大合唱分类与演唱技巧
大合唱包括齐唱、独唱、重唱、对唱、齐唱与合唱有时穿插朗诵的，通常由管弦乐队伴奏的多乐章的大型声乐套曲。
大合唱指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接地表达音乐作品中的思想情感，激发听众的情感共鸣。
《黄河大合唱》是冼星海最重要的和影响最大的一部代表作。作于1939年3月，并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词，以黄河为背景，热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，广阔地展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国全世界发出了民族解放的战斗警号，从而塑造起中华民族巨人般的英雄形象。
《黄河大合唱》写成于抗日战争时期，1938年秋冬，作者随抗日部队行军至大西北的黄河岸边。中国雄奇的山川，战士们英勇的身姿激发了作者的创作灵感，时代的呼唤促使他怀着高涨的爱国热情谱写了一篇大型朗诵诗《黄河吟》，后来被改写成《黄河大合唱》的歌词。作品由八个乐章组成，它以丰富的艺术形象，壮阔的历史场景和磅礴的气势，表现出黄河儿女的英雄气概。
齐唱
也是合唱的一种表现形式，在同一个旋律下，用不变换声部的唱法，从开头唱到尾。
齐唱，指两名以上的歌唱者按同度或八度音程关系同时演唱同一曲调。顾名思义，齐唱要求演唱整齐统一，咬字清楚，唱出精神，唱出力量。
齐唱歌曲一般形式短小，词曲简单、易唱，且富有鼓舞作用，易被职工群众掌握，适合职工群众集体演唱。一般采用钢琴、手风琴或多只手风琴伴奏。当然，如果条件许可，组织乐队伴奏效果会更好。
判断一首齐唱歌曲是否能轮唱，主要看两个方面：歌曲内容和情绪要求；从歌曲的和声、节奏处理来判断它，把歌谱排列成轮唱形式即可看出。在组织齐唱要注意各方面的问题。
1.选好演唱的曲目
音域不能太宽，否则容易出现高音上不去、低音下不来的局面。
只有音域适中，演唱者才容易正常地发挥自己的演唱水平。
2.男声部和女声部均衡搭配
在实际训练中以达到和谐、饱满为宗旨来调节男女声的比例。
3.指挥是齐唱、轮唱的灵魂
强调指挥的作用在齐唱和轮唱中尤为重要。要使演唱步调一致，必须始终如一地服从演唱指挥，决不能强调个人或声部。当然，要挑选一个好的指挥十分难。对齐唱、轮唱而言，指挥更是至关重要。
合唱
合唱指两组以上的歌唱者各按本组所担任的声部演唱同一乐曲。
它是层次比较高的职工群众歌唱艺术形式。
合唱分为两大类：同声合唱和混声合唱。其中同声合唱又可分成三种：童声合唱、女声合唱和男声合唱。合唱歌曲的排练，一般应从声部练习开始，以熟悉声部、唱准曲谱，然后将各声部组合起来进行和声感觉训练。参与合唱的人要注意吐字清楚，注意聆听整体和声效果，从而充分展示合唱效果。合唱，一般也采用钢琴、手风琴或组织乐队伴奏。
合唱具体的排练中要注意几个方面：选好适合于高音部或低音部的人选，这样有利于各自音色的发挥；每个声部要训练到不受干扰的程度，以免出现整体的不和谐；在演唱训练达到熟练程度时再与乐队进行配合演练；十分重视演员演出的排列阵营，做到高低有序、错落有致。
连唱
连唱是一种活泼又有新鲜感的职工群众歌唱形式。它可以形成规模大小不一的演唱组合。连唱的曲子一般可以从内容或从时间上进行自由选择组合，可以形成较大的衔接，也可以形成较小的过渡。
在排演连唱节目时，要注意几个方面：要抓好各个曲目的历史衔接或者是内容上的平衡衔接。这样能使观众在观赏过程中产生美感；要注意演员服装和曲目内容的有机统一。如唱民歌的演员穿着民族服装；要十分强调转换曲目时乐队演奏的吻合效果，让听众感到是一种有机而又不失和谐的结合；连唱要特别强调所唱歌曲的历史韵味，使其富有时代感和新鲜感。
对唱
两个或两组歌唱者的对答式演唱。两个人对答式的演唱，形式较为活泼，对唱与重唱不同，所演唱的是单声部歌曲。根据人声的不同还可分为，女生对唱，男生对唱，男女生对唱等，也可分两组对唱。
对唱一般为两人如同谈话问答式的演唱，形式活泼，和重唱不同，都是单声部的歌曲。
对唱形式在民歌中应用非常普遍。在非洲，部落居民聚会商讨重大问题或进行宗教仪式时，经常利用对唱的方式交流。欧洲许多国家民间聚会狂欢时载歌载舞也经常利用对唱方式。中国乡间尤其是少数民族地区，对歌经常是青年男女表达爱情的重要方式。
现代流行音乐中，尤其是滚石乐和摇滚乐中也经常使用对唱形式，是深受美洲黑人音乐的影响。西方古典音乐中也有对唱的形式。
轮唱
轮唱是由两个、三个或四个声部演唱同一个旋律，但不是同时开始的齐唱，而是先后相距一拍或一小节出现，形成此起彼落，连续不断的模仿效果。属于多声部音乐，各声部既演唱同一个旋律，而又形成互相对比、交叉的效果。我国现代群众歌曲中常用轮唱这种形式。
复调音乐中称之为“卡农曲”。
所谓的“轮”就有滚动的意思。在同一个旋律下，分部唱，轮到哪部就哪部唱，每一部之间要相差两拍，是合唱的一种表现形式，不管分多少部，但结尾都要统一到一部才能结束。
二重唱分类与演唱技巧
声乐演唱形式之一。重唱指两个或两个以上的不同声部的歌唱者，各按自己声部的曲调，重叠着演唱同一乐曲。
按声部或人数分为二重唱、三重唱、四重唱等。重唱除了作为音乐会演出的形式外，常用于歌剧、清唱剧等大型作品。重唱既可抒发不同人物在同一时刻的共同感情，也可以揭示他们相互之间的感情冲突。
二重唱是音乐名词，是同等重要的二人唱不论有无伴奏，都称作二重唱。
从演出形式上分有：声乐二重唱即供两人歌唱的咏叹调或一般性的歌曲，通常皆有乐器伴奏。前者为歌剧中的重要部分，特别是“爱情二重唱”，在歌剧中经常采用。歌剧以外的二重唱，可于舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等作家的作品中见到。早期无伴奏的二重唱，是16世纪称为“比契尼恩”的二重唱。17世纪的室内二重唱，皆有伴奏，它有很高的艺术价值与教育意义，那是更高级、典雅的音乐。
二重唱的分类
二重唱的种类，既有同声二重唱，包括男声二重唱、女声二重唱，又有混声二重唱。
1.男声二重唱
同音色的二重唱可以表现对立，特别是男声二重唱，19世纪的歌剧舞台上甚至把“决斗二重唱”作为一种特定的类型。
例如《奥赛罗》第二幕的终场是奥赛罗和亚戈的“复仇”二重唱，作曲家让雅戈的旋律像固定低音那样顽固地坚持，在他的挑唆下，奥赛罗的情绪被激怒到了顶点。
还有柴科夫斯基在《奥涅金》第二幕第二场中的奥涅金和好朋友连斯基，为一点小事决斗，他们唱同一支旋律，但各人旋律的进入时间不同，音程也不同，更好地表现了对立的情绪。
在比才的歌剧《卡门》第三幕中斗牛士埃斯卡米洛与霍塞的二重唱也是一段决斗二重唱。
威尔第《唐·卡洛》第四幕第一场中国王菲利普与宗教裁判长的冲突虽然不是你死我活的拼争，但其本质仍然是角色之间强烈的对峙，也可列入这一类。这是两个男低音的重唱。
2.女声二重唱
无论歌剧剧目的剧情有千种万种，二重唱表现的内容不外乎两种：情绪的统一或是对立。作为最典型的情绪为融合型，以同音色的结合最有效果，女声二重唱比男声二重唱更为多见。这类大抵是和情节关系不大的谣唱性重唱，因此较多地出现在某一场开始部分。如柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕的姐妹二重唱等。
德立勃的《拉克美》第一幕有一段女声二重唱《来吧，马莉卡》。拉克美和女仆马莉卡一边唱着优美的歌，一边走向小河，坐船采莲去。这是一段女高音和女中音的重唱。
3.混声二重唱
混声二重唱是男女声部之间的组合，除了音色方面有更多的选择余地之外，在内容上也可能有着更为戏剧性的因素，因为那可能发生在父女的、母子的、以及各种关系的男女角色之间。例如威尔第《游吟诗人》第二幕第一场阿珠丽奇和曼利可这对互不知真情的母子二重唱。
而二重唱形式中最动人的莫过于男女声的爱情二重唱了。在这一形式中既有音色的对比，又有感情的抒发，几乎每一部歌剧都有“爱情二重唱”，它是作曲家刻意展示的重要段落。
例如歌剧《茶花女》中每一场都有动听的男女二重唱。还有莫扎特在他的歌剧《女人心》中对重唱又有了特殊的设计，他让两对情人以平行三、六度进行重唱或模仿，在这种完全亲和的音程运动中，两个声部融为一体，旋律的性格也随之磨平了个性而倾向一般性。也许莫扎特认为，这两位女子的表现才是女人的共性呢！
二重唱的结构
1.音色变奏
简单的歌曲型二重唱是音色变奏，即同一旋律由不同音色各唱一次，然后再以结合的音色唱一次。
在歌剧中这样的例子很多。例如《魔笛》第一幕第二场中帕帕基诺和帕米娜的二重唱、唐尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中第一幕第二场《乘着微风上》，等等，都是同一旋律男女声轮流演唱一次，然后是平行三、六度进行。
有时由于音域的差距，也可用不同的音色在不同的调性上演唱。
例如歌剧《弄臣》第二幕结束的二重唱就是这样的例子，弄臣和他女儿先是同唱一样的旋律，最后在平行进行。
莫扎特把他《唐·璜》中像这样类型结构的第七分曲《把你的手给我》称作“小二重唱”。花花公子乔凡尼请求农村姑娘采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒备，装饰性的音调表示着她的内心犹豫不决，两个声部合唱的段落中有时分有时合，但最后终被说服，两声部相合演唱。肖邦非常喜欢这一段，因此以它做主题写了一首变奏曲。
2.多段综合
在浪漫主义的早期作品中这一类型的二重唱几乎都有宣叙调作引子，然后在慢板-快板的基础上把快板部分扩充。当乐段的长度和难度方面有进一步的发展时，就构成了大二重唱。例如《特里斯坦和伊索尔德》中大二重唱占了整个第二幕。普契尼的《波希米亚人》第一幕威尔第《假面舞会》等也都有同样的表现。
《蝴蝶夫人》第一幕巧巧桑与平克尔顿的“爱情二重唱”是普契尼歌剧中结构最复杂的一首二重唱。它由四大段组成。第一段是个三段体结构，第二段与第一段相同，第三段是多主题的拱形结构，在这段中出现了许多动机，最后一段是巧巧桑初次上场的主题。这段二重唱以A大调为中心，但却结束在F大调，以六和弦结束。
三重唱的结构与演唱技巧
三重唱是一种专为三人合唱所谱制的乐曲。在歌剧中，除二重唱被广泛运用外，三重唱亦是最常见的一种声部组合形式。
莫扎特就十分爱用三重唱，《女人心》第一幕第二场阿尔方索安慰两位青年的未婚妻时用的就是三重唱。在莫扎特的其他歌剧中，三重唱往往与二重唱、四重唱、五重唱等混合使用，其织体形态时而是自由模仿式，时而是对话式，时而是衬托式，时而是柱式，用得十分灵活。
《卡门》第三幕第二十分曲是一段三重唱，前面的大量篇幅是两个吉卜赛姑娘洗牌算命的二重唱，然后进入卡门的声部，形成织体自由的三重唱，先为衬托式，最后为柱式。多种重唱形式混合使用的现象，在《费加罗的婚礼》中更是屡见不鲜。另外，还有威尔第创作的歌剧《欧那尼》。
除了在某一戏场面中插入的短自一两句，长至更多一些乐句的乐段式三重唱结构外，还有斌格式和交响式。
斌格式
罗西尼《塞尔维亚理发师》终幕的暴风雨过后三重唱即宣叙调和三重唱，体现了一种多主赋格式的结构。这是巴赫之前的赋格形式，乐曲的每一句都有自己的答句，整个乐曲由一连串的应答构成。
剧中罗西尼的三重唱是采用多主题赋格式的格律形式。它恰当地表现了戏剧发展环节上不同角色的同样心情。不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层递进，因此成为歌剧中脍炙人口的精品。
交响式
莫扎特把他的交响乐写作技巧用进歌剧的创作中。《费加罗的婚礼》第一幕中伯爵正想调戏苏珊娜，恰被音乐教师巴西利奥撞到，而苏珊娜又为了要藏匿凯鲁比诺而紧张。表现这一情景的第七分曲的三重唱是一个三部性的结构，呈示部主部有两个动机，其一是表示伯爵的气愤，其二则为巴西利奥的道歉。连接部由苏珊娜唱出，之后在f大调进入第三动机，那就是表示这三人都很尴尬的动机。虽然这三个动机的素材与剧中人物的咏叹调旋律并无关系。但在这段重唱中却也能把人物在情景中的心态表现得很好。
四重唱内涵与组成模式
所谓四重唱，就是四声部合唱的复音歌曲。这种作品，是由作曲家弗莱米斯于1450年左右创立。
16世纪的许多歌曲例如《经文》、《弥撒曲》、《牧歌》等，均由四部组成。以后有扩充为五部、六部至八部的结构。
17世纪，四部合唱作品只用于英国的无伴奏的格利合唱和德国的圣咏合唱。