第一节 概述
一 西方文学
第二次世界大战，进一步加深了西方世界的精神危机，萨特等人的旨在摆脱困境寻找出路的存在主义哲学成为战后文学的主要理论基础，各种流派大多受其影响。这个时期的文学，在继续着前期文学的叛逆精神和创新意识的基础上，形成了一些新的特点。对现实的否定更加彻底，但并未放弃走出困境的努力；从内向化、梦幻化的神秘倾向，转为直面荒诞的世界和荒诞的人生；悲观色彩更加浓郁，哲理思考也更加深入；对形式的追求更加热衷，认为形式即内容，内容即形式，二者为一有机整体。这些特点，在各流派中表现不尽相同。
二战前后，萨特的存在主义哲学风靡欧美，其影响不限于思想文化界，而且波及社会各阶层。存在主义哲学的先驱是19世纪丹麦哲学家克尔凯郭尔（1813—1855），而德国哲学家海德格尔（1889—1976）和雅斯贝尔斯（1883—1969），在第一次世界大战前后，奠定了存在主义哲学的基础。但真正向社会生活和文学创作的渗透，却始于萨特时代。一次比一次更残酷、一次比一次更疯狂的世界大战，用铁和血、枪炮和生命宣告了旧价值体系的彻底破产，人的尊严遭到践踏，人的命运受到戏弄，宿命论和不可知论弥漫。适应人们摆脱日益加深的危机感和失落感的需要，萨特的存在主义哲学更加关注个人的生存问题，因而引起强烈反响。
“存在先于本质”是萨特本体论的核心命题。萨特认为，在过去理性哲学中都是“本质先于存在”，即作为个体的人只是某种“本质”的外化。而“存在先于本质”中的“存在”，是“自为的存在”，是个人意识的体现，而人的“本质”则是由自我意识支配下的行动来决定、证明的。由此，便自然引出了“自我选择”的理论。“人是他的自由”，“我选择自己就是创造世界”，人在自由选择中不断创造着自我，实现着自己的价值。但是，存在主义又认为“世界是荒诞的”：客观世界无规律可循，人生原本是毫无意义的，荒诞感则来源于世界的难以理解与人类偏要去努力把握的矛盾。因此，在荒诞中进行选择，并付诸行动，以实现自我追求的人生价值，便是存在主义哲学为人类摆脱困境、恢复尊严所设计的方案。在悲观主义盛行的战后，存在主义哲学的出现具有积极的意义。它对社会现实的否定是相当彻底的，对主体意识的强调是鲜明的，代表着对非人化趋势的强烈反抗。但它终归未能跳脱出主观唯心主义的窠臼，因而在改变社会秩序和人的状况方面，都显得软弱乏力。它在绝望中给人带来的希望是有限的。
这一时期的主要流派有存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默和魔幻现实主义等。有论者主张将这时期的文学统称为“后现代主义”，以别于前期的“现代主义”。他们认为，“后现代主义”以“消解中心、颠覆意义”为基本特点，创作中彰显不确定性和非意义化。但也有人以为，这一特点，亦可被视为现代主义在新时期的延伸、变异和发展，因而不必“另立门户”，在理论上作过多的演绎。我们主张，对各流派、作家、作品进行具体的分析，而不作“一言以蔽之”的概括。
战后，法国文学仍扮演着“先锋”的角色，美国文学也取得了骄人的成绩，但尤为令人惊诧的是拉美文学的爆炸式崛起。
◎狭义的存在主义文学，是指由存在主义哲学家创作的、直接体现存在主义观点的文学。它产生于20世纪30年代末期的法国，随后日渐流行于欧美。它主要表现世界的荒诞和无秩序，人生的痛苦和无意义，以及人的失落、异化、孤独、焦虑等情绪，较准确地传达了战后西方知识分子的心态；同时，它也以“自我选择”的自由，激励人们面对现实的重压而奋起抗争。存在主义文学在艺术上多保留传统风格，而着力于开掘哲理的深度。这一派作家主要有萨特（详见本章第二节）、加缪（详见本章第三节）和波伏娃等。
西蒙·德·波伏娃（1908—1986），法国女作家，是萨特志同道合的终身伴侣。她著述甚丰，且涉及面极广。她的女权主义论著《第二性》（1949）产生了较大的影响。她的主要文学作品如小说《女宾》（1943）、《他人的血》（1945）、《人都是要死的》（1946）和《官员》（1954）等，从不同的角度探讨了“存在”的意义和“选择”的重要。她在20世纪五六十年代所写的四部回忆录中，进一步以存在主义观点来阐释她的经历。
◎荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国的最有影响的戏剧流派，又称“新戏剧”、“先锋派”、“反戏剧”等，1961年，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林发表讨论该派戏剧特色的《荒诞派戏剧》一书，因而定名。
荒诞派戏剧在思想上直接师承了存在主义的“荒诞”观念，艺术上吸收了超现实主义等流派的文学手法，以荒诞的形式表现荒诞的意识，实现他们对“荒诞真实”的追求。
世界是荒诞的，人生是没有意义的，人的异化、人与世界的隔膜、人与人之间关系的疏远……仍是这一派戏剧的基本主题。但他们完全放弃了“理性手段和推理思维”，并故意采用与传统戏剧相反的手法来制造强烈的荒诞效果。他们以模糊的背景，取代确定的时间地点；以象征、寓意、夸张、非逻辑的片断场面，取代一以贯之、起伏跌宕的冲突和情节；以抽象化、普遍化的人物，取代性格化、典型化的形象；以非理性的、无意义的语言，取代动作性强、思想内涵丰富的台词……在这些戏里，表面的喜剧手法和闹剧场面背后包含着对痛苦人生的极大关注，正是这种悲喜剧性，使人在品味之余能领略其震撼人心的力量。但是，这些似乎是毫无“戏剧性”的戏剧，在刚刚搬上舞台时却受到冷遇，甚至贬斥，但经过时间的考验，终于被社会所接受，其“独特魅力”得到肯定。
法国荒诞派戏剧的创始人是尤涅斯库（详见本章第四节）和贝克特。此外，还有俄裔法籍作家阿达莫夫（1908—1970），主要作品为《一切人反对一切人》（1953）、《塔拉纳教授》（1953）和《弹子球机器》（1955）等；让·热内（1910—1986），作品有《女仆》（1951）、《阳台》（1956）和《黑人》（1957）等。50年代后期，荒诞派戏剧流传欧美各国，形成为国际现象。英国的品特（1930—2008）写有《一间屋》（1957）、《升降机》（1957）、《生日晚会》（1958）、《看守人》（1960）和《昔日》（1970）等；美国的阿尔比（1928—）著有《动物园的故事》（1958）、《美国之梦》（1962）等。
萨缪尔·贝克特（1906—1989）是爱尔兰裔的小说家、剧作家。曾任乔伊斯的秘书，小说创作深受乔伊斯和普鲁斯特的影响。他用英、法两种语言写作，较有影响的小说是三部曲《马洛伊》（1951）、《马洛纳正在死去》和《无名的人》（1951）。但真正为他带来声誉的是他的荒诞派戏剧《等待戈多》（1952）、《剧终》（1957）、《啊，美好的日子！》（1961）等，其中《等待戈多》最负盛名。剧本写两个流浪汉在荒野中“等待戈多”的情景。他们在荒诞无聊中等待，而等待本身同样荒诞无聊——等待什么、为什么等待、等待的结果是什么，统统是不可知的。该剧充分揭示了人在荒诞世界中的尴尬地位。贝克特的剧本具有丰厚的底蕴和深刻的哲理。由于“他那传奇形式的小说和戏剧使现代人从精神贫困中得到振奋”，贝克特荣获1969年诺贝尔文学奖。
◎新小说派几乎是与荒诞派戏剧同时出现在法国文坛的。荒诞派主张“反戏剧”，新小说派则主张“反小说”，特别是“反”19世纪现实主义小说。他们认为，20世纪的社会生活已经发生了巨大的变化，巴尔扎克式的小说模式已远不能适应当代现实，必须以“新小说”取而代之。具体而论：
〇“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。”因此，小说不应该、也不必要是具有一定意义的；作家的任务不是赋予作品以意义，或是表达某种政治观点和道德标准等，而是要写出一个“直观的世界”、“潜意识的真实”，或是在紊乱的现实中建立起秩序的艺术世界。
〇20世纪的现实是不稳定的、无法把握的，因此，有头有尾的情节结构就只能是一个臆造的“谎言世界”，小说应当从各个角度、用各种方法去写出现实的漂浮性、不稳定性。
〇过去人是世界的主宰，是一切物的理想，小说也自然以塑造人物为核心；而现代人处在物的包围之中，世界是由独立于人之外的物构成的，因此，小说应描写人所看到的物质世界，而不是由人去赋予它某种意义或某种主观色彩。
要而言之，“非意义化”、“非情节化”、“非人物化”，是新小说派三个最基本的论点。
新小说派的代表作家和作品主要有：娜塔丽·萨洛特（1902—1999）的《马尔特罗》（1953）、《天象仪》（1959）、《黄金果》（1963），阿兰·罗伯格里耶（1922—2008）的《橡皮》（1953）、《窥视者》（1955）、《嫉妒》（1957）、《在迷宫中》（1959），米歇尔·布托尔（1926—）的《米兰巷》（1954）、《日程表》（1956）、《变》（1957）、《度》（1960），克洛德·西蒙（1913—2005）的《风》（1957）、《草》（1958）、《佛兰德公路》等等。1985年，西蒙获诺贝尔文学奖。
新小说是“怀疑的时代”的“怀疑”精神的产物；信仰的丧失导致对作品意义的否定，对世界真实性的质疑导致对稳定的传统形式的否定，人的失落导致对人物形象的否定。像许多流派一样，他们对传统的否定是基于对现实的否定。作家们把注意力更多地投向了艺术技巧的层面，对小说叙述艺术的发展起了推动作用。他们的探讨又各具特色：罗伯格里耶对物的精确描写，被称为“物本主义”的发端；萨洛特对潜对话的开掘，富有开创性；西蒙的“照相笔法”自成一格；布托尔对时空结构的探索，堪称建立了“小说的诗学”……总之，新小说在文体的革新上进行了大胆而有益的尝试，而他们创造出的是一种“没有厚度、没有深度的文体”。这些作家都发表过一些很有分量的理论文章，对文学应与变化了的时代合拍提出了许多真知灼见。这一派创作，与后现代主义“消解中心、颠覆意义”的理论概括颇有契合之处。
◎在美国“寂静的50年代”中期（1955），“垮掉的一代”首先冲破沉寂，发出了愤怒的“嚎叫”。他们自称是“没有目标的反叛者，没有口号的鼓动者，没有纲领的革命者”，集中体现了战后一代青年人否定一切的虚无主义精神。艾伦·金斯堡（1926—1997）的诗集《嚎叫及其他》（1955）和杰克·凯鲁亚克（1922—1969）的小说《在路上》（1957），被视为这一派文学的经典。
与“垮掉一代”声气相通的一部重要作品是大卫·塞林格（1919—2010）的《麦田里的守望者》（1951）。作品主人公是一个不守规矩、屡遭开除的中学生。他拒绝与成人的世界同流合污，但他逃避和宣泄的方式也不过是抽烟、喝酒、说粗话、召妓女……而他的理想却是当一个“麦田里的守望者”，保护嬉戏的孩子们不要跌落到悬崖下。主人公的悲剧意味在于，他痛恨周围的一切，但他又自觉不自觉地接受了他所痛恨的一切。小说因其传达了当代青年的苦闷情绪而风靡全国。
黑色幽默是20世纪60年代兴起于美国的一个重要文学流派，开始被称为“荒诞小说”、“病态幽默”、“黑色喜剧”、“绝望的喜剧”等等。1965年3月，作家弗里德曼编辑了一本短篇小说集，收录了12位作家的作品，取名为《黑色幽默文集》，因此定名。“黑色幽默”一语，最早为超现实主义作家布勒东所用，他在1939年还出版了《黑色幽默文选》。在60年代这派小说中，“黑色”意味着阴郁、悲观、冷酷、苦涩，因而，有论者认为可称之为“绞刑架下的幽默”。
世界是一片荒原，历史是一片混乱，孤独软弱的个人无法改变生存的现状，更无法掌握自己的命运，但又不甘于束手待毙，便只能在无可奈何之中采取“玩世不恭”的态度。处在这种尴尬处境中的个人，既缺乏充满自信的庄严的悲剧精神，又缺乏敢于蔑视对手的明快的喜剧精神，余下的只能是“苦恼人的笑”。黑色幽默就产生于战后美国这种特定的社会心态。这里的幽默，是一种嘲弄，不仅嘲弄他人，更嘲弄自我，嘲弄人类这个“自我”的无力状态。他们的喜剧手法不仅用来处理丑恶和畸形，还用来处理痛苦和不幸，以越发加重其悲剧意味。黑色幽默为读者创造了一种新的审美意向。
黑色幽默代表性的作家作品有：海勒（详见本章第五节）的《第二十二条军规》、《出了毛病》，库尔特·冯尼古特（1922—2007）的《第五号屠场》（1969）、《冠军牌早餐》（1973）、《没有国家的人》（2005）；约翰·巴斯（1930—）的《烟草经纪人》（1960）、《信件》（1979），托马斯·品钦（1937—）的《V》、《万有引力之虹》（1973）等等。
◎魔幻现实主义是给拉丁美洲文学带来世界性声誉的重要流派，它的兴起被称为“拉美文学的爆炸”。该流派发端于20世纪40年代，到六七十年代形成高潮。在文学发展史上，魔幻现实主义堪称是“移植”与“寻根”相结合的成功范例。它既是对现实的深刻开掘，又是对历史的严肃反思；既有对本大陆传统文化的寻本探源，又有对欧美现代主义的广泛吸收。因而构成了它独特而斑斓的色彩。
在反对殖民主义的斗争中形成的“拉美意识”，是拉美文学崛起的前提。而矛盾的社会现实和复杂的文化结构，则是魔幻现实主义得以产生的沃土。高度发展的现代文明和蒙昧混沌的落后状态，形成强烈的反差；印第安人、黑人、白人以及混血人，他们的宗教、习俗、观念等等的交叉渗透，形成极其特殊的文化背景。传统文化和外来文化的撞击交融，直接促成了魔幻现实主义的诞生。许多作家，在“拉美意识”的影响下，深入研究印第安人文化和黑人文化，同时又广泛吸收欧美现代主义的新观念和新方法，这才使他们创造出既是民族的，又是世界的独特文学。
“变现实为幻想而不失其真”，是魔幻现实主义的基本特征。社会现实、历史现实是其创作的出发点。这批作家都怀着强烈的责任感和使命感从事创作，不仅着力于表现现实的严峻和残酷，而且具有明显的政治倾向性。但是，他们又不拘泥于现实主义的反映论，而是变现实为梦幻，变现实为神话，变现实为荒诞，构成一个真真假假、虚虚实实、似梦非梦的艺术世界。而这些梦幻、神话、荒诞，又都可以在现实中找到对应点，因而才能做到“不失其真”。
20世纪三四十年代崛起的作家有危地马拉的安赫尔·阿斯图里亚斯（1899—1974）。他在1946年发表的《总统先生》使他一举成名。这部小说以夸张的手法描写了一个独裁者荒唐的暴政，其中插入许多印第安神话，以强化主题。他的另一部代表作是《玉米人》（1949）。阿莱霍·卡彭铁尔（1904—1980）是古巴作家，他的“神奇现实”的代表作是《这个世界的王国》（1949）。五六十年代登上文坛的最重要的作家之一是墨西哥的胡安·鲁尔福（1918—1986），他的名著《佩德罗·巴拉莫》（1955）被视为魔幻现实主义真正成熟的标志。因为它把印第安的神话传说和现代主义的观念、手法更加有机地结合为一个整体：时空交错，鬼魂与活人、现实与幻觉交错，充分凸显魔幻现实主义的特色。另一位最杰出的代表，则是哥伦比亚的加西亚·马尔克斯（详见本章第六节）。他的杰作《百年孤独》，毫无争议地成为了20世纪世界文学的经典。
阿根廷的路易斯·博尔赫斯（详见本章第七节）是位谜一样的学者型作家。他的作品并不注重讲述一个故事，而是充分展开幻想的翅膀，建构起一座座扑朔迷离、亦真亦幻、真假难辨的“迷宫”。他神奇的构思和技巧，使许多作家受益，因而使博尔赫斯获得了“作家的作家”的美誉，被视为后现代主义的代表性作家。
2010年，又一位拉美作家、秘鲁—西班牙双重国籍的巴尔加斯·略萨（1936—）获得了诺贝尔文学奖。他因长篇小说《绿房子》（1966）而声名鹊起，并由于其巧妙的平行结构而被称为“结构现实主义”的代表。此后，他相继发表中短篇小说集《小崽子们》、长篇小说《酒吧长谈》（1969）和《潘达雷昂上尉与劳军女郎》（1973）等，成为“拉美爆炸文学”的中坚力量。世纪之交，他又先后推出了《公羊的节日》（2000）、《坏女孩的恶作剧》（2006）等针砭现实的力作；而最新出版的《凯尔特人之梦》（2010），以爱尔兰人民争取独立的斗争为题材，表达了他对自由的理想和对复杂人性的探究。他对小说叙述艺术的贡献也为世人所称道。
二 苏联文学
进入20世纪下半期的俄苏文学除肯定的现实主义（社会主义现实主义）在继续发展外，受政治氛围和西方文艺思潮的影响，出现了更加多元化的倾向。对这多元的现象，我们拟统称为“非主潮文学”。非主潮文学自然是一个笼统而宽泛的概念，包括批判现实主义、侨民文学、“异样文学”（现代主义及后现代主义）等形态。
侨民文学来自流亡国外的作家，人数多，作品亦不少，从20世纪初至80年代绵延不断，既有现实主义的也有现代主义的。一般认为，俄国作家侨居国外的行动，出现过三次浪潮。三次浪潮的作家作品在俄国80年代改革前后，纷纷被收回国内，用俄文重新出版，或首次公开发表，故而形成一股“侨民文学热”。
第一浪潮在十月革命后至第二次世界大战前，时间长，人数多，在西方先后形成一个个侨民文学中心，20世纪二三十年代先在柏林后到巴黎落脚，40年代起中心移至纽约，出版了数量可观的俄文报刊。在东方则有另一个中心，即哈尔滨（后逐渐减弱，分散至上海等地）。俄国首次获诺贝尔文学奖的伊凡·布宁、著名女诗人茨维塔耶娃（1893—1941）、反乌托邦文学的代表扎米亚京，以及创作出象征主义硕果、长篇小说《彼得堡》（1914）的安德烈·别雷（1880—1934）等一批驰名当世的作家，都是那次浪潮中突出的代表人物。
第二次浪潮在第二次世界大战期间和战后，人员的数量和水平都远不及上次浪潮。但其中也有近年来屡次被文学史籍所提及的谢尔盖·马克西莫夫、鲍·希里亚耶夫等，均写过一系列短篇小说；还有诗人伊凡·叶拉金等。纳博科夫（1899—1977）的长篇小说《洛丽塔》被奉为后现代主义的“美文”而风行西方。
第三次浪潮在20世纪七八十年代，多为持不同政见而被驱逐出境的人士。像曾三次入狱的索尔仁尼琴、持不同政见者的“代言人”约瑟夫·布罗茨基（1940—1996），是分别在1974年和1972年被逐的。前者写过揭露劳改营状况的长篇小说《古拉格群岛》（1972），后者写的是一系列怀乡和表述流亡境遇的诗歌和小说。两人先后于1970年和1987年被授予诺贝尔文学奖。而阿克肖诺夫（1932—2009）以虚幻讽喻的长篇小说《克里米亚岛》（1981）进入现代主义潮流。
“异样文学”是借鉴西欧现代主义表现手法，包括意识流等而在当时的苏联文坛显出“异样”，被视为另类的文学。从其出现就引人注意的有维·叶罗菲耶夫（1947—）的小说《莫斯科——别图什基》（1989）、塔·托尔斯泰娅（1951—）的小说《彼得斯》（1986）、皮耶楚赫（1946—）的小说《彩票》（1987）等。其实，考察这类具有现代主义特征的小说，还可追溯到60年代早就闻名的阿克肖诺夫的长篇小说《带星星的火车票》（1961），当年它被认为是苏联出现“垮掉的一代”的标志。
到七八十年代这类作品日见增多。著名的如安·比托夫的长篇小说《普希金之家》（1971）和萨沙·索科洛夫的长篇小说《傻瓜学校》（1971）。前者写了知识分子对当代社会生活的失望，后者反映青年人对周围世界的感知，犹如身处于封闭落后的社会里。
这类作品往往以冷漠的态度、平静的笔调来调侃人生，反映平庸琐碎的生活百态和孤独厌世的“小人物”，被认为是对西方现代主义和后现代主义的模仿之作。它们在苏联解体之前被文坛视为“异样”，受到压抑。在解体之后，便大大地发展起来，成了现代主义文学的主要体现。近期有如20世纪90年代的哈里托诺夫的长篇小说《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》（1991）。这类文学作品，无论其反映的生活内容、考察社会所选取的视角，还是所采用的写作模式、创作方法，与现代主义、后现代主义文学相比，已经别无二致了。
第二节 萨特
让保罗·萨特（1905—1980）是20世纪法国著名的哲学家、文学家和社会活动家。作为存在主义哲学和文学的代表人物，他辛勤耕耘，著述甚丰，涉猎面极广，在西方当代思想文化史上占据着十分重要的地位，其影响早已跨越国界，波及全球。
“我的生活是从书开始的，它无疑也将以书结束。”这是萨特对自己作为一个执著的知识分子的生平概括。
萨特出生于巴黎一个海军军官家庭，早年丧父后，即随任德语教师的外祖父生活，开始进入了书籍的世界。1924年，他进入著名的巴黎高等师范学校攻读哲学，五年后以第一名的成绩通过哲学教师学衔考试，遂任中学哲学教师多年。1929年，与波伏瓦相识并相爱，共同的志趣使他们相伴终生。1933年，赴德国柏林法兰西学院研究海德格尔的存在主义哲学和胡塞尔的现象学，开始形成其存在主义的哲学体系。30年代中期，萨特开始陆续发表作品。哲学著作《影像论》（1936）、短篇小说《墙》（1937）和著名的中篇小说《恶心》（1938），标志着他写作生涯的开端，而且是起点很高的一个开端。
战争爆发后的1939年9月，从小就患有眼疾的萨特也被迫应征入伍，他感到自己像是一个“社会动物”，被送到了他“并不想去的地方”。次年5月，恰在他35岁生日那天，萨特在洛林被俘，在集中营关了10个月后因视力不佳获释。“战争使我懂得必须干预生活”，在这场莫名其妙的战争中的这段莫名其妙的经历，对萨特日后对待政治生活的态度产生了重要影响。令人惊叹的是，在枪林弹雨的战场上，萨特仍能潜心阅读和写作，动手创作长篇小说《理智年代》，并写下大量哲学笔记，成为后来《存在与虚无》的基础。释放回国后，他参加抵抗运动，并时有重要作品发表。1943年，萨特开始专事写作。
战后，萨特著述日增，名声日隆，1945年创办的《现代》杂志，成为存在主义的重要论坛。对存在意义的哲学思考和对社会政治的积极投入并行不悖，在哲学上的理性探究和文学上的艺术想象相得益彰，萨特的“全面”，实为当代文化史上所罕见。
萨特是西方自由资产阶级知识分子的典型。与一般知识分子所不同的是，他视野开阔，能认真对待包括马克思主义在内的、各种他认为先进的思想成果，尽管不一定完全赞同。他刚直不阿，崇尚“有权无力”的“无政府主义”，言行不受任何政治势力的制约；他旗帜鲜明，从不压抑和掩饰自己对各种事件的态度，虽然他的主张并非都是正确的。20世纪50年代，他反对美国的侵朝战争，反对法国的印度支那战争，也反对苏联出兵匈牙利；他赞颂古巴革命的胜利，在反对冷战中站在法共一边。60年代，他反对美国的侵越战争，反对法国的阿尔及利亚战争，也反对苏联出兵捷克斯洛伐克；1964年，他以“谢绝一切来自官方的荣誉”为由，拒绝接受诺贝尔文学奖；1968年的五月风暴中，他积极支持学生的造反行动，直至上街游行、散发传单、叫卖报纸。70年代，由于健康原因逐渐退出政治舞台，但仍参与过为救济越南的请愿活动和谴责苏联入侵阿富汗。萨特光明磊落的政治态度，受到多数人的赞许，但也招致各种政治派别的指责。
1980年4月15日萨特病逝。数十万人沿街伫立为他送葬，其盛况只有19世纪末雨果的葬礼可与之相比。
萨特首先是作为一个哲学家引人注目的。他的主要哲学论著有《存在与虚无》（1943）、《存在主义是一种人道主义》（1946）、《唯物主义与革命》（1946）、《辩证理性批判》（1960）和《方法问题》（1969）等。萨特的存在主义哲学反映了战后西方人日益深重的危机感、失落感、惶惑感，又从“存在先于本质”的命题出发，推导出“自我选择”的结论，为现代西方个人摆脱生存困境指出了一条出路，因而引起较强烈的社会反响。然而，这种返回自我寻找力量的哲学，在“改变世界”的任务面前毕竟是软弱无力的。此外，他还写过如《关于政治的谈话》（1949）、《造反有理》（合作，1974）等政治性著作。
作为文学家的萨特，其才能也是多方面的。他是文艺理论家，虽不能说他建构了一个理论体系，但从其哲学出发观察文艺问题，使他的文艺批评中确有不少真知灼见；他是小说家，写过长、中、短篇小说和自传体的文学随笔，数量不多，却大多具有独特的价值；他是剧作家，不仅创作戏剧剧本，还写过电影剧本，一般认为，其戏剧的成就高于小说。
萨特最基本的观点是主张文学应是“介入”的。这一立论的最早提出大约是在《现代》杂志的发刊词上，这与战后的萨特转向对社会问题的积极关注有关，他认为作家有责任在创作时回答社会的重大问题。其后，他又写了长篇论文《什么是文学》（1948），从写作的直接目的、深层动机以及文学的本质等方面对“介入文学”的必要性作了论证。但是，萨特的“介入”观是缺乏明确含义的，且是发展变化的。如果说在四五十年代，他的“介入”更多的是指对现实生活的揭露、批判、干预的话，那么在六七十年代，“介入”的内涵更倾向于指个人经验的介入和对周围事物的“显示”。萨特的文艺批评多收入他的十卷本文集《处境种种》（1947—1975）。此外，他还有三部别具一格的作家评传：《波德莱尔》（1947）、《圣·热内，喜剧演员或殉道者》（1952）和《家庭的白痴（福楼拜）》（1971）。
萨特的文学处女作——短篇小说《墙》，在1937年3月的《新法兰西评论》上一发表就受到了好评。著名作家纪德赞扬这是篇“杰作”，并认为“可寄厚望于作者”。萨特未负厚望，不断以他的优秀作品证实了纪德的预言。
这篇小说后收入短篇集《墙》（1939），同时收入集子的有《房间》、《艾罗斯特拉特》、《密友》和《一个工厂主的童年》。萨特的短篇小说深受精神分析学的影响，多以病态心理为题材，写出人的尴尬处境和惶恐心理，已开始透示出存在主义的观点。伴随着哲学思考的艺术构想，是萨特文学创作的突出特点。这一特点，在他这些早期短篇中已显端倪。
小说《墙》以西班牙战争为背景。作家自述这不是一篇“哲学著作”，而只是写出他对这场战争的“真实感受”。但就作品实际而言，人们却无法将它和“哲学”分离；或者说，萨特对任何事物的“真实感受”都自然而然掺杂着“哲学”成分。
三个反法西斯战士被捕后即被判处死刑。面对即将来临的死亡，“我”的难友一个惊恐万状，一个勉力自持。主人公“我”的心绪却是复杂的：他厌恶难友的种种异常表现，厌恶医生假惺惺的关怀，又感到难以承受的孤独；他珍惜最后的时光，对各种往事的回忆使他意识到生的价值，而在不安的等待中又不断体味着死的恐惧；当他明白“不死的幻想”已经消失之后，便对一切都无所谓了，但当他听到枪毙战友的枪声时，又紧张得哆嗦起来……最精彩的是全篇的结局：“我”出于“固执”一直没有向敌人讲出另一个战友隐藏的地点（只要讲出来，就可以免于一死），但到最后“我”却“开玩笑”地戏弄敌人说他躲在“墓地里”，不料他竟真的在墓地里被敌人发现并击毙，“我”却因此而活了下来。当“我”听到这一消息后：“我”先是“昏倒在地”，继而“哈哈大笑”，以致“笑出了眼泪”。世界是荒谬的，人生是痛苦的，选择是困难的。生与死只有一“墙”之隔，但却是意义与虚无的分界。要超越这堵“墙”既是困难的，又是容易的，全凭荒诞的“偶然”。“我”最后的狂笑，是对世界的荒诞和人生的无奈发出的笑声，具有直刺人心的力量。
1938年出版的中篇小说《恶心》，是萨特存在主义文学的代表作之一，为萨特带来极大声誉。这是一部第一人称、非情节性的“哲学日记”，几乎没有什么外在的“事件”，主要写主人公的“恶心”感。下面是作家自己为该书所写的出版介绍（略有删改），直接引用当比我们转述更能传达其精髓：
洛根丁在布城一群冷酷的正人君子中间定居下来。他着手撰写一篇介绍18世纪冒险家洛勒奇的论文。他常到图书馆去，他的朋友“自学者”也在那里。这位朋友是按字母的顺序来读书的。晚上，洛根丁到酒吧略坐片刻，为的是听一张唱片，永远是同一张《在这些日子里》。有时，他与女店主一起到二楼的一间房里去。他喜欢的女人叫安妮，可她四年来一直下落不明。安妮希望会有“美满的时刻”，时刻想重建她周围的世界，可她的良苦用心最终还是枉然。后来他们就分离了。现在洛根丁渐渐忘了他的过去，陷入一种古怪的、难以言说的现实之中。生活丧失了意义，他原以为自己是经历过奇遇的，可现在却再也没有奇遇了，有的只是“故事”。于是他便对洛勒奇纠缠不清：死人应该证实活人。他真正的奇遇就这样开场了：他的所有感觉中都产生了一种隐隐约约、又略带恐怖的变化，这就是恶心。是洛根丁变了？还是世界变了？墙壁、花园、咖啡馆一下子都沉浸在恶心之中。空气中，阳光下，还有人们的举止中好像有什么东西腐烂了。洛勒奇第二次死了，因为死人是永远不能证实活人的。洛根丁拖着沉重的身躯闲逛，他是无法证实的。在春天开始的第一天，他明白了他的奇遇的意义：恶心就是显露出来的存在，而这种存在是不那么好看的。安妮给他写信了，他将去找她，所以他仍存有一丝希望。但安妮变成了一个臃肿的胖女人，她也变得绝望了，放弃了对“美满的时刻”的追求，就像洛根丁放弃寻求奇遇一样，她也以自己的方式发现了存在，他们再也无话可说了。洛根丁重又回到孤独之中，沉到了这个笼罩在城市上空的巨大的自然物的底部，并预见了它未来的灾难。怎么办？赶快呼救，去拯救别人吗？可他们都是些正人君子；他们正相互脱帽致敬，并不知道他们正存在着。他决定离开布城，他又走进酒吧，想最后听一次“在这些日子里”。就在唱片旋转的时候，他又隐约看到了一丝希望，一丝容忍自己的微薄的希望。
《恶心》“在很大程度上是攻击资产阶级的”，萨特曾如是说。当战争的阴影笼罩欧洲的时候，当第二年萨特就被像“动物”一样送上前线的时候，作家细腻地写出了“我”对周围一切的恶心感，这不能不说是对资本主义现实的大胆而彻底的否定。一个时时处处都令人产生恶心感的社会，难道还应当继续存在下去吗！“当我写《恶心》的时候……我只看到‘恶心’这个形而上学观念以及与形而上学的存在观念的关系。”萨特又说。显然，小说的题旨从社会层面进入了哲学的层面。在作家笔下，洛根丁的恶心感是无根无由的，它产生于“打水漂”那样一个纯然无意义的动作之中，但却迅速蔓延，无限膨胀。“我明白了，我已经找到了存在的答案，我恶心的答案，我整个生命的答案。其实，我所理解的一切事物都可以归结为荒诞这个根本的东西。”无法解析的荒诞的世界，无法超越的荒诞的存在，被萨特用一种人人都体验过的直感（恶心）形象地表达出来了。因此，人们把它称为“一份真正的哲学宣言”，小说的主题是：“一旦我失去了目的，世界便没有意义可言了。”
萨特认为，小说《恶心》，“从纯文学观来看，这是我写得最好的书”。与传统小说相比，《恶心》无疑是一次大胆的创新。它没有传统意义的情节，也没有传统意义的典型，甚至没有为我们提供主人公的形象。但是，作者通过主人公第一人称的叙述，却把那种无端的、令人窒息的恶心感逼真地、令人无法躲避地传达给读者，似乎具有一种穿透力。淡化情节、淡化人物的结果，却是深化了主题，强化了感染力。新小说派对其十分推崇。
《自由之路》由《理智年代》（1945）、《延缓》（1945）和《心灵之死》（1949）三部长篇小说组成，是一部“关于自由”的作品。作品通过主人公一生所走过的道路，阐释了存在主义“自由选择”这一重要命题。
戏剧，是萨特文学创作中极其重要的部分。他一生共发表过11个剧本（包括改编和电影），主要有《苍蝇》（1943）、《地狱就是他人》（1944）、《恭顺的妓女》（1947）、《死无葬身之地》（1947）、《肮脏的手》（1948）、《魔鬼与上帝》（1951）、《涅克拉索夫》（1955）、《阿尔托纳的稳居者》（1959）等。在四五十年代，萨特的戏剧几乎统治了法国舞台，影响遍及全欧。
萨特曾提出了“境遇剧”（又译“处境剧”）的理论，这也是一种从存在主义哲学演绎出来的观点。他认为“一个剧本的中心养料……应该是处境”，因为人只有在一种特定的处境中，才能显示他对自身选择的自由。具体到戏剧创作的特殊要求，他进一步强调：“你把一些人置于这类既普遍又有极端性的处境中，只给他们留下两条出路，让他们在选择出路的同时作自我选择：你能这样做就赢了，剧本就是好的。”正是遵循这一原则，萨特的戏大多将他的人物置入进退维谷、生死两难的困境，或生死攸关、情势严峻的危境，迫使他们在这一无可回避的“极端处境”中进行抉择，因而矛盾，特别是心理矛盾尖锐复杂，情节跌宕，结构紧凑，能产生较强烈的戏剧效果。相对而言，萨特戏剧作品的社会影响，要更甚于他的小说。
萨特的“境遇剧”也是其“介入文学”理论的体现，既是社会政治性的“介入”，更是哲学的“介入”。如他的第一个剧本《苍蝇》，是在战争期间写成的。它借用古希腊神话中俄瑞斯忒斯为报父仇而敢于冒天下之大不韪去弑君杀母的故事，激励法国人民投入反法西斯的斗争。在这个意义上，它是一出“政治剧”，曾受到反动舆论的抨击而被迫停演。同时，剧本所探讨的又是“与命运的悲剧相对立的自由的悲剧”问题。主人公代表着一种自由的觉醒，尽管他的行为得不到他人的理解，但他却义无反顾地在选择中实现自身的价值，并敢于承担起一切责任和后果。然而，在俄瑞斯忒斯的个人行为中带有过分的道德倾向。写于战后的《死无葬身之地》，是一个歌颂抵抗运动战士的剧本，但更深层的，作者仍然是要写出人在选择中实现其本质的基本命题。
《地狱就是他人》（又译《禁闭》、《密室》、《间隔》）最初发表时题名《他人》，这部独幕剧，是萨特剧作中的“精品”，被视为西方当代戏剧中的“经典剧目”。它在法国首演即获得巨大成功，1947年在美国获最佳外国戏剧奖。
该剧的场景是一间豪华的客厅，封闭的密室。一男二女三个在世上犯有罪错的鬼魂被关押在这座没有刑具、也没有刽子手的地狱里，形成了一种独特的“境遇”。
加尔森是个被处决的逃兵，艾丝黛尔曾亲手溺死了自己的私生女，逼得情人自杀，伊内丝是同性恋者，又有虐待癖。他们被“偶然”捆绑在一起，结成了一个“社会”。他们都无意改变自己，但又要隐瞒自己的过去；他们并不想以诚相待，但又要探究对方的隐私。更有甚者，他们虽然已经死去，但仍忘不了别人对自己的看法，希望在别人的眼里得到证实。尤其是懦夫加尔森，总在想着他生前的同事们是否还在议论他的怯懦。
在这个三个人的世界里，他们又形成一种新的纠葛关系：同性恋者伊内丝爱上了这里唯一的女性艾丝黛尔，轻浮的艾丝黛尔爱上了这里唯一的男人加尔森，而加尔森又期待着从伊内丝的嘴里得到他不是懦夫、而是英雄的证明。这是一种既无法分离（密室共处），又无法相爱，也无法消解（三个都是鬼魂，不可能以杀死其中一个的办法来求得解脱）的“死结”。结局是：“让我们继续下去吧！”结论是：“地狱就是他人。”
“目光”，可看做是全剧的“诗眼”。这三个鬼魂，在地狱里还关心着世人投向自己的目光。而这客厅式的地狱，电灯是不会灭的，没有开关，永远是“亮堂堂的大白天”。而且，对于常人来说，一个小时可以眨四千次眼，即可以休息四千次；而对于鬼魂来说，他们没有眼皮，不仅不能在睡眠中休息，甚至连眨眼的休息都没有。每个人无时无刻都用目光盯视着别人的生活，每个人又无时无刻不在别人目光的盯视下生活。目光是窥视别人存在的窗口，也是揭示自我存在的依据。在某种意义上说，正是由于他人的目光的威慑力，由于对他人目光的恐惧感，构成了他人与自我的“地狱”关系。他人的“目光”是真正的“刑具”和刽子手。
萨特将此剧的主题概括为：与他人的关系、禁锢和自由，通向彼岸的自由。作家以精巧的艺术构思和精湛的艺术手法，对西方社会扭曲、变形的人与人间的关系作出了哲理式的概括。萨特还指出：“我想通过荒诞的形式指明自由对我们的重要性，即以行动改变行动的重要性。不管我们处在怎么样的地狱圈内，我想我们都有砸碎地狱圈的自由。如果有人不这么做，他们就是自愿呆在里面，归根到底，他们自愿入地狱。”在这里，萨特再次强调了面对荒诞进行自由选择的重要意义。
一间密室，三个鬼魂，奇异的“境遇”，怪诞的形象，巧妙的纠葛，微妙的心理，精彩的对白，使《地狱就是他人》一剧开启了荒诞剧的先河，又保留了传统剧的精华；宣扬了存在主义艰涩的哲理，又展示了戏剧艺术独有的魅力。
《魔鬼与上帝》是萨特本人偏爱的一部戏。它以历史传奇剧的形式探讨了善与恶、个人与上帝的关系，或者说个人与绝对的关系问题。全剧情节复杂，思想深邃。波伏瓦指出，“萨特在此又一次以实践的有效性来对抗道德的虚幻性”，它显示出作家对社会实践的作用给予了越来越多的关注。
萨特是20世纪最重要的作家之一，也是最复杂的作家之一。我们不会同意他的全部哲学观点，也不认为他已指出了拯救社会的道路。但是，和历史上的大作家们一样，他以他的文学作品为我们所生活的时代提供了有价值的思想材料。正如法国理论家加洛蒂所指出的：“萨特首先立意要使自己成为我们这个时代的认真的见证人。他道出了我们时代的混乱状态，也表明了要摆脱这种状态的意志。”
第三节 加缪
一 生平与创作
阿尔贝·加缪（1913—1960）是常被人们与萨特相提并论的法国著名存在主义作家。但他出生，并长期生活、学习和工作在法属殖民地阿尔及利亚，直至40年代，才移居巴黎，参加抵抗运动，后专事创作。
加缪出身贫寒。父亲是名看酒窖的农工，第一次世界大战爆发后被征入伍，不久即战死沙场，当时加缪还未满周岁。西班牙裔的母亲是位女佣，丈夫上前线后，她便带着两个孩子住进了阿尔及尔的贫民区。贫困的生活、因贫困而受到的歧视以及17岁时染上的肺结核，使加缪形成了孤独而内向的性格。1930年，入阿尔及利亚大学，主修哲学。天资聪慧，勤奋好学，长于思考，使他在中学和大学期间都得到了博学多才的教师的赏识和指点，这对他思想的成长和学识的增长都产生过深远的影响。
加缪出生于一战前夕，成熟于二战前后，因而对“屠杀、不义和暴力”充满仇恨，真诚地向往自由和纯真的人性。他走出校门时，法西斯主义的阴影已笼罩欧洲。他热忱地投身社会活动，参与编辑《年轻的地中海》杂志，先后组织“劳动剧团”和“队友剧团”，为劳动者巡回义演。加缪于1935年加入了法国共产党，但由于与法共在阿尔及利亚的政策相左，1937年11月被开除出党。1938年，他成为激进的《阿尔及尔共和报》记者，曾以一篇反映北部山区贫困状况的《卡比利亚调查》引起强烈反响。《阿尔及尔共和报》被禁后，改版为《共和晚报》，加缪出任主编。1940年，《共和晚报》又被查封，加缪被逐，来到巴黎。巴黎陷落后，加缪回到阿尔及利亚的奥兰市。1943年，他返回巴黎参与地下抵抗运动的报纸《战斗报》的编辑工作。1944年，巴黎解放，《战斗报》公开出版，加缪出任主编，他在该报上发表的大量社论、文章，后收入三卷本的《时文集》。1947年，他辞去主编职务，专心从事写作，直至1960年不幸死于车祸，年仅47岁。
加缪从中学时代就喜爱写作，擅长哲学思辨和文学抒情。他最初发表的散文随笔集《反与正》（1937）和《婚礼集》，洋溢着“地中海精神”，阳光和大海，构成了作品的基调。
对于作家加缪而言，1942年是具有重要意义的年份。在这一年里，他相继发表中篇小说《局外人》和哲学随笔《西西弗斯神话》，二者相互印证，相得益彰，共同完成了对“荒诞性”主题的探析，也使加缪声名鹊起，遂被公认为“荒诞哲学”研究的开拓者。
加缪曾不无夸张地把《局外人》的主人公默尔索称做“当代英雄”，体现了作家对“真实”和“真诚”的偏爱。更具英雄气质的人物，出现在五年后发表的《鼠疫》（1947）一书中。这部小说获得巨大成功，出版两年内竟破纪录地印行了16万余册，是作家创作的又一高峰，并为他带来了国际声誉。
一场突如其来的灾难——鼠疫，降临到一座本就“没有灵魂的城市”，使奥兰市变成了与世隔绝的孤岛、充满恐怖的死城。灾难拷问着每一个人的灵魂，谁都无可逃遁地要作出自己的抉择。“不信上帝的圣人”，积极投身抵抗行动；平时碌碌无为的小职员，也被卷入了抗争的行列；曾因思念情人而企图逃离城市的记者，终于放弃个人的幸福，留下来与大家共渡难关；也有人大搞黑市活动，乘机大发其财，希望灾难永远持续下去……在这各色人等的不同表现中，作家塑造了里厄医生的崇高形象。他明知面对的是多么巨大的危险，但他毫不考虑个人的安危，全身心地投入抢救斗争。更有深意的是，作为职业医生，他最清楚瘟疫是不会被彻底消灭的，但他却并不因此而放弃自己的责任。
突然降临、又突然退却的“鼠疫”，无疑是令人无法理解，又令人不寒而栗的“荒诞”。荒诞的力量是巨大的、可怕的，而反抗的力量同样是巨大的，人们在无望的反抗中不断净化着灵魂，透示出某种神圣的意味。在作家眼里，善与恶之争，其意义并不在于善是否最终战胜恶，而在于善的充分展示。就绝对意义而言，荒诞是无法战胜的；但在反抗荒诞的斗争中却可以有力地显示人性的美。以里厄医生为首的群体的抗争，正是西绪福斯式英雄精神的体现。
加缪是哲学型的作家，也是政治型的作家。对这部完成于二战后的作品，作家却特别强调，“它最明显的内容是欧洲对纳粹主义的抵抗”。加缪以一个庞大的象征体，融进了对现实灾难的抨击和对人类命运的思考，二者相互交织，形成了耐人寻味的哲理意蕴。因此，当人们欢庆胜利时，作为最清醒的反抗者的里厄医生却并不乐观，他并不认为这就是彻底的“胜利”，他警惕地意识到灾难还会“卷土重来”。这固然是加缪对人类命运持悲观态度的反映，但其深刻的警示意义不是更值得我们注意吗？其后的人类历史，不是一再证明着他那不吉祥的预言吗？
1951年的政治哲学随笔《反抗者》，是一部涉及历史、文学、艺术、哲学诸多领域的著作，是加缪对“荒诞—反抗”这一命题思考的总结，也是引起最多争论、并导致与友人萨特决裂的一部作品。“我反抗，故我们在”，加缪以“反抗”抗争“荒诞”的自觉可谓与日俱增，至此，他已将反抗提升为人的本质。但是，非党派的政治立场，使他在刚刚开始的冷战时代陷入了困境。他给反抗规定了人性的尺度，从而对法西斯的“不合理的杀戮”和苏联大清洗中的“合理的杀戮”均进行了严厉的批判，自然招致了壁垒分明的左右两派势力的严重不满。历史再一次证明了加缪的敏锐和正直。
20世纪40年代，对戏剧情有独钟的加缪创作了几部继续阐发其“荒诞哲学”的剧本：《误会》（1944）、《卡利古拉》（1944）、《戒严》（1948）和《正义者》（1950）；50年代，发表的小说有中篇《堕落》（1956）和短篇集《流亡和王国》（1957）。在他惨遭车祸殒命时，随身还携带着一部未完成的手稿《第一个人》，该书于1994年被后人整理出版。总体而论，加缪不是一个多产的作家，也不是当时最进步的作家，但他以其对人类存在的荒诞的关注和揭示赢得了世人的瞩目，他那几近于古典的叙事风格，也使他在现代主义的作家行列中独树一帜。
1957年，“因为他杰出的文学作品阐明了当今时代向人类良知提出的各种问题”，“一种真正的道义的介入推动他大胆地、以全部身心谋求解决生活上的各种根本性的重大问题”，加缪被授予诺贝尔文学奖。
二《局外人》
《局外人》是加缪的第一部小说，它最充分地体现了作家的人生思考和艺术风格。书名是平淡的，情节是平淡的，叙述是平淡的，但却“平淡有奇”，读来十分耐人寻味，且引发许多歧义。
主人公默尔索是阿尔及尔的一个小职员，普通得不能再普通的小人物。母亲死在养老院，他去奔丧，但没有流泪，还在守灵时抽烟、喝咖啡。母亲下葬的第二天，他就去游泳，看滑稽电影，和女友鬼混。他似乎对一切都漠然视之，调任巴黎、女友求婚，他都持无所谓的态度；他以同样无所谓的态度，帮助邻居对付他的情人，从而引发了一场斗殴，直到默尔索无缘无故地开枪打死了一个对手，由此他被捕、被审讯、被判处死刑。杀人偿命，无可厚非。但离奇的是，人们判决他的理由竟是他在母亲葬礼前后的表现，由此推断出他是个没有人性的杀人犯。默尔索对即将来临的死亡同样淡然处之，但他却坚决拒绝向神父作最后的忏悔。
默尔索不是反抗者，也不是顺从者，而只是一个一心只想按自己意愿生活的人。但这个“本色”的人，却最终为社会所不容；这个被人视为极端冷漠的人，作家却认为“他远非麻木不仁，他怀着一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情”，并称他为“一个无任何英雄行为而自愿为真理而死的人”。人物的核心是“不耍花招”、“拒绝撒谎”，正由此，他与为虚伪的习俗、法律、道德所笼罩的社会形成互不见容的隔阂，成了这个世界的“局外人”。
萨特独具慧眼地指出，这部作品是“荒诞的证明”，是一本“关于荒诞和反对荒诞的书”，并认为荒诞即是脱节、差距。《局外人》因此是一部关于差距、脱节，置身异域他乡之感的小说。而加缪在《西西福斯神话》中强调，“荒诞不在人”，“也不在世界”，而在二者的共存，二者的关系。人与世界的“脱节”、无法沟通，就形成了荒诞。西西福斯被罚将巨石推上山顶，巨石从山顶又滚落下来，他再接着推上去，如此往返，永无休止。这是永恒的荒诞，正如现代人的生存状况。加缪称西西福斯是“荒诞的英雄”，由于他承受着无尽的痛苦，也由于他面对现实的激情。
加缪没有直接用西西福斯的哲学来诠释《局外人》，但我们不难看出，在作家心目中，默尔索正是西西福斯式的“荒诞英雄”。他生活在一个他并不理解的世界里，世界也同样不理解他。他按照自己的方式生活，从不顾忌别人的想法和看法，因而活得“真实”而“真诚”。他深爱着他的母亲，尽管已是成年人，但他始终亲昵地称她为“妈妈”，足见其感情之真挚；然而，他在“妈妈”葬礼上的表现却明显违反“常规”，为世人所不取，而对默尔索来说，真情实感与外在的表现并无关系。默尔索“义无反顾”地认真生活着，恰如西西福斯周而复始地推石上山，其中正体现着某种难以明言的“执著而深沉的激情”。
小说以一半的篇幅描述了主人公在荒诞状态中的所作所为，以另一半篇幅揭示了他在荒诞的死亡面前的所思所想，从而将荒诞主题更引向纵深。死亡蛮横地降临，以法律的名义，以道德的名义。默尔索无奈而冷漠地接受着这一事实：“活着是不值得的”、“怎么死，什么时候死，这都无关紧要”。默尔索对荒诞的“彻悟”，更表现在他对忏悔的拒绝，因为他从不相信上帝，不相信“未来的生活”会比“以往的生活更真实”。在毫无意义的审讯过程中，默尔索对荒诞有了更清醒的意识，也有了更自觉的反抗。正因此，加缪把默尔索称做是“无任何英雄行为而自愿为真理而死的人”，甚至认为，人们不妨把他看成是“当代英雄”。
《局外人》是一部既“古典”又“现代”的杰作。它“通过日常所见来表现悲剧，通过逻辑来表现荒谬”，取得了奇异的艺术效果。默尔索的经历与性格均不复杂，第一人称的叙述也很平实，但人们对这位时代“局外人”的特质却难以作出众口一词的界定。
尽管二人在特殊的历史背景下分道扬镳了，但此前萨特对加缪作出的评价总有过人之处：“他的作品使我们看到一种经典文学的希望，这种文学没有幻想而是充满了对人类伟大的信心，尖锐而没有无用的激烈，充满激情但又有节制……这种文学努力描绘人类形而上学的生存条件，与此同时又全部地投入社会运动。”
第四节 尤涅斯库
一 生平与创作
欧仁·尤涅斯库（1909—1994），罗马尼亚裔法国作家，荒诞派戏剧的主要创始人和代表作家之一。他在理论和创作两方面，都对荒诞派戏剧的创立和发展作出了突出的贡献。
尤涅斯库的父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他出生在罗马尼亚，幼年随母迁居巴黎。在法国乡间度过的一段美好时光，使他终生难忘，被他视为“失去的天堂”。14岁时回到罗马尼亚，与先期回国、另组家庭的父亲生活在一起，后又离开父亲投奔母亲。家庭的破裂，给作家的精神投下了浓重的阴影。他日后的创作中常以夫妻间的隔阂为题材，当与此不无联系。
尤涅斯库自幼喜爱文学，中学时代就开始发表诗歌和评论。1929年，他进入布加勒斯特大学学习法国语言文学，毕业后任中学法语教师。1938年，获奖学金赴法攻读博士，从此定居法国。除早年写作使用罗马尼亚语并辑有文集《不》（1934）外，尤涅斯库其后均用法语从事文学创作。
如作家所言，他投身戏剧创作，从某种意义上说，恰恰是出于对戏剧的“反感”。因为在他看来，传统戏剧从剧本到表演，都存在着“令人难受”的“虚假的东西”。他决心反其道而行之，创造一种与传统迥然相异、更加逼近“真实”的戏剧。不过，他所追求的真实，并非贴近自然的真实，而是存在主义的“荒诞真实”。
1949年创作、1950年5月11日首演的《秃头歌女》，令观众瞠目，纷纷退场，最后只有三个人坚持看完。这个剧本，是尤涅斯库的戏剧处女作，也是荒诞派戏剧诞生的标志。它虽曾一度受到冷遇，但其在戏剧史上的重要地位却不可动摇。
此后，尤涅斯库不为舆论所动，继续着他的大胆探索，相继写出了《上课》（1950）、《雅克或顺从》（1950）、《未来在鸡蛋里》（1951）、《椅子》（1952）等十多部剧作，逐渐确立了他在剧坛上的地位。特别是1956年《椅子》的演出大获成功后，他的作品声名远播，被译成多国文字在欧美各地上演。
《椅子》是尤涅斯库前期创作中的一部佳作。其形式近乎闹剧，内涵却耐人寻味。地点是孤岛上的一间大屋子，人物是一对年近百岁的老夫妻和一位聋哑演说家。这对在孤寂中度过漫长人生的老人，突发奇想，从四面八方邀来许许多多的“客人”，声称要向他们宣布“人生的秘密”。剧中的“客人”都是以不断搬进的椅子为代表的，主人就面对这一张张代表着不同身份的椅子诉说自己的苦闷与愿望。最后二人一起跳海自尽，留下哑巴给众人讲解“人生秘密”。虚妄的情景和嬉戏般的对话，给人以阔大的思索空间：孤独的无奈、沟通的不可能以及人生的虚空等等。越来越密的门铃声和逐渐充斥舞台的空椅子，将空虚的主题反衬得愈加强烈。
从1957年起，尤涅斯库的创作进入第二个高潮。《非雇佣的杀人者》（1957）、《犀牛》（1959）、《空中行人》（1962）、《国王正在死去》（1962）、《提旅行箱的男人》（1975）等一批剧作，涉及主题更加多样，艺术手法也更为丰富。
《犀牛》是根据作家自己的一个短篇小说改编而成的，首先在联邦德国上演，后在法、英相继搬上舞台，使尤涅斯库开始走出国门，获得了国际声誉。
《犀牛》写的是一个人变兽的怪诞过程。在一座小城里，人们过着平庸无聊的生活。突然一头犀牛闯入，它不但搅乱了这里的一切，而且竟引起了一场变异的灾难：开始引起的是莫名的恐慌，而后全城居民一个个竟趋之若鹜，以变为美，遂成为个人意志无法阻挡的大潮。只有平凡的校对员贝朗瑞坚持着不肯变，要求他的女友苔丝和他一起繁衍后代，以“拯救人类”。但苔丝搞不清究竟是“变”有理还是“不变”有理，究竟是“犀牛”该被拯救还是自己该被拯救，因而最终离他而去。孤独的贝朗瑞陷入了极大的困惑，他开始感到“自己很丑”而“犀牛很美”，开始为自己未能和大家一起变异而后悔不已。他最后发出的“决不投降”的誓言，只不过是自觉无法变异后的无奈。这出戏，既以极端的夸张渲染了“恶”的膨胀、“恶”的无孔不入，更尖锐地指出“唯一值得重视的是每个人内心深处存在的犀牛”，形象地揭示出这种群体盲目的从众心理的可怕与可悲。
《国王正在死去》是尤涅斯库60年代的又一部杰作。死亡，是荒诞中的荒诞。人人都要走向死亡，人人都拒绝死亡。曾是不可一世的国王贝朗瑞，也终于不得不面对已经来临的末日。昔日辉煌的王国，正天塌地陷，摇摇欲坠，恰与国王的命运相呼应，也可以说是国王命运的象征性写照。尽管他的第一夫人和大夫不断提醒他死期将近，尽管种种迹象表明颓势已不可挽回，但他却宁愿相信不死的神话，相信只有自己愿意去死的时候才会死去，相信他还能扭转乾坤、重整河山。本能的求生欲与异化的权势欲相交，使人难以认知自我的荒诞十分突出。在国王的心目中，自己的末日就是世界的末日；面对“万岁”的渴求，则只能成为一出永远的闹剧。
尤涅斯库不仅以他的大量剧作为荒诞派戏剧提供了多样的经典，而且在理论上也颇有建树。他的理论性著作主要有《意见与反意见》（1962）和《在生活与梦想之间》（1977）。尤涅斯库认为，当今戏剧要面对的是“无以解决”的矛盾，而正因其“无以解决”才具有真正深刻的戏剧性。他把自己的“反戏剧”称为“喜剧性的正剧”或“悲剧性的闹剧”，意在追求一种全新的喜悲剧韵味，以充分展示人类尴尬的生存境况。他主张为突现戏剧效果而竭力夸张，以至“把一切都推向极端”。无论是夸张的平庸，还是夸张的变形，以及一切舞台手段的夸张运用，目的都在于揭示当代的思想危机和直观地展示意义缺失的荒诞。
1973年，尤涅斯库发表了他唯一的长篇小说《孤独者》，主人公是一位孤独慵懒的局外人，冷眼观察着周围万花筒般的无聊生活。同年，作家将小说改编成剧本《这绝妙的混乱》。《提旅行箱的人》（1975）则以梦幻剧的形式，尽写漂泊者的孤独感。此外，还写有随笔散文集《零星日记》（1967）、《过去现在 现在过去》（1968）、《发现》（1969）和《解毒剂》（1977）等。
1970年，尤涅斯库被增选为法兰西学士院院士。
二《秃头歌女》
《秃头歌女》是一部典型意义上的“反戏剧”。“反情节”——它没有一个有头有尾的故事，更没有步步展开的戏剧矛盾；“反人物”——剧中人虽有名有姓，但既无明确的身份，更无鲜明的性格；“反语言”——全剧充斥的是空洞、无聊、紊乱、自相矛盾的台词；甚至连剧名都具有“反”的色彩——剧中并无“秃头歌女”出现，并无关于“秃头歌女”的任何事情，只是在排练时一名演员偶然把“金发女教师”一词错说成了“秃头歌女”，剧作家便拍案叫绝，当即决定以此作为剧名，以更突出其“不知所云”的荒诞色彩。
尤涅斯库曾言，他创作《秃头歌女》的灵感，来自学习英语时的一本速成教材，它要求人们不断简单重复诸如“一周有七天，星期一、星期二、星期三——”之类的“绝对真理”。这些尽人皆知的真理，在语言的机械重复中，竟神奇地变得如此空洞、如此乏味、如此滑稽可笑。作为思想载体的语言，在不断使用中，竟完全失去了其本来的意义。语言价值体系的坍塌，正意味着现实价值体系的崩溃。
《秃头歌女》是一出共11场的独幕剧，大体可分为四个段落：史密斯夫妇的闲谈，马丁夫妇的对话，两对夫妻闲谈时消防队长来访，消防队长走后两对夫妻的谈话由毫无逻辑的对谈演变成无缘无故的叫喊。
史密斯夫妇的谈话，平庸无聊，家长里短，不时还夹带着明显的悖谬。说话，似乎只是一种需要，一种习惯，并不是为了交流、为了传达某种意义。悖谬之处，更说明他们说话的不假思索。语言的空白、意义的缺失，得到了直观的展示。当局者（人物）痴迷地、认真地、絮絮叨叨地讲着并无实际内容的“废话”，旁观者（观众）则能清醒地意识到其中的荒诞，意识到这种荒诞的无所不在。
第四场马丁夫妇的戏，是精彩绝伦的神来之笔。从此前的交待中，人们已得知上场的是一对夫妻。但他们落座后，却以平淡、呆板的声调开始如下的对话：
马丁先生：请原谅，夫人，如果我没弄错的话，我好像在什么地方见过您？
马丁夫人：我也是，先生，好像在什么地方见过您。
马丁先生：夫人，我会不会在曼彻斯特碰巧见到过您？
马丁夫人：这很可能。我就是曼彻斯特人！可我记不很清楚，先生，我不敢说是不是在那里见到您的。
马丁先生：我的天！这太奇怪了！我也是曼彻斯特人，夫人！
马丁夫人：这太奇怪了！
“奇怪”的故事在继续：他们不仅来自同一座城市，还乘的是同一趟火车，坐的都是英国没有的二等车，座位都在8号车厢、6号房间，到达伦敦后都住在布隆菲尔特街19号，房间都是6层楼8号，睡的是同一卧室里的同一张床，盖的是同一张绿色的鸭绒被……还有，他们都有一个两岁的、名叫爱丽丝的女儿，她一只白眼珠、一只红眼珠……至此，他们才“确认”他们原本是夫妻：
马丁先生：哦，亲爱的夫人，我看我们肯定已经见过面了，您就是我妻子……
[……他们拥抱，毫无表情……]
在人际关系中最密切的莫过于夫妻关系。朝夕共处，日夜厮守，彼此间理应是知人知面更知心的。但是，马丁夫妇虽为夫妇，却无缘无故地互不相识，形同路人，令人啼笑皆非。这正体现了剧作家要表现“剥去外衣的本质”的主张，即以此极端的方式直喻人与人之间的无法沟通、难以理解。夫妻尚且如此，其他关系便可想而知。这种人际关系的疏离、隔阂是绝对的，是无需解释、也无法解释的，因而具有普遍的品格。
全剧在两对夫妻互不相干的一片叫嚷声中结束。这些叫嚷，情绪越来越激愤，但却既无逻辑，又无内容，最终变成了嘈杂的噪音。语言彻底丧失了意义，人物在操练语言时没有任何心理依托，现实的混乱与无序展露无遗。
几段并无关联的戏，构成一个怪异的整体。贯串其中的是语言的失落。当语言的背后空无一物时，世界的荒诞性便得到了突出。对戏剧语言的逆向改造，并非仅是形式的创新，而是根基于存在哲学的形象阐发。
如果说，尤涅斯库曾将剧本定名为《速成英语》是为了突出语言的悲剧的话，那么，他想定名为《英国挂钟》则表明他对调动音响、道具、灯光、布景等种种手段强化荒诞效果的意图。
史密斯夫妇家里的挂钟，有“精神矛盾”，它胡敲乱打，毫无规律：忽而五下，忽而两下；忽而七下，忽而三下。紊乱的钟声，意味着标志秩序的时间也失去了意义。在马丁夫妇终于相认后，出现了长时间的静场，钟声竟一连敲了二十九下；当他们拥抱时，钟又很响地敲了一下，响得足以使观众吓一跳。此时的钟声，已与时间似乎无关，而成为一种直接刺激观众思考的音响。消防队长上场前，先后响起四次门铃，三次开门没人，第四次是消防队长。因而引发了关于“门外门铃响，到底有没有人”的争论：根据逻辑，铃响准有人；根据经验（三次开门），铃响准没人。结论是：“门外铃响的时候，有时候有人，有时候没人”。逻辑和经验都不能正确地解释现象，现实永远是个混沌不清的谜。
作者曾这样谈论《秃头歌女》：“在这个剧本中，正是通过深入日常的平庸生活，把那些日常语言中最滥用的口头禅夸张到极点的办法，来表现我觉得整个生活都沉浸在其中的奇特性。悲剧的与闹剧的，散文的与诗的，现实主义的与空想的，日常的与不平凡的，也许正是这些矛盾的成分（没有对立，便没有戏剧）构成了戏剧建筑物的基础。”
1994年3月28日，尤涅斯库辞世。在他的祖国罗马尼亚，有一份报刊撰文悼念，称：“戏剧的国王死了，国王的戏剧仍在。”荒诞派戏剧已成戏剧史、文学史上不可或缺的篇章。
第五节 海勒
一 生平与创作
约瑟夫·海勒（1923—1999）是20世纪后半期美国的重要作家。
第二次世界大战期间海勒在美国空军服役，战后在美国的哥伦比亚大学和英国的牛津大学等几所大学上过学，1950年以后在《时代》和《展望》等杂志任编辑。1958年海勒开始在耶鲁大学和宾夕法尼亚州立大学任教，讲授小说和戏剧创作。1961年，海勒发表的《第二十二条军规》引起极大反响，成为畅销小说，作家因此一举成名。《第二十二条军规》以二战为背景，整部小说充满作家特有的机智和幽默，但也让人感到心酸和恐惧。这个作品被看做是黑色幽默的代表性作品，成为后现代主义的一部经典名作。
黑色幽默是20世纪五六十年代在美国兴起的一种文学倾向，后来竟形成一个流派。它的特点是渲染人类愚行所造成的灾难，并加以嘲讽和挖苦，而在小说的结构和叙述上不受拘束，叙述话语故意荒诞不经，所以又被看做是小说中的荒诞派。黑色幽默在故事的叙述和话语的使用上有一种贯穿始终的幽默感，尽管讲的是悲惨的事件，也常常让人读来忍俊不禁。人们可以在这种幽默的表面下发现深刻的悲哀，这是对社会体制难以改变的不合理所产生的极度失望但又无可奈何的感觉。这种感觉、思想与存在主义有渊源关系。但是法国存在主义作家大都积极地面对人生和社会，而黑色幽默作家在作品中体现的却是消极或逃避的态度。法国存在主义小说虽然揭示社会和存在的荒谬，但在故事的叙述上有较强的逻辑性，常讲述一个较为明晰的故事，而黑色幽默作品则大不相同。黑色幽默的几部代表作都是以二战为背景，这可以说是一个并不偶然的巧合。它的原因恐怕在于：战争是最能体现人类社会荒谬性的行为。
海勒的第二部小说是《出了毛病》（1974）。这部作品以公司的高级职员作为主人公，是一部独白型小说。主人公罗伯特·斯洛克姆尽管有较高的收入和稳定的工作，而且一切还在不断改善，但是他并不感到快乐，似乎总有什么地方出了毛病。让他感到不对劲的都是一些小事。实际上是他的精神状态有了问题：他总是处于一种疑惧之中，在公司里对同事充满了疑惧，在家里对妻子充满了疑惧。这显然不是一种正常的心态，它产生于灵魂的空虚和环境的压力。海勒在一次谈话中说，这部小说和《第二十二条军规》不同的地方在于那一部写外部力量或制度对人的压迫和侵蚀作用，这一部则写人的内心世界和精神生活。
1979年海勒创作了小说《像高尔德一样好》。这是一部以犹太人的“异化”作为主题的小说。主人公高尔德是一个犹太教授，他研究政治，梦想像基辛格一样成为国家的栋梁。后来他因为总统的书写了一篇书评而被白宫启用，成为政客式的人物，但他又厌恶这样的生活。一方面他和情妇花天酒地，纸醉金迷；另一方面他又非常痛苦。最后证明，他的政治梦不过是一场南柯梦。这部作品以海勒特有的方式充满夸张和讽刺地抨击了美国政治，表现了水门事件后美国人对政治的幻灭感。
海勒后来又写了四部长篇小说：《天晓得》（1984）、《可不是闹着玩的》（与斯皮德·沃格尔合著，1986）、《给他拍张照》（1988）和《最后一幕》（1994）。这几部作品都像《第二十二条军规》一样成为畅销书。但评论家普遍认为海勒的作品中仍以《第二十二条军规》的文学价值为最高。值得一提的是，20世纪90年代出版的《最后一幕》实际上是对《第二十二条军规》的续写，其中的主要人物都是在《第二十二条军规》中出现过的，例如尤索林、迈洛、希普曼牧师等等，但是背景已是今天的美国社会，而这些人物都是儿孙成群的老头子了，然而这部作品仍旧保持了黑色幽默的风格。该小说的主旨是讽刺当今美国社会（或推而广之整个人类社会）存在的种种荒唐可笑、腐败透顶以至于无可救药的问题。“最后一幕”原意是“关门的时间”，借用到戏剧上可指戏剧结束的时间。那么它可以是指《第二十二条军规》中的人物所演出的戏剧结束的时间，也可以指美国社会以至人类社会这一大戏结束的时间。
二《第二十二条军规》
《第二十二条军规》是海勒最为成功的作品。虽然《第二十二条军规》没有一个井然有序的、符合发展逻辑的故事情节，也没有传统小说中那样的一个主人公，但是它却有一个基本的故事框架和一个主要的人物。故事的背景是第二次世界大战期间驻扎在意大利皮亚诺扎岛上的一支美国空军轰炸机联队的作战经历，主要人物是这支联队的中尉飞行员尤索林。尤索林已经执行了40次飞行任务，按联队的规定飞行50次以后可以停止飞行而回国，但是上司却想方设法让每一个飞行员更多地执行飞行任务，不让他们回国。尤索林不是一个英雄主义者，他对战争的目的并不理解，更并不热衷于去无端杀人。于是他从开始的装疯逃避发展到公开反抗，但都无济于事。最后他在正直的希普曼牧师和丹比少校的帮助下，搭乘一架飞机飞到了中立国瑞典，终于逃离了这场卑鄙的战争。
作品对资本主义各国为了争夺权益而进行的世界战争进行了深刻的批判。我们看到，被人们称之为反法西斯正义战争的第二次世界大战，在《第二十二条军规》的主人公尤索林的心目中完全没有那种炫目的美丽光环，而是成为他避之犹恐不及的灾难。尤索林公开宣布不再参加战斗、不再执行飞行任务之后，卡思卡特上校和科恩中校将他逮捕，对他进行审问。科恩中校问他：“难道你不愿意为你的祖国作战吗？”“难道你不愿意为卡思卡特上校和我献出你的生命吗？”尤索林听后大吃一惊，他说：“你和卡思卡特上校跟祖国又有什么关系？你们和祖国完全是两回事。”科恩中校却说：“你要么拥护我们，要么就是反对你的祖国，事情就是这样简单。”这是一种多么荒唐的逻辑！然而它揭示的正是第二次世界大战中的真实情况：统治者理所当然地代表国家，驱使老百姓去为他们卖命。尤索林对此状况说了一段颇有哲理的话：“我抬头一看，就只看见人们拼命捞钱。我看不见上帝，看不见圣人，也看不见天使。我只看见人们利用每一种正当的冲动，每一出人类的悲剧，拼命捞钱。”这就是尤索林为什么再也不愿意去执行那无休止的轰炸任务的根本原因。作品中还写了一个特殊的人物迈洛来揭露战争的本质。迈洛本来是一个中尉飞行员，到了联队的营地后，被任命为食堂管理员。他利用管理员的身份大做生意，能够把从马耳他七分钱一个买来的鸡蛋，以五分钱一个的价钱卖给皮亚诺扎岛的食堂，而他还要赚钱。后来这个迈洛组织了一个迈—明水果土产联合公司，让联队里的许多军官成为股东，包括指挥官卡思卡特上校等。最后迈洛竟然发展到和德国人联合做买卖，让德国人成为迈—明联合公司的股东。他分别和德国、美国订了合同，进行战争的游戏。他派飞机轰炸德军在奥尔维耶托防守的一座桥梁，美军付给他一笔轰炸费，外加百分之六的小费。同时他又用高射炮阻止他自己的进攻，由德军付他一笔防卫费用，外加百分之六的小费。另外约定，迈洛每击落一架美国飞机，德军就再给他一千元奖金。迈洛的这种经历和交易，看起来十分荒唐，简直令人难以置信，但是这实际上是资本主义世界战争的实质：尽管许多国家动用大量的人力物力，使无数生命和财产遭受损失，但最后得利的却是少数操纵战争利用战争的商人，他们的生意跨越国界，而祖国和正义对他们来说毫无意义。所以我们可以这样说，第二次世界大战一方面是各国人民反抗法西斯侵略和压迫的战争，另一方面又是各国的战争贩子为争夺一己私利，利用机会发财而进行的战争。
作品对极不合理的社会体制也作了辛辣的嘲讽。我们看到，作品中的人物大致上可以分为两个阵营：一个是战斗人员的阵营，另一个是非战斗人员的阵营。这两种人物之间的对立和差别非常明显。战斗人员是指那些自己去执行飞行任务、冒死参加战斗的下级军官，包括尤索林、斯诺登、奥尔、邓巴等人。这些人物虽然也有自己的欲望和利己的想法，但是他们基本上是一些正直的人，服从命令、遵守纪律、敢于正视死亡。这些人即使没有崇高的目标，也尽到了一个公民应尽的义务，如果没有战死，他们也可以毫无愧色地面对祖国和人民。与战斗人员对立的非战斗人员主要是那些坐地指挥的行政人员，他们都是一些官高位显的上校、将军等，例如卡思卡特上校、科恩中校、谢司科普夫将军，当然也包括迈洛。这些人不参加战斗或很少参加战斗，但却掌握权力。例如联队指挥官卡思卡特上校，不断地增加战斗人员的飞行次数，从原来的25次增加到70次仍不满足，而他自己总共才参加了两次飞行。他让飞行员们增加飞行次数的原因无非是为了让自己升官发财，得到上司的褒奖。谢司科普夫将军则是一个检阅狂，他原来不过是一个少尉，只是在检阅学生军官的时候别出心裁，让他们操练时双手不摆动，于是就被上司视为军事天才，官阶不断提升，从少尉升到中尉，从中尉升到上校，又从上校升到将军。在联队里的奇怪现象就是：行政人员原来是派来给战斗人员服务的，但战斗人员发现，自己不知怎么却受到行政人员的支配，受尽他们的威吓、侮辱、折磨。这一描写实际是对官僚社会的影射。
在政治意义之外，小说更具有丰富的哲理内涵。海勒曾说：“尤索林的情感并非我在战时的情感，我是战后才体会到的。这本书在更大的程度上是对50年代的反应，对麦卡锡时期的反应。在《第二十二条军规》中，我写下了自己对一个处于混乱中的国家的感受，我们至今仍在忍受这种混乱，二战时暂时的举国一致分崩离析了。”这就是说，作品虽然写的是战争时期的故事，但它着意表现的是某种作弄着人们命运的超自然的力量。正因为“军规”的“根本不存在”，所以它才无所不在。这是一种既可笑又可怕，既荒谬又十分真实的形而上的力量。
《第二十二条军规》在艺术上有以下几个比较突出的特色：
其一，将深刻的讽刺隐藏在看似荒唐的幽默之中。
《第二十二条军规》自始至终表现了一种很强的幽默感，让读者在阅读过程中常常不自觉地笑出声来，但读后又掩卷沉思。整体上看作品的幽默是围绕“第二十二条军规”来展开的，第二十二条军规本身就充满了幽默。所谓的第二十二条军规其实并不是什么真正的军规，它就是一个无所不在的圈套。在尤索林希望通过申请停止飞行时，第二十二条军规让他根本无法申请，因为他假如申请了，就说明他头脑清醒，他就应该再上战场。但是如果他不害怕飞行，又说明他神经有问题，因为他面临危险时不知道害怕是精神失常的表现。只有深深懂得幽默的人才能创造出这样令人哭笑不得的幽默，这样的幽默实际上是一种尖锐的讽刺。例如尤索林同老婆子的谈话。老婆子说：第二十二条军规规定说，他们有权为所欲为，我们不能阻拦他们。尤索林问：难道没有让他们将第二十二条军规念出来吗？老婆子说法律规定他们不需要将军规念出来。尤索林问是什么法律，老婆子说是第二十二条军规。这样的循环论证也是暗含深刻讽刺的幽默。当然其他情节中的幽默也是随处可见。如迈洛的故事、梅杰少校的故事也是充满幽默。而这种幽默往往是隐藏着深深的讽刺。
其二，放射状的结构和无主角的人物世界。
《第二十二条军规》的结构是一种放射状的或螺旋状的排列。它的基本故事在开头几章里就已叙述出来，但在后来一系列的人物介绍中，基本的故事又多次重复，只是不断增加新的内容。从小说的章节安排来看，绝大部分章节是以人物的名字命名的，而该章节的内容即与这一人物直接相关，但因为人物的活动并不是孤立的，总与其他的人物有联系，所以又掺杂别的人物的活动，于是有的人物的活动就在好几个章节里被提到。这样给读者的感觉是，整个作品似乎没有中心，也没有中心人物。而尤索林作为从一开始就出现的人物，故事的最后又以他的逃走作为结局，显然他在作品中的地位是至关重要的。他相当于传统作品中的主人公。但尤索林在作品中并不起左右情节的作用，因而他又难以成为理所当然的主人公。
其三，荒唐的逻辑和荒诞的情节。
《第二十二条军规》的叙述话语的一个基本特点是不讲逻辑。这样的特点在传统小说中会被看做是语无伦次。但是这正是作者用以加强讽刺效果的一种手法。当然，很多情况下作者是在故意自相矛盾，以取得幽默的效果。例如叙述中说丹尼卡医生有一副热心肠，富于同情心，总是觉得自己怪可怜的。这里的自相矛盾是明显的，因为通常同情是对别人而不是对自己而言的。说卡思卡特上校富于民主精神：他相信人生来是平等的，因此他用同样的热忱抛开了不在大队司令部工作的全体部下。抛弃部下又怎么能是民主呢。作品又说他是一个不屈不挠的人，一个日夜都为自己盘算的、勤奋紧张、孜孜不倦的战术家。同时他又是个作茧自缚的人，既是一位勇敢的、一贯正确的外交家，又常常因为坐失良机而痛骂自己。这些前后矛盾的反话，包含着尖锐的讽刺。
整部作品的故事从整体上看就是荒诞不经的。历史上的二战尽管发生了许多荒唐的事情，但美国军队中并没有一个什么第二十二条军规或者类似的东西。就具体的人物和具体的情节而言，荒诞不经的东西就更多了。例如梅杰少校的故事简直就是天方夜谭。梅杰在学校读书时因为选了英国历史专业，惹恼了一位参议员，因此受到联邦调查局的调查。联邦调查局的人为了整他，才送他到军队中去并且当他还在受训时就把他提升为少校。等他一下到联队，又莫名其妙地将他提升为中队长。梅杰少校全不知道怎样来做这个中队长，于是乎在所有的文件上签上华盛顿·欧文的名字来做游戏，弄得罪犯调查部的人员大伤脑筋。而且，梅杰少校发觉自从他当了中队长以后，所有的军官都同他成了敌人，于是他干脆躲了起来，拒绝见任何人。他躲在办公室里，来见他的人都被他的勤务兵挡在了门外，而他一旦听到通报有人求见，就飞快地跑出办公室去躲避。这么奇怪的指挥员在现实中显然是不可能有的。作者写这个奇怪的人物可以说有两方面的意义：一是表现现实的荒诞可笑，二是讽刺官僚体制的不近情理。迈洛的故事也很奇怪。这个迈洛本来是一个新来的飞行员，不知怎么当上了食堂管理员，他利用这个身份大做买卖捞钱。而且最后他居然成了奥兰的王储、巴格达的哈理发、大马士革的教长和阿拉伯的酋长。这样的故事也显然是对现实的扭曲。它的用意在于讽刺富商大贾利用战争发横财以至操纵战争的现象。
第六节 加西亚·马尔克斯
一 生平与创作
哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯（1928—）是20世纪拉丁美洲魔幻现实主义文学的杰出代表。
加西亚·马尔克斯生于哥伦比亚的阿拉卡塔卡镇，父亲原来学医，后来成了当地邮电所报务员。外祖父尼可拉斯·马尔克斯是受人尊敬的老自由党人。阿拉卡塔卡镇过去是美国公司的香蕉种植园，在“香蕉热”时期有过繁荣的阶段，后来，国际市场上香蕉的价格暴跌，美国公司撤离，阿拉卡塔卡立即衰落下来，社会矛盾随之恶化。1928年，也就是加西亚·马尔克斯出生那年，香蕉工人举行大罢工，政府派军警来镇压，死亡八百余人。此后，居民大量外迁，阿拉卡塔卡成了孤独、萧条的地方。加西亚·马尔克斯自幼在外祖父家长大。外祖父经常对他讲当地的历史故事。外祖母更是一位讲故事能手，对他讲了许多印第安人的神话传说。她相信人死以后灵魂继续存在，为了不让亡灵们感到孤独，她特地为亡灵们安排了两间空房，经常在房间里与他们谈话。加西亚·马尔克斯的姨妈也笃信鬼神，有一天，她感到自己将要死亡，便坦然地躲进自己的房间，成天在里面织尸衣。孤独而带有神秘色彩的阿拉卡塔卡给作家留下了深刻的印象，培养了他独有的思维方式。
12岁时，作家来到首都波哥大教会学校读书。18岁后在波哥大大学读法律，参加了自由党。1948年内战爆发时，他中途辍学，不久进报界工作。1954年任《观察家报》记者兼电影专栏负责人。此后，他从事新闻工作，同时进行文学创作。他曾到过意、法、英、苏、波、捷、匈等国。1959年回国，担任古巴“拉丁社”驻哥伦比亚办事处的负责人。1961年任该社驻联合国记者，后迁居墨西哥，至1976年才返回哥伦比亚。为了抗议军人政权，他曾于是年举行“文学罢工”。1981年，受军政府迫害而流亡墨西哥。1982年，哥伦比亚新政府成立，作家才得以返回故土，从事文学创作。当年获诺贝尔文学奖。同年，应法国总统密特朗的邀请，担任法国—西班牙语国家文化交流委员会主席。
加西亚·马尔克斯在大学时期就开始文学创作。从1947年到20世纪50年代初期，是他的学习创作阶段。此时，他在《观察家报》上先后发表过14篇短篇小说，模仿海明威、福克纳、卡夫卡的手法进行写作，主要内容是写个人对死亡的忧虑。他的第一篇短篇小说《第三次无可奈何》（1947）写一个已死的儿童的孤寂感。那已死的孩子继续得到母亲的关怀，而且仍继续生长，但不久又第二次死亡，被人活埋，无可奈何地忍受死后生活的孤寂。他幻想在第三次死亡时能获得再生。然而，老鼠已经在贪婪地将他啃咬，他将化为乌有。这篇作品说明他在模仿前辈的同时，在选材和手法上，已经表现出自己的某些特色。
1955年后，他发表了一系列中短篇小说，如《伊莎白尔在马孔多的观雨独白》、《枯枝败叶》等。这些作品以奇特的想象、新颖的构思和深刻的寓意，表现了处于深重灾难之中的拉美人民的独特感受。神奇的土地、恶劣多变的气候、接连不断的灾难，与处在落后、保守的社会环境中的人物的孤独感交织在一起，构成一幅幅令人难忘的图景。这些作品已经表现出魔幻现实主义的某些特征。从《伊莎白尔在马孔多的观雨独白》开始，作家把神奇的“马孔多”镇作为自己描写的主要地点。小说描写马孔多久旱之后突然天降暴雨，马孔多人丧失了行动自由。伊莎白尔感到腹痛。她预知灾祸将要来临。果然，暴雨来势凶猛，三天不止。伊莎白尔又感到腹中有异物蠕动。她大声呼救，无人听见，结果，庞大的植物从腹中萌芽，毒蘑在她的腋下生长，苔藓在周身蔓延。她却全无自救的能力。“马孔多”本是阿拉卡塔卡附近一个庄园的名称，作家用它来取代阿拉卡塔卡，并赋予它神奇的色彩。小说以象征的手法写灾难的降临。《枯枝败叶》则写出了孤独的马孔多人所遭受的数不尽的人为的灾难，包括党派争端、帝国主义侵略等。
进入20世纪60年代，加西亚·马尔克斯的创作达到成熟时期。1961年他发表长篇小说《恶时辰》，获美国埃索石油公司在波哥大举办的埃索文学奖。同年，他发表了自认为“写得最好的小说”——中篇小说《没有人给他写信的上校》。作品的主人公是一个退伍的上校，他在内战中出生入死，在选举中为自由党尽了力。战争结束时，政府答应给他退伍金。15年来，他一直在等待这笔钱。他穷困潦倒，孤独而无人过问。老妻病饿在床，家中所有的东西都已变卖，但是他还要强装笑颜，维持自己的荣誉。上校的形象中融进了作家外祖父的经历和作家自己在《观察家报》被封后生活艰难时的切身体验，因而这一形象塑造得极为成功。作家用幽默诙谐的笔法来写他忧郁沉重的心情，使作品具有一种独特的艺术感染力。
1962年，加西亚·马尔克斯发表了短篇小说《格兰德大妈的葬礼》，描写马孔多一个权势显赫的女族长活了92岁，终于病死的故事。她的家族统治马孔多达两个世纪之久。谁也不知道她的祖产有多少。政府要员都必须尊重她的意志。她死后，总统、教皇、政府各部长都来奔丧。她占有一切，连雨水也不能幸免，她的遗嘱中竟然包括地下资源、领海和国家主权、自由选举等。格兰德大妈实际是美国势力的化身，马孔多则影射着哥伦比亚乃至整个拉丁美洲。小说通过一个荒诞的故事，影射美国对拉丁美洲长达两个世纪之久的掠夺和统治。格兰德大妈的死，暗示这种控制的衰亡。
1967年，作家发表了他的代表作——长篇小说《百年孤独》。这部小说达到了他的创作的高峰，而且也奠定了他在拉美文学界的重要地位。
70年代以后，作家的创作虽然没有离开魔幻现实主义的轨道，然而现实主义成分显著增强。1975年发表的《族长的没落》是他用八年时间写成的一部长篇小说，1976年就被美国《时代》周刊评为当年世界十大优秀作品之一。这是一部用魔幻现实主义手法写成的反独裁统治的小说。主人公尼卡诺是对拉丁美洲许多独裁者的艺术概括。他的暴政引起了人民的不满。为了镇压人民的反抗，他派出大批特务。这些人到处横行，滥杀无辜。不久，军队哗变，尼卡诺下令全国戒严，封锁港口，实行大屠杀。结果陈尸遍野，酿成一场可怕的瘟疫。外国占领军不敢居留，纷纷撤走，临走时把房屋割碎装成箱，把草原卷起来，把大海切成块，都运了回去。这个国家成了茫茫荒原。尼卡诺也耳聋眼瞎，倒在污地上孤独地死去。作品就这样运用象征、寓意和高度夸张的手法，打破了时空的限制。一切都服从于揭露专制统治的创作目的，不受任何陈规的束缚。
1981年，加西亚·马尔克斯结束了“文学罢工”，重新开始文学创作。这一年发表的中篇小说《一件事先张扬的凶杀案》，描写青年人圣地亚哥·纳赛尔无辜被杀的故事。小说以采访式的纪实手法，深刻分析了产生悲剧的原因，揭露哥伦比亚的落后现实，批判封建观念和仇杀行为。
1982年，加西亚·马尔克斯因《百年孤独》的成功而获诺贝尔文学奖。获奖之后，他继续辛勤工作，创作新作品。1985年发表的《霍乱时期的爱情》是一部以爱情为主题的力作。作品以一对恋爱中的男女在青年时期未能成功而到老年才接续旧情的故事为主线，引出了各种各样的爱情故事，批判了拉美社会的封建等级制度和拜金主义。作家一改其拿手的魔幻现实主义手法，用接近传统现实主义的方法，写出了这部不同凡响的作品。1989年，他又出版了长篇小说《迷宫中的将军》，写19世纪拉丁美洲解放者玻利瓦尔的斗争事迹。作品写的是伟人及其光辉业绩，但并不加以神化。
二《百年孤独》
长篇小说《百年孤独》是加西亚·马尔克斯最重要的作品，同时也是拉丁美洲文学史上一部难得的杰作。它的发表，被认为是拉丁美洲的“一场文学地震”。现在，人们公认它是拉丁美洲魔幻现实主义文学的典范作品，是现代西班牙语文学的最好的作品，是当代的《堂吉诃德》。
《百年孤独》的故事发生在马孔多（这是作家多次写过的地方），描写了布恩蒂亚家族六代人的历史。第一代何塞·阿卡蒂奥与他的表妹乌苏拉私自结婚，离家出走。他们带着一批人来到了马孔多，垦荒耕种，过着安居乐业的日子。后来，大批外来移民迁来，外国资本侵入，政府派人来掌权，布恩蒂亚家族和马孔多人便灾难不绝。他们的第六代生下了一个长猪尾巴的婴儿，全世界的蚂蚁一起出动，把它拖进了蚁穴。马孔多也被一阵飓风刮得无影无踪。
这是一部奇书，书中的内容如它的题名所示，包括“百年”与“孤独”两方面的意义。“百年”指的是历史。作者虚构的马孔多，是哥伦比亚乃至拉丁美洲的缩影。书中写从它的建立、发展，一直到它消亡的百年间的历史，其中处处包含着哥伦比亚乃至拉丁美洲历史的影子。布恩蒂亚家族的第一代阿卡蒂奥带领人们开辟马孔多，起初只有二十多户人家，过着世外桃源式的生活。自从吉卜赛人到来，乌苏拉发现向外的通途以后，马孔多的封闭状态被打破，一批批移民来临。吉卜赛人带来了火车、电灯、电影等使马孔多人惊讶不已的外部文明。从此它就失去了平静的生活，发生了巨大的变化。这段历史显然暗示16世纪前后拉丁美洲的变化。小说中还写到，政府派来了镇长和警察，镇长玩弄选举骗局，在自由党反对保守党的过程中，奥尔良诺发动了32次起义，都被政府军镇压，他的17个儿子都被杀害。他的一个儿子曾经接管他在马孔多的权力，在镇上胡作非为，随意杀人，就像拉丁美洲历史上出现过的许多凶残的统治者。小说中还写到美国公司到马孔多开办香蕉园，掀起了一阵“香蕉热”。他们在这里作威作福，大发横财。随之而来的是经济衰退和劳资矛盾的激化，香蕉工人大罢工，政府派军队来镇压，三千多名工人的尸体被火车拉走，扔进了大海。事后，政府却矢口否认。美国人一走了之，被糟蹋得破败不堪的马孔多却难逃最后毁灭的命运。这些事情虽经作家的艺术处理而已经变形，却是哥伦比亚历史上确曾发生过的事实。布恩蒂亚家族的历史、马孔多的历史，就是哥伦比亚的历史、拉丁美洲的历史。作家在他的作品中描写这百年历史，是为了让人们看到拉丁美洲百年沧桑中经历过的种种苦难和灾祸，痛恨造成这些灾难的外来入侵势力和内部的反动统治。
作家在描写布恩蒂亚家族和马孔多的百年历史时，把历史和生活构想为循环反复的过程。布恩蒂亚家族的第一代害怕生育猪尾巴怪胎，经过六代人到第七代果然生下猪尾巴女孩，完成了一次大循环。马孔多从最初的开发，经过内战、香蕉热、大罢工等等，后来一场大暴雨，又回到初建时的贫困落后和与世隔绝。最后将被一阵飓风吹得无影无踪。这一百年，从零开始，又回到零，走了一个大圆圈。难怪布恩蒂亚家族的老祖宗乌苏拉在亲身经历了这百年历史后说，“时间像是在打圈圈”，“世界好像老是在打转转”。这种循环论的构思贯穿在全书的情节结构和人物性格描写之中，其用意显然是为了说明：拉丁美洲的百年历史并没有摆脱贫穷落后和愚昧的困境；循环意味着停滞，拉美人民面临的历史使命是寻找新的出路。
全书题名的第二层意义是“孤独”，这也是作品所要表现的另一层意义，或者说是它更重要更深层的意义。马尔克斯在写拉丁美洲的历史时，更注意挖掘和表现拉丁美洲人民的精神生活。他看到，造成拉丁美洲不幸和灾难的，既有外来的原因，也有本身存在的内部的，尤其是人们精神上的原因。他把这种精神生活上普遍存在的问题归结为“孤独”。他笔下的布恩蒂亚家族的成员，尽管在外形和个性上各有不同，但是孤独精神却是他们的共性。这种特性代代相传，支配着他们的行动。他们生活在一个贫穷闭塞的环境中，一些人被落后的迷信的意识所支配，一些人纵欲、乱伦，固执己见，一意孤行；还有一些人虽有过改变现状的意图和行动，然而一遇挫折便离群索居。老阿卡蒂奥被吉卜赛人的魔术所吸引，一心想搞发明创造，迷恋于炼金试验，结果精神失常，被人们捆在大树下不予理睬。奥尔良诺是一个革命家，当过起义军的领袖，但是，在起义失败后，他便闭门独居，把自己关在小屋子里做小金鱼，做了化，化了做，无休无止。雷蓓卡在丈夫死了以后，把自己关进破房，多少年不出门，以致被人们认为她早已离开人间。阿玛兰塔预知自己的死期，便躲在自己的房间里织尸衣，等待末日的来临。整部作品都沉浸在这种孤寂、郁闷、忧伤的气氛之中。俏姑娘雷麦黛丝是书中一个与众不同的光彩照人的形象。她貌若天仙，内心纯洁无瑕，是美的象征。但在这个污浊丑恶的世界中，她无法生存，最后只能飞上天去，消失在太空之中。这也是一种孤独，是另一种意义的孤独。
个体的孤独使得这个社会缺乏凝聚力，使人不图变革，离群索居，而这就等于容忍客观上存在的愚昧、落后继续蔓延。家族和村落与世隔绝、封闭孤独，只能等待衰败甚至灭亡的命运。作家看出这是拉丁美洲百年来逃不出循环往复的苦难处境的内在原因。他希望这种孤独而苦难的历史能早日结束。在小说的结尾，他写道：“一切将永远不会重现，遭受百年孤独的家族，注定不会在大地上第二次出现了。”可惜整篇作品并没有回答：如何才能结束这种苦难与不幸。不过，当有人与他谈到这部作品中的人物的孤独感时，他曾回答说，“孤独的反义词是团结”，“布恩蒂亚整个家族都不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密”。作家的回答可以帮助人们了解这部作品的内在含义。闭关自守使拉丁美洲长期处于落后和愚昧状态，再不打破闭塞和混乱状态，拉丁美洲就会像布恩蒂亚家族一样毁灭。必须通过人道和团结的途径，结束拉丁美洲长期以来连绵不断的落后苦难的历史。
从创作方法上讲，《百年孤独》也是一部奇特的作品。作为一部叙事性的作品，它既包含着许多现实历史的真实成分，同时又打破了传统的时空观念，打破了主观世界与客观事物的界限，而且把许多非理性的幻想的因素掺杂进来，从而把现实与幻想、真实与荒诞、写实与夸张、严肃与嘲讽等等，都巧妙地结合在一起，形成了一个独特的世界。这个世界，似历史而非历史，似神话而非神话，似现实而非现实。在这样一个似非而是、似是而非的世界中，作家可以自由地放开自己的手笔，高屋建瓴地、自如地总结哥伦比亚和拉丁美洲的历史，同时寄寓深邃的内涵。
对于本书的叙事方法，特别是全书的开端，作家曾经作过长期的反复思索。最后，他选择了这样的开头：“多年以后，面对行刑队奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”这一句话包含着现在、过去和未来三个时间层面。作家站在“现在”这个时间层面给读者讲故事，但是，他从一开始就预指人物未来（多年后）的遭遇，而书中的人物又可以回想比现在更早些时候发生的事情。全书的叙述方式也是如此。从时间的总体顺序上看，讲的是马孔多从创建到毁灭的历史演变，但是吉卜赛老人梅尔加德斯早在一百年前就在羊皮书上预写了马孔多的命运。书中的人物都在不断地回忆过去。所以全书时间概念的总体设计虽是现在—未来—过去—现在的循环，而在具体叙述时，却是把三者互相穿插在一起，自由地描写现实、回顾历史、预见未来。在叙述语气上，作家以严肃客观的态度来讲述那些神话传说和荒诞不经的神奇事物。作品中写到许多非理性的、荒诞的、虚幻的或者极度夸张的东西，作家本人并不信以为真。但是，他相信这是拉丁美洲的现实，是拉丁美洲人的思维方式，所以必须以认真的口吻写来，只有这样才能写出拉丁美洲的真实，作者说过这是他从自己外婆那里学来的方法。
这部小说虽然描写了拉丁美洲的百年历史，但是它的重点不在交代事件，叙述过程，而在塑造人物，更确切地讲，是在描写人物的心灵，刻画人物群体中的不同个性以及他们的总体特征——孤独。作家以简练的笔法，直接刻画人物的多种意识层面和心理活动，甚至有意忽视外形的描写，舍弃那些对表现人物心理无关的细节。因此，他笔下的那些人物，就其外形和经历来讲，往往是模糊不清的，而就其心理和性格特征来讲，却是极其鲜明而突出的。从这个意义上讲，《百年孤独》是一部描写拉丁美洲人的心灵历史的小说。
魔幻无疑是这部小说的又一重要特征。构成其中魔幻特色的根源是多种多样的。为了写出马孔多人的迷信和落后，作品中大量借用印第安人的信仰。印第安人相信，人死之后，鬼魂依然活在世上，与活人生活在一起，甚至还继续生长。他们有思想感情，可以与活人谈话，交流思想。《百年孤独》中的老布恩蒂亚与邻人发生口角，把人刺死，从此那人的鬼魂便时常出现，乌苏拉几次发现他在用芦苇堵刀口。布恩蒂亚和乌苏拉逃离家乡后，那鬼魂追踪来到马孔多。可是，两个冤家变成朋友，经常在一起聊天，通宵达旦。在作品中，鬼魂、预言、征兆等等神秘因素层出不穷，充分衬托出拉丁美洲这片土地的神秘色彩。神话传说是构成这部小说魔幻特征的最重要的根源。作家把古代神话和印第安神话互相结合，建立了一套现代神话的开放体系。在这里，神话作为一种隐喻，加强了作品的艺术思维，扩大了作品的时空范围。神话又作为一种文化积淀，引发了读者的文化认同感，使作品中的历史反思、现实描写都具有纵深感。另外，神话的神秘感又可以与现代意识中的反理性成分以及开放性的思维接通，使后者表现得更加富于艺术感染力。《百年孤独》中这种多元融合的神话特色，使作品本身变成可以多角度理解的隐喻体系。人们可以从基督教的角度把它理解为宗教神话：创世记—人类因原罪而受到惩罚—启示录；也可以把它看做拉丁美洲的历史：氏族社会末期及新大陆的发现—共和国年代—新殖民主义时期；而且还可以把它看做拉丁美洲文化史：乌托邦时代——英雄史诗时代——神秘论时代。
小说的魔幻因素也来源于作者的独创以及所采用的象征手法。譬如在书中，黄色是一种不祥的象征。老布恩蒂亚临死时，天上下起了黄花雨；老人假牙的缝隙中生出黄花，不久就死去；当布恩蒂亚家的水泥裂缝中长出黄花时，这一家族就开始衰败；马孔多通火车时，第一辆进村的列车的车头是黄色的；当黄色的水果——香蕉在马孔多普遍生长的时候，大罢工、大屠杀的灾祸就随之降临。黄色可以理解为黄金的暗示。作家用象征手法来说明金钱的祸害。马孔多人害集体健忘症的情节也是一种象征的手法，作家用这种手法讽刺马孔多人的愚昧，他们生活在浑浑噩噩之中，不知总结历史的教训，以求得国家民族的新生。
第七节 博尔赫斯
豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（1899—1986）是阿根廷著名作家、诗人。他出生于首都布宜诺斯艾利斯一个有英国血统的富裕家庭，从小就阅读了大量的英语文学经典。1914年全家侨居瑞士日内瓦，他在那儿读完中学，之后去了西班牙。在西班牙期间，参与了以西班牙诗人拉斐尔·坎西诺斯·阿森斯为首创立的极端主义，博尔赫斯便是极端主义文学运动五位发起者中的一员。
1921年对西班牙人来说意味着极端主义的结束，而对拉美人则是极端主义的开始。在这一年里出版了博尔赫斯主编的杂志《棱镜》，该刊的第一期刊出了极端主义的纲领。他的极端主义刊物《船头》1922年问世，1923年停刊。1924年《船头》杂志复刊时，极端主义到达高潮，不久便停刊，取代它的是以埃瓦尔·门德斯（1885—1955）为领导的《马丁·菲耶罗》杂志。《马丁·菲耶罗》杂志的出版表明了极端主义文学运动的深化，它团结了更多的诗人，反对现代主义和后现代主义。《马丁·菲耶罗》1927年停止出版，宣告了极端主义的终结。
西班牙的极端主义与当时风行的其他文学流派一样有纲领、宣言，但值得注意的是博尔赫斯把极端主义归纳为四点：第一，抒情诗的首要因素是比喻；第二，删去无关紧要的句子、无用的形容词和句子之间的联系；第三，废除各种装饰、陈词、烦琐、说教、故意的晦涩；第四，把两个或更多的形象合而为一，以便扩展联想力。
1923年，博尔赫斯出版了第一部诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》，之后又出版了诗集《面前的月亮》（1925），散文集《探询集》（1925）、《我的巨大希望》（1926）和短篇小说集《恶棍列传》（1935）、《小径分岔的花园》（1941）——后者为博尔赫斯带来了声誉。20世纪30年代后期，他进入布宜诺斯艾利斯公共图书馆任职，因在反庇隆政府的宣言上签名而被解职，1955年庇隆政府倒台后才恢复名誉，被任命为国立图书馆馆长。在一定意义上说，他的大部分生命是在图书馆里度过的，书籍是他的终身伴侣，也是他思考和创作的源泉。20世纪50年代后，作家以小说创作为主，先后出版的短篇小说集有《虚构集》（1944）、《阿莱夫》（1949）、《布罗迪的报告》（1970）、《沙之书》（1975）等。
博尔赫斯的小说以想象力丰富、寓意深远、哲理艰深而著称，他的时间观如同他的哲理那样具有多重含义，结构的多层面仿佛是一座迷宫，故我们称博尔赫斯的时间观为迷宫时间。他的迷宫时间颇为复杂，令人费解。
在博尔赫斯众多的短篇小说中最能反映他的时间观的是《小径分岔的花园》。在这篇小说里，博尔赫斯认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断衍生、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网包含了所有的可能性。如果不从全书的内容去琢磨，逻辑地去推理，这种表述就使人难以理解。每个人在世界上都占有一定的时间和空间，也就是说每个人在宇宙中都是一个点，“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点”。而时间的线是由点组成的，由线而编织成时间的网，作为时间的一个点（这一个人）在做直线运动时，无疑与另外的一个点（那一个人）所形成的时间线或接近、交叉、平行，或隔断，甚至“几个世纪各不相干”，但在某个时间里，这一个点（这一个人）与另一个点（那一个人）的直线运动发生交叉、产生矛盾和冲突，“我便是您的敌人”，“包含了一切的可能性”。因此，如果用这种观点来解释小说中描述的人与事，诸如此类的句子，“一个人可能成为别人的敌人，到了某一个时候，我又成为另一些人的敌人”，“他就这样创造了各种未来、各种时间，它们各自分开，又互相交叉。小说的矛盾就是这样产生的”，“我觉得房子周围潮湿的花园里充满看不见的人物，直到无限。这些人物就是阿尔贝和我……”就比较容易理解了。
时间是无限连续的，又是永恒的，过去、现在和将来形成一条时间线，三者同时并存。这是博尔赫斯迷宫时间结构的另一层面。为了阐述这种时间线，博尔赫斯引用了《古兰经》第二章259节的一段文字：“故真主使他在死亡的状况下逗留了一百年，然后使他复活。他问：‘你逗留了多久？’他答：‘我逗留了一日，或不到一日。’”这段引言与我国神话小说《西游记》中孙悟空在“天宫”当差，“天上一日就是下界一年”在时间的计算上是相仿的，因为在物质不同的领域里，时间是不同的。例如宇航员以近光速度在空中飞行一年，就相当于地面上50年。博尔赫斯受启发杜撰了一篇奇特、有趣的小说《秘密的奇迹》，这篇小说以主人公拉迪克被德国秘密警察处死前夕的心态为起点展开。为了在死前完成他的诗剧《敌人们》，他向上帝要求给予他一年的时间来完成他的工作。上帝答应了他的要求，为他创造了一个秘密的奇迹。当敌人的“所有武器伸向拉迪克，但是那些要杀他的人却一动不动。上士的胳膊举在半空，停在那里”，就在敌人下达命令到枪响起的一瞬间，在拉迪克的思想里经历了一年的时间，完成了他的剧作。拉迪克最后被处死，但在他的主观时间里却赢得了一年的时间，而客观时间并未有丝毫的加快或减慢。因此，在同一时间里拉迪克经历了过去、现在和将来的三种状态，它是在上帝的安排下才完成的。
博尔赫斯迷宫时间的另一组成部分是时间的循环，他认为时间是一个圆，在圆的轨道上，现在重复着过去，永无止境。“历史是个圆圈，天下无新事，过去发生的一切将来还会发生。”（《神学家》）历史在无意义地兜着圈子：“在永生者之间，每一个举动（以及每一个思想）都是在遥远的过去以及发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆。”（《永生》）“举动”和“思想”只是对过去的重复，也不过是重新的出现。这种时间的循环既表现在事物的重复上，也体现生命的轮回上。除了生死的交替之外，行为的重复也是一种生命的轮回形式。“我就是别人，任何人就是所有的人；在某种情况下，叔本华的名言：我即他人，人皆众生，也许有道理。从某种意义上说，莎士比亚就是可怜的约翰·文森特（《刀疤》中的人物）。”（《刀疤》）“我曾经是荷马，不久之后，我将像尤利西斯一样，谁也不是；不久之后，我将是众生，因为我将死去。”（《永生》）博尔赫斯的时间循环观点是否受到了叔本华时空观的影响，这还很难断言，但他是不赞成叔本华的时间观的。他在《小径分岔的花园》中这样写道：“您的祖先跟牛顿和叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。”此外，博尔赫斯对时间的有限与无限也有精辟的见解，他认为宇宙是无限的，时间也是无限的，同时它们又是有限的。“我是说，把世界想成无限，并非不合逻辑。谁把它判断为有限的，那就是自以为远处的回廊和楼梯以及六面体在偏远的地方也许会不可思议地中止——这是十分可笑的。谁把它想象成无限的，那就是忘掉了书籍可能有一定数目。”（《通天塔图书馆》）博尔赫斯的空间观是如此，他的时间观亦然。这种有限与无限的时空观是合乎辩证法的，但在他的时间观上也有很唯心主义的东西，如过去、现在和将来同时并存的时间线的形成仰仗于上帝，上帝才创造了这种时间，这无疑是唯心主义。
发轫于20世纪60年代的后现代主义文学将阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯推上了该流派的先驱、鼻祖的位置。这缘自博尔赫斯独特的想象力，他凭借这种想象力从哲人之言、经典、历史事件中虚构出远离社会现实的一篇篇鲜活、灵动的小说。这种虚构性与小说中假设、推测的不确定性便是后现代主义文学的主要元素，博尔赫斯也由幻想文学大师成为后现代主义文学先锋。他的《阿莱夫》便是后现代主义小说。
何谓阿莱夫？博尔赫斯解释说它是希伯来字母中的第一个字母，它也是一个点，一个包罗万象的点，它还是直径大约为两三厘米的、闪烁的小圆球，通过这个小圆球可以看到整个世界，“我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心、一张银光闪闪的蜘蛛网，看到了残破的迷宫（那是伦敦）……”
作者还神秘地告诉读者，这个阿莱夫在加拉伊街一幢房子地下室阶梯下方靠右一点的地方，它虽是一个小圆球却是宇宙，从它的任何角度都可看到世界万物，甚至商店里的一幅西班牙纸牌，以及“我”的女友贝雅特丽齐写给她的表哥卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信但又千真万确的信。通过阿莱夫不仅看到了世界，也看到了自己，看到了自己的脸和脏腑。更令人惊奇的是，“所有场面在同一个地点，没有重叠，也不透明，我眼睛看到的事是同时发生的”。
阿莱夫究竟为何物不得而知，这种不确定性揭示了人对世界的认知方式：世界万物是由人的意识决定的，它本身不会自然地彰显出来，正如《百年孤独》中建村立镇的家族长者老布恩蒂亚，不得不对周围的东西指指点点，给它们起名字，它们才得以存在。博尔赫斯对阿莱夫的多种解释正是他的认知方式使然，他本人便是一位怀疑论者，对社会、人生持怀疑态度，对世界的认知是模糊的、不确定的。
《阿莱夫》便是作者想象的展现，他把希伯来的第一个字母衍化为一个点、一个球、一个宇宙，借此敷衍出一篇幻想的杰作。博尔赫斯在《阿莱夫》的1943年3月1日后记中写道“我认为加拉伊街的阿莱夫是假的”，一语道破《阿莱夫》的虚构性。在《阿莱夫》中也直言不讳地指出：“这篇故事会遇到文学和虚构的污染。”他在后记中又辩解说，宇宙（即阿莱夫）在中央大院周围许多石柱之一的内部，后又诘问：“难道石头内部存在阿莱夫？”这种叙述方式既是一种文字游戏，又具有后现代派元小说的特点：自我指涉。
这种元小说的创作形式早已有之，可以追溯到塞万提斯的《堂吉诃德》，但直到后现代主义文学兴起，才受到人们的重视，并被视为后现代主义文学的重要创作手段。元小说是自我指涉的小说，或者说以小说为对象的小说，向读者揭示小说创作的虚构过程并加以评说，在《阿莱夫》中作者明白无误地向读者说明阿莱夫是假的，完全是作者的虚构。
博尔赫斯的虚构在《小径分岔的花园》已成为创作主导。人物是虚构的：充当德国间谍的俞琛、了解俞琛家世的传教士、汉学家阿贝尔、英国反间谍军官理查·马登上尉。情节也是虚构的：马登上尉发现了俞琛的间谍活动；俞琛急于要把获得的情报通知德国情报机关；阿尔贝惨遭俞琛的枪杀，这是因为阿尔贝的名字与英国炮兵阵地的名字相同，他的死在报纸上披露，等于告知德国柏林英国炮兵阵地的方位；德国立即派飞机轰炸了英国炮兵阵地。小说情节的发展显然是作者的故意安排，充满了偶然性，虚构的痕迹处处可见，所以作者将这篇小说编入他的《虚构集》中。
作者虚构这篇小说绝不是仅仅为了讲述一个故事，而是叙述他对世事的认知。小说中描写的迷宫便是人生本身，人生便是迷宫，找不到出路，一旦看清了迷宫的出口，人的生命也就到达了他的终点；小说中的时间也是如此，时间如同花园中小径的分岔，有无数个未来，不管时间如何错位、平行和无序，最终是一个可能性的结束，预示着一种可能性的发生，周而复始，无限循环，显示人的无奈与宿命。
《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》是博尔赫斯虚构小说的名篇，这篇小说想象力之广阔、内容之庞杂令世人惊叹。小说中赫伯特·阿什是“我”父亲的密友，与“我”相识28年，经常在一起议论12进制计数法。1937年9月，阿什因动脉瘤破裂去世。几个月后“我”在酒吧里发现了从巴西寄给他的一本八开本的书，在“在黄色的皮书脊和外封上都印有这些奇怪的字样：特隆第一百科全书。第11卷”。何谓特隆？作者说它是一个宇宙，“有一套隐秘的规律在支配它的运转”。又说特隆是由一个不可捉摸的天才人物领导的一个秘密社团集体创作的星球，在这个神秘社团中有一批天文学家、生物学家、工程师、玄学家、诗人、化学家、代数学家、伦理学家、画家、几何学家等专业人员。这些特隆人对时空的观念有着独特的理解。他们否定空间的存在，“宇宙是一系列思维过程，不在空间展开，而在时间中延续”，“世界并不是物体在空间的汇集，而是一系列杂七杂八互不相信的行为”，因此宇宙和世界不是空间，只是“思维过程”、“互不相关的行为”，不承认空间的物质性。他们也否定时间的存在，但有几个不同的学派。一派人认为，“目前不能确定；将来并不真实，只是目前的希望；过去也不真实，只是目前的记忆”，过去、现在和将来都是虚无的，彻底解构了人们的时间观。另一派人认为，时间已经死亡，“全部时间均已过去，我们的生命仅仅是一个无可挽回的衰退过程的回忆或反映”。还有一派人宣称，宇宙的历史是一位低级的神父为了同魔鬼拉关系而写出来的东西。与此观点相似的人则把宇宙比作密码书写，其中的符号不都是意义。总之，他们将宇宙视为人为的杜撰，不存在的东西。最后一派人指出，“我们这里睡觉时，在另一个地方是清醒的，因此每个人都是两个”。这种不确定的表述在《我和博尔赫斯》和《博尔赫斯》里均有出现，在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中所涉及的时空观、几何学、语言学、哲学、唯心论和唯物论都带有博尔赫斯不确定性的印记。这种不确定性正是对虚构的强化，使被虚构的事物更加模糊、变形。
凡是小说都是虚构的，所不同的是现实主义小说的虚构是为了追求现实的逼真，现代主义小说的虚构是为了张扬人的个性，后现代主义小说的虚构是为了揭示世界的无序、混乱、不确定，颠覆人为预设的真理、崇高、理想等宏大叙事。博尔赫斯的后现代主义小说往往将小说虚构成他所钟爱的迷宫，既有有形的、空间的迷宫，如阿莱夫、特隆、“巴别图书馆”、“小径分岔的花园”、城市、宫殿等，也有无形的、时间的迷宫，如思想、观念、梦幻等，不管何种迷宫都被博尔赫斯用来表达他对人生的思考：人在迷宫中迷茫，找不到出口，不知路在哪里。从博尔赫斯的小说看来，似乎作者超凡脱俗，在他眼里一切皆虚无。然而，真实的博尔赫斯却对荣誉的获得津津乐道，每次获奖必亲自前往，乐此不疲。他获得的勋章、文学奖、荣誉博士学位五花八门，包括西班牙语国家的最高奖项塞万提斯文学奖。
“本章思考题”
1.请说明存在主义对第二次世界大战后西方文学的影响。
2.如何理解萨特是“时代的见证人”？
3.《局外人》中的默尔索是怎样的一个“当代英雄”？
4.从《秃头歌女》、《等待戈多》等剧看荒诞剧对传统戏剧观的“颠覆”。
5.《第二十二军规》等作品中的“幽默”为什么是“黑色”的？
6.为何说“拉美文学的爆炸”是“寻根”与“移植”相结合的成功范例？
7.如何从“百年”与“孤独”两个层面解读《百年孤独》的寓意？
8.从《小径分岔的花园》看博尔赫斯小说的后现代主义特色。
百年孤独
多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马孔多是一个二十户人家的村落，泥巴和芦苇盖成的屋子沿河岸排开，湍急的河水清澈见底，河床里卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始，许多事物还没有名字，提到的时候尚需用手指指点点。每年三月前后，一家衣衫褴褛的吉卜赛人都会来到村边扎下帐篷，击鼓鸣笛，在喧闹欢腾中介绍新近的发明。最初他们带来了磁石。一个身形肥大的吉卜赛人，胡须蓬乱，手如雀爪，自称梅尔基亚德斯，当众进行了一场可惊可怖的展示。号称是出自马其顿诸位炼金大师之手的第八大奇迹。他拖着两块金属锭走家串户，引发的景象使所有人目瞪口呆：铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷跌落，木板因钉子绝望挣扎、螺丝奋力挣脱而吱嘎作响，甚至连那些丢失多日的物件也在久寻不见的地方出现，一窝蜂似的追随在梅尔基亚德斯的魔铁后面。“万物皆有灵，”吉卜赛人用嘶哑的嗓音宣告，“只需唤起它们的灵性。”何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚天马行空的想象一向超出大自然的创造，甚至超越了奇迹和魔法，他想到可以利用这个无用的发明来挖掘地下黄金。——
“这是世上最大的钻石。”
“不是。”吉卜赛人纠正道，“是冰块。”
何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚没能领会，他伸手去触摸却被巨人拦在一旁。“再付五个里亚尔才能摸。”巨人说。何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚付了钱，把手放在冰块上，就这样停了好几分钟，心中充满了体验神秘的恐惧和喜悦。他无法用语言表达，又另付了十个里亚尔，让儿子们也体验一下这神奇的感觉。小何塞·阿尔卡蒂奥不肯摸，奥雷里亚诺却上前一步，把手放上去又立刻缩了回来。“它在烧。”他吓得跳了起来。但何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚没有理睬，他正在为这无可置疑的奇迹而迷醉，那一刻忘却了自己荒唐事业的挫败，忘却了梅尔基亚德斯的尸体已成为乌贼的美餐。他又付了五个里亚尔，把手放在冰块上，仿佛凭圣书作证般庄严宣告：
“这是我们这个时代最伟大的发明。”