片，“中电”所摄制的大量新闻纪录片，也主要采取了类似的叙事策略。一个是记录领袖的重大英明事迹，以加深民众对领袖的爱戴。如关于孙中山的影片《国父奉安》4部，记录国民党精神领袖孙中山先生生前仪容和逝世后的哀容；《总理逝世三、四、五、十五周年纪念》4部影片，记述南京各界悼念孙中山先生的仪式活动。如《蒋介石北伐记》10部，记录蒋介石率军北伐以及进行训政和组织民众的事情；另一个是记录国民党军队对抗日军侵略的历史影像，如《淞沪血痕》、《国难》、《十九路军抗战史》等以共抗外敌为目标，转移民众对国内矛盾的注意力。在消费过往温情与悲情的同时，“中电”对现实的关注则放在了对反共宣传片的拍摄上。如《剿赤写真》6部、《赤匪祸粤记》3部、《桃源洗劫记》5部和《民众与军人》等。
国民党的另外一个国营电影机构——中国电影制片厂（简称“中制”）的前身是国民党“剿共”南昌行营的政训处电影股，以拍摄反共军事教育片为主要任务。1937年前后，由于统治当局愈加意识到电影宣传的重要性，“中制”得到了全面扩充，拨专款建设汉口摄影场，直属国民党政府军事委员会政治部。时人所著的《银国春秋》曾这样描述早期的“中制”：“从一架旧式照相机而一架破旧的电影机，一直建设新式摄影场，罗致全国优秀艺人于一堂……与中电共同成为国营电影的两大主流。”（江上鸥：《银国春秋》，联友出版社1944年版，第95页。）抗战全面爆发以后，“国民党政府利用私营影业或倒闭或滞留上海，内地无人与之竞争之机，借助电影界的抗日民族统一战线中我党进步力量的帮助，以‘中制’和其他国民党所属电影机构为基础，大量吸收流亡到内地的电影从业员，由之，国民党在30年代初、中期便急欲扩大、而又因资金人才各种限制无法扩大的官办电影业迅速发展起来。”（周晓明：《中国现代电影文学史》，高等教育出版社1985年版，第57页。）
凭借国家体制的全力支撑，“中制”通过人员充实、机构重组与经费补给，成为战时中国实力最盛的电影生产者。与“中电”一样，为配合抗战宣传，“中制”也拍摄了大量的新闻纪录片，如《娘子关战役》、《保护大武汉》等，抗日军民英勇作战的场景通过摄放机极大地鼓舞了大后方与港澳的民众。同时，因为引进了部分原来左翼的电影人士，“中制”的故事片创作也得到了有效的发展。1937年1月“中制”拍出了第一部正面表现抗战的故事片《保卫我们的土地》，导演为史东山。影片围绕东北农民刘山在战火中四处流离的故事展开。“九一八”炮火毁了刘山的家，他带着妻子和弟弟刘老四流亡到南方小镇，经过多年辛苦经营，夫妻俩重新过上了安稳的日子，其弟刘老四则游手好闲，整日酗酒赌博。“八一三”战火重燃，逼近刘山所在的小镇，附近正修筑工事，老百姓纷纷参加备战，也有不少人准备逃难，刘山夫妇对逃难有着切肤之痛，深知逃不是办法，只有拿起武器抗击侵略才是出路，他告诉意欲逃难的人们：“敌人想侵占全中国的地方，你们逃到哪儿都逃不了。你们看我们东北的同胞们，地方失掉后，被敌人赶上火线打头阵。假如我们现在不跟敌人拼命，保卫我们的土地，我们将来也会有这一天的。到那时候，我们被迫杀自己的骨肉，自己的同胞！”小镇居民亲眼目睹了日军的暴行，对刘山的经历深有感触，最后决定留下协助军队抗战。而刘老四则为虎作伥，替日军指引军事目标，被刘山亲手击毙，他临终悔悟，说出汉奸藏匿的所在。军民由此清除了汉奸，奔赴杀敌的战场。
电影《保卫我们的土地》，1937年，导演：史东山
相比同时期“中电”拍摄的影片，《保卫我们的土地》在叙事结构上并没有什么特殊的地方，它仍然采用惯用的“唤醒”策略来召唤观众的情感认同。但这部影片在当时所引起的反响与巨大的社会认同，拉开了属于那个时代的“银幕主旋律”。
电影《热血忠魂》，1938年，导演：张石川
1938年4月“中制”出品第二部主旋律影片《热血忠魂》，讲述抗战爆发后国军旅长辞别老父妻儿奔赴战场，同为国军退休将领的父亲激励儿子道：“我只要你尽忠于国家，可不希望你对个人尽孝心。”不久日军占领旅长的家乡，烧杀淫掠无恶不作，旅长一家老小均遭残害，旅长之妻慷慨而言：“杀吧，你们就是杀到最后一个中国人，我们也不会屈服的！”不久旅长带着队伍打回家乡，他尚不知家人已经遇害，只知道自己的家已成日军的司令部，经过家与国的权衡取舍，他毅然下令炮轰家宅，说道：“为了民族国家的利益，什么都要牺牲。”影片通过“家国”与“忠孝”的古老叙事，塑造了一个精忠报国的国军将领的形象，在激励抗战的同时，也成功地宣扬了蒋介石军政府的意识形态核心，为军政府的合法性找到了一个大众化的言说载体。因此，这部影片在国民党内部获得了极高的肯定，蒋介石甚至亲令各处展映。
随后，由史东山导演、阳翰笙编剧的故事片《八百壮士》，是“中制”出品的经典影片，也是这个庞大的意识形态国家机器运作生产的标志性影片。影片的叙事核心是由两部分组成的。第一部分是1937年“八一三”后，日军在上海发动了全面进攻，国军523团将士在副团长谢晋元率领下坚守闸北四行仓库，仅4天内就歼敌数百人；第二部分则围绕作为上海市民代表的童子军杨惠敏冒着枪林弹雨渡河献旗的故事展开。国军带有某种神话色彩的拼死抵抗与百姓代表的冒死献旗合构出属于中国文化中特有的古老的修辞系统。在这部影片中，通过编导的镜头处理，无论是国军的造型还是民众的献旗行为都涂抹上了强烈的符号色彩，使电影受众立即联想到屈原在《国殇》中所描绘的“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”的壮怀激烈的情境。受众的生理反应被瞬间激起，某种原本隐藏的反抗血液一下子沸腾起来。这一系列的修辞符码带有明显的意识形态指向，正如丹尼.卡瓦拉罗所言：“修辞和意识形态总是难舍难分，这是因为修辞语言经常极力地服务于意识形态目标”，而“对于修辞的文化理解很容易反映出它的主流意识形态。”（[英]丹尼.卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，江苏人民出版社2006年版，第30页。）事实上，影片叙事采用此种类似于礼仪与宗教化的民族习俗的策略，很大程度上要依赖于杀敌与献旗行为在我们的民族文化结构中根深蒂固的地位，通过礼仪与习俗的影像化修辞，受众的某种文化沉淀被以一种集体无意识的方式唤起，自然地进入到特定的民族文化规训之中，影片所试图展示的某种意识形态信息便得以以一种自然化的常识被每个成员共享，并得到切实的认同。因此，这部影片的重要之处恰在于它彰显了电影作为意识形态腹语术的可能性，以及适应于特定文化世界的可操作性。当然，《八百壮士》在叙事与意识形态传达的结合上也并非完美，礼仪与宗教化的民族习俗毕竟是一种古代文化的表征，与电影所代表的现代文化之间必然会出现某些抵牾，二者虽然可以具备相同的意识形态内涵，但具体的叙事语境毕竟发生了某种位移，因为偏重于对仪式感的强调，而在叙事节奏上出现了停滞。因此，当时有评论认为：“看了《八百壮士》，感到很大的遗憾是故事太不够紧凑地连接，几处应有的高潮，都没有把它强调起来，使它更紧张感人，一贯是新闻式的纪录，一个镜头一个镜头，平淡淡一连串过去了。那种散漫之感，不知是导演还是编剧，不把它处理成一个更紧张的故事，也许是太忠于事实吧。”（白薇：《进步的电影——〈八百壮士〉及〈孤岛天堂〉的观感》，《中国电影》1941年第1卷第2期。）虽然评论者一味纠缠于影片故事的节奏缺失，而未能体察到影片所承载的意识形态内涵与叙事策略之间的关联，但也在某种层面上预示着电影的叙事与意识形态传达存在着貌似无法调和的矛盾与争议，无论是对于集合了巨大的意识形态国家机器能量的官方操控的官营电影，还是以左翼电影为代表的反抗性电影，这种矛盾与争议将会一直存在下去。
电影《八百壮士》，1938年，导演：史东山
社会改良与文化焦虑：民营电影的协商叙事
明星公司作为民营电影的典范，在中国电影史上的地位，犹如“百代”、“高蒙”之与法国电影。郑正秋是明星公司的发起者之一，更是中国电影的先驱。作为一个从戏剧中走出来的电影人，郑正秋在选择以电影作为自我意义彰显的舞台的同时，并没有完全放弃他的戏剧理想。因此，在相对传统的戏剧叙事与相对现代的电影叙事之间游离，使他的叙事风格常常表现出某种“藕断丝连”的特质，当然，它不仅是一种叙事风格，而且也直接影响到了他的艺术主张与价值取向，并最终落实到其电影作品的具体叙事策略之上。由于郑正秋参与了明星公司主要作品的创作，他的作品基本上可以代表民营电影的基本创作取向。