电影进入中国，至今已逾百年。作为一种艺术形态，这样的历史其实并不算悠久，甚至算不上完全成熟。中国当代电影场域所存在的一些问题，都可以在电影发展的初期找到历史的原型与镜像。由于电影在取得合法性身份之后所表现出来的叙事层面的日常生活化以及意识形态特质，使得中国早期电影的发展史成为一场各种意识形态利益相互博弈的过程。各种意识形态争相通过充分日常生活化的电影叙事寻找符合自我利益的言说体系，并为此展开激烈的文化领导权的争夺。
首先，中国的叙事实践重心经历了从传统叙事到现代叙事的转变过程，戏剧叙事与影像叙事之间错综复杂的关系，则是这个转变过程中重要而独特的部分。由于中国在漫长的文化积淀过程中，形成了自己独特的叙事体系，这种民族化的叙事体系经由不断的自我定义与意识形态化，又反过来对新进的或外来的叙事样式，造成了很大程度上的规训，叙事秉性与建构模式成为一种指认标准，成为民族性与民族认同的一部分。本书第一章所要论述的，正是在这样一种由中国特殊的社会体制、文明形态乃至民族个性因素下生成的民族化叙事对影像叙事所造成的制约、改造与兼容，以及影像叙事作为一种现代性叙事在遭受文字与戏曲叙事的双重压制下，如何通过自律与他律的策略得以融入中国叙事的美学秩序，并最终获得自己在中国叙事体系中合法的身份与地位的过程。随着这个过程的不断深化，影像叙事对戏剧叙事的中心地位造成了解构性威胁，从而参与到中国现代性叙事的历史进程之中。因为这种解构的艰难与重构的意义，所以在笔者看来，戏剧叙事与影像叙事之间关系的复杂与交错，有一部分是根源于意识形态层面上的纠结，当叙事成为一种身份所指，在民族意识形态的包裹之下，任何一种叙事层面的突破都必然带上强烈的反抗色彩，何况电影自身的外来身份与科技标签。同时，也正因为这种外来身份与科技标签，充分体现了社会意识形态与具体艺术形态之间错综复杂的关系，也为影像叙事的突围提供了力量源泉。
其次，在民族化叙事体系之中，由时间与空间合构而成的叙事图景一直都是展现民族性格的重要载体。而中国电影的发展史，从来都是一部在民族性与艺术性上互相博弈、妥协、融和的历史，也由此才能产生中国电影独特的艺术风格。话本逻辑与说书人传统就是20世纪二三十年代电影叙事中鲜明的部分，它或显或隐地影响了中国几代电影的艺术风格，余韵至今。但是，随着电影科技的日益更新所带来的影像叙事手段的不断丰富与自足，20世纪二三十年代的中国电影其实也在不断降低对话本与说书人体系的依赖。至少，在获得更大的叙事力量支撑之后，它们已经开始尝试运用影像思维去发展属于电影创作自身的逻辑，这便是蒙太奇与现代化的时间理念，二者构成了影像思维最为有力的框架。
第三，从法国电影理论家让路易.博德里开始，就已经充分认识到了电影作为“意识形态腹语术”的重要特征，指出电影作为意识形态似乎并不直接言说，但它事实上是在不断讲述和言说，只不过这种言说的机制和行为被成功地隐藏起来，成为某种不被感知的对象。由此，电影作为一种纯粹艺术的理念被重新得以审视，电影被视为意识形态国家机器之一。紧接着，阿尔都塞也发表了《国家机器与意识形态国家机器》，在这篇具有里程碑意义的论文里，阿尔都塞真正意义上地提出了“意识形态国家机器”的概念，从而开启了电影意识形态批评的思路与方法。之后，电影的意识形态批评又将葛兰西的“文化领导权”争夺引入到自己的体系，指出电影是实施文化领导权争夺的理所当然的场域。本书第三章通过对不同利益集团生产的电影作品的叙事结构与策略的分析，研究各种意识形态是如何进入到具体的电影叙事文本之中的。主要分为以“中电”与“中制”影片为代表的统治者的主旋律电影叙事、以郑正秋电影为代表的民营电影的协商式叙事以及以左翼电影为代表的反抗式叙事三大部分。
绪论
意识形态理论已经渗透到众多的学科领域。其主要论题已成为庞杂的阐释对象，其自身的意义则总是可以跨越时空，得到重新界定。某些理论术语含义的变迁，将有助于我们把中国电影的叙事变迁与意识形态的关系当做一个动态的过程来加以处理，而非简单地收集一些静态的电影事件。尽管电影作为一种文化有其特定的历史性，是一种被过去时塑造的东西，也依然必须积极地质疑、修正过去的意义与解释。毕竟，“过去”往往是通过一些不确定的叙述影响我们的，而这些不确定的叙述并不足以充当真理的保险阀。而且，更为主要的是，意识形态批评的意义在于新的阐释可能，我们只有把过去看成是与不断的重新界定息息相关的一个方面，才有可能开始深入思考中国电影艺术的未来与可能性。
作为本书的一个选择性入口，意识形态批评是进入20世纪二三十年代中国电影相对犀利的器具。之所以采用这个器具，不仅仅是因为中国电影诞生的1905年到新中国诞生的1949年之间，是中国社会与文化环境最为复杂最为变幻莫测的时期，为意识形态与中国电影之间的联姻提供了无限宽阔的舞台，也基于希望由意识形态理论发展而来的各种话语和技巧，帮助我们重新审视那些我们以为确定无疑的电影现象和理所当然的电影观念，譬如“影戏”、“软性电影”论争、“左翼电影”、“官营电影”等，并发展出“民族规训与电影叙事”等新的阐释对象。而意识形态批评所着意强调的对真理、价值、宏大叙事等传统观念的质疑，在某种程度上形成了对非此即彼的绝对二元论的挑战，并把个人和集体的身份认同视为不过是一种类似于电影技术中的“视觉暂留”。因为就意识形态批评而言，电影与其他一切艺术一样，都无法彻底地反映现实，而事实上只是在有意识、下意识乃至无意识的惯例、习俗和世界观的基础之上表征现实。因此，对现实的不确定性、非唯一性的强调，反而使得早期中国电影与意识形态的关系，变得更加丰富与微妙，也留下了巨大的阐释空间。因为意识形态总是能给混乱的社会形势赋予符号意义，社会情境越是混乱，其意义建构便越是精彩，各种文化符号体系的争夺便越是激烈。
当然，意识形态的多义性，并不代表意识形态就缺乏它的应有之义。在西方，经由特拉西提出“意识形态”的概念以来，围绕它产生了各种意识形态化的神话，“意识形态”的概念在经典马克思主义、西方马克思主义、文化研究学派、前后期精神分析中都有自己不同的内涵，这使得意识形态在各种文化语境的变迁中形成了相对多元的所指。但是，多元的所指虽然意味着定义的艰难，同时也为线索的清理与分析留下了丰富的素材。譬如伊格尔顿对意识形态概念的认识便长期以来为学术界所使用，在他的归纳中，有六个不同的角度可以定义“意识形态”：
1.一个社会的信仰与价值。
2.特定阶级或集团的“世界观”。
3.在非理性的欲望到达理性的、合法化的过程中所应用的话语体系。
4.支配集团或阶级权力行为的话语表达。
5.歪曲的、掩饰的、虚假的信仰和观念体系。
6.在整个社会物质生产中产生的部分内容。（[英]特里.伊格尔顿：《Ideology：An Introduction》，London：verso，1991，转引自季广茂：《意识形态》，广西师范大学出版社2005年版，第10页。）
曼海姆则把意识形态研究置于更为坚实的理论基础之上。基于知识社会学的学术背景，曼海姆把意识形态分为两类：一类是特定意识形态，一类是整体意识形态。特定意识形态是个别人的观念和表象，目的在于掩饰某些集团的私利；整体意识形态是特定历史时期或特定社会团体的意识形态，目的并不在于现实利益的掩饰和遮盖，而在于塑造新的世界观，确定理论思维的总体架构和主体的认知态度。曼海姆的理论更为重要的是，将意识形态与乌托邦并列，而这几乎为电影这门同时兼具“对现实社会生活的扭曲”和“对现实社会生活的逃避”功能的艺术的书写方式提供了足够丰富的理论资源，同时，也对中国早期电影的制作体系在意识形态生产方式上的异同提供了阐释的可能。
伊格尔顿和曼海姆从社会表象到生产机制的意义上对“意识形态”概念进行了新的梳理和分类，从而把意识形态放置到更广阔的社会哲学的层面上加以理解，尤其是对于它的社会意义和实践指向的重视，使得意识形态终于从单向的政治概念中独立出来。在中国，相对悠久封闭的文化语境与话语传统中，意识形态与政治的等同关系已经是司空见惯的事情，这种情况的发生，首先是由于中国长期的政治斗争环境使得从文化领导阶层到普通大众形成了一种认知社会的机制——人是政治的动物，生存的法则来自于政治与阶级斗争，从而忽视了文化对于人的形塑作用；其次，是知识界由于文化传统原因在引进这个概念时的误读，大部分是在文化专制主义和否定的层面上讲述意识形态的故事；再次是在中国现实的文化实践中所不断提供的原材料往往是可以用这种简单的与政治挂钩的机制来分析的。三者的互动形成意识形态在中国的独特内涵，能指与所指唯政治。无论对于中国的小说、戏剧还是电影，唯政治化的意识形态分析都将是一个巨大的陷阱，如何有效避开或者填平这样一个陷阱，也将是本书写作一开始便要遭遇到的艰难挑战。
基于伊格尔顿的认识，我们可以把电影看作是为某种特定意识形态编码并使其被不同的意识形态集团所理解的表征体系，竭力巩固着其所代表的文化形式及其权力结构和主体间的关系，即社会身份。因此，如果我们把电影的编码视为一种创造意识形态的手段，而这种编码过程又渗透着错综复杂的文化、权力及身份法则，那么对这些法则的阅读便显得尤为重要。但是，阅读本身并非仅仅是对文本的细读过程，而是个人与集体在各自不同的意识形态语境的支配下，进入电影所编造的世界之中，创造出另外一种自以为真理的幻觉。同时，个人与集体阅读电影世界的工具与策略绝非永恒不变，也不是普遍适用的，它们必然要受制于社会、政治和经济语境的变迁，而这一切变幻中的语境都必然是以意识形态为基础。
伊格尔顿之外，斯图亚特.霍尔也明确提出了一套有关编码与解码的理论，认为受众对媒介文化产品的解释，与他们在社会结构中的地位和立场相对应。他提出三种假想的地位所对应的文化符码，即：以接受占统治地位的意识形态为特征的“主导—霸权的符码”；大体上按照占统治地位的意识形态进行解释，但却加以一定修正以使之有利于反映自身立场和利益的“协商的符码”；与占统治地位的意识形态全然相反的“对抗的符码”。（[美]斯图亚特.霍尔：《编码，解码》，王广州译，引自罗钢等主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第355～357页。）霍尔的研究为在特定的社会文化语境中研究受众接受行为提供了重要的理论背景，也从电影生产的角度为研究早期电影的叙事变迁提供了某种视野、框架与方法。