书城艺术歌仔戏音乐三十年(1980-2010)
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第8章 歌仔戏音乐传统的恢复与渐变(1980~1990)(2)

英台“第三拜”的唱腔是《宜兰哭》。戚戚哀哀的啜泣,那是英台对过去的回忆,“往事历历现眼前,泣血仰头诉苍天,不得相随愁断肠”。从“第一拜”的“泪哀哀”,到“第二拜”的“心火烧”,而至“第三拜”的“泪涟涟”,英台为山伯之死可谓愁似雨,泪如海。情感的起伏与民间痛失亲人时的哀伤相同,很容易引起听曲者的共鸣。山伯英台同窗共读三年整,其间的朝夕相处,情投意合,如今在英台想来,全是心酸,柔肠寸断。

“梁哥”两字为纯四度上行,表现出不舍的情绪,“啊”先是大二度上行,紧接纯四度下行,再接小二度下行和大二度下行,悲戚感叹,意味深长,幽怨缠绵。

英台“第四拜”的唱腔是《江西哭》。过去演《山伯英台》,“第四拜”的唱腔也有使用《琼花哭》的曲牌,这一版选用的是《江西哭》。这一唱腔依旧是英台对山伯的回忆与思念。“草桥结拜情谊深,眼泪流干情不尽,梁哥墓台葬我心,葬我心。”草桥结拜是山伯英台初相识,而英台已将万般柔情深种。“蝴蝶儿飞去,连心也埋,凄清长夜,谁来拭泪满腮……”(引自电视连续剧《京城四少》主题曲《葬心》的歌词。)或许正是此时英台的心境。《江西哭》曲牌当中,反复萦绕的曲调,委婉柔美,刻画了英台内心的百转千回,纵然阴阳相隔,无法再见,然滴滴的相思泪,书尽永诀的相思苦,悲情切。

英台“第五拜”的唱腔源于《卖药仔》。《卖药仔》是歌仔调的主要唱腔曲牌,领奏乐器为大广弦、月琴、北三弦,哭腔加入鸭母笛。《卖药仔》正管为a角调式,音阶3#5 6 7 1 2 3,七字四句的模式与《七字仔》雷同。《卖药仔滚》又名《滚仔》,说唱性强,如邵江海的《讨学钱》就很典型,叠字及“汤”字重复落于宫音,用得十分巧妙,谐谑式的说唱很动听。《卖药仔》,在台湾俗称《江湖调》,据说是走唱艺人通街叫卖推销药品时形成的说唱曲牌,持大广弦或月琴伴唱。在宜兰,“本地歌仔”中的一种《江湖调》为“七字仔清唱”,与《七字仔》有渊源关系。《卖药仔哭》又名《滚仔哭》,是《卖药仔》的一种变体,一种叙述性的哭腔,由于行腔重复角音和宫音,落音在角音上显得别具一格,结尾的拖腔很有韵味。

“五拜梁哥(啊)”之后鸭母笛吹奏出歌仔戏的个性旋律,“不该收下马家聘”中的“聘”字后加了衬词“吔”,“欺贫重富(啊)造孽深”的“深”字加了衬词“吔啊”,旋律同为“6#4 3”,凸显了《卖药仔》的一个特性音调。

英台“第六拜”的唱腔是《七字仔》。“怀”字、“恨煞”、“马”字,“依官”和“夺人”及“千刀”皆采用切分的节奏型,在短短的“第六拜”唱腔里,连续地使用6个小节的切分节奏,表现英台心中激愤的情感,和对倚官仗势的马家公子的厌恶和痛恨。“恨满”和“千刀万割”的旋律出现纯四度的上行和下行,从“马文才”后的“啊”字到“依官仗势”出现的十二度大跳,表现了激烈的痛斥。

英台“第七拜”的唱腔采用的是《小调》中的《孤鸿调》曲牌。“孤苦伶仃实可怜”以不同的旋律重复两遍,“仃”字从五度的上行跃进,到从“仃”字到“实可怜”的“实”字的七度下行大跳,情感的悲切更深一层。英台为梁家无后、梁母无依表现出深深的同情与悲悯。

英台“第八拜”采用的是《哭调》中的《凤凰哭》曲牌。“第八拜”的唱词与“第六拜”基本相同,但曲调却不同。“第六拜”的《七字仔》中的切分节奏不再出现,《凤凰哭》的曲调更加委婉和凄美,情感由高亢转为低回,由激烈的愤恨转为悲凉的怨恨。“1612 3532”这样的曲调,在小三度和大二度之间的旋律回旋,显得较为柔和哀婉。

英台“第九拜”采用的是《哭调》中的《改良小哭》。唱腔的曲调有起有伏,如“怨难平”,“怨”字的旋律是纯四度的上行,紧接着的“难”字是小三度上行加纯四度的下行,“平”字为小三度下行。“怨难平”“怨我”“重重”短短二三字,旋律皆是有起有落,表现英台发自内心的不平,“重重枷锁不由心”。

英台“第十拜”采用的是《小调》中的《算账谱》,这是传统歌仔戏在表现悲怒时常用的曲牌。英台唱到“十拜梁哥肝胆裂,英台含愤问苍天……”时,在山伯墓前的哭诉,“含愤”和“问”连续两个纯四度上行,“问苍天问苍天”“此恨绵绵此恨绵绵”的叠置,节奏的紧缩与音程跃进的递增,情绪再次转向激烈。

英台“十一拜”和“十二拜”采用的是《小调》中的《柴桥韵》。《柴桥韵》是摇板、散板相结合,可根据舞台的表演需要采用弹性的节奏,运腔自由。在英台“十一拜”和“十二拜”中使用,将“英台哭墓”渐渐推向高潮。“十一拜哥天地暗,昏时浊世难容人(哪咿),英台拜哥十二拜,抛去人间,与兄会瑶池”,开头的摇板,在“哥”字、“暗”字、“世”字、衬词“咿”的拖腔结尾、“拜”字、“池”字、“会”字和最后一个“池”字,都有延长音记号,可处理为散板,由演员发挥,根据当时的情境来演唱。英台的悲痛到了极致,非得《柴桥韵》的摇板和散板来抒发不可。

英台“十二拜”之后,以伴唱和英台独唱的演唱形式将全剧的音乐推至高潮,采用《小调》中的《阴调》和《锦什》曲牌。每一句的唱腔之间,都是用摇板来过渡,这种弹性的节奏处理,有助于演员唱腔的自由发挥,给予演员较大的表现空间,并且将英台悲愤的情绪表现得淋漓尽致。英台极度悲愤,祈求上苍来化解人间的不平,生不能与山伯长相守,誓愿与山伯魂魄相聚,长相眠。

《英台哭墓十二拜》中,几乎每个曲牌都有大广弦和鸭母笛的伴奏。这两件歌仔戏特有的乐器,以其独特的带有哭腔的音质和悲痛彻骨的艺术感染力,成为伴奏《哭调》唱腔的最佳诠释者。在这一含有多个《哭调》曲牌连缀的特色唱腔中,山伯病逝后英台内心的悲怆、痛苦,以哭代歌的“哭墓十二拜”成为歌仔戏《梁山伯与祝英台》中最有特点、最感人的一个长唱段,极富悲剧的力量,具有很强的艺术感染力,催人泪下。

《三凤求凰》:以音乐刻画人物形象

(《三凤求凰》1978年由龙海市芗剧团在漳州首演,连续爆满78场。导演康孟,编剧姚溪山、魏乃聪,作曲林其富,高纯扮演蔡兰英,陈月棠扮演徐文秀,王友杰扮演蔡青。香港东方唱片公司专程前来录制成音乐盒带,在国内外公开发行。)

《三凤求凰》是歌仔戏新编古装戏,根据香港同名电影改编创作,讲述才子佳人的故事。尚书千金蔡兰英月夜船泊,与秀才徐文秀隔船琴箫和鸣;文秀爱慕兰英,乔装为奴入蔡府,巧借诗书传情,与兰英幽会绣楼,被蔡夫人识破逐出蔡府;兰英女扮男装,私奔京城追寻文秀。蔡夫人却把兰英许配给阁老公子宋义范,约其功成名就后来迎亲。后徐文秀、蔡兰英、宋义范共赴春闱,同登龙榜三元。拜师之时,老眼昏花的蔡尚书竟把女扮男装的探花招为女婿,让兰英“自己嫁自己”。蔡府一位千金许配三个女婿,因而上演了情趣万分、笑料迭出的“三凤求凰”的荒唐闹剧。最终徐文秀、蔡兰英有情人终成眷属。(《三凤求凰》的剧目内容参见《龙海芗剧史料》,第179页,中国戏剧出版社,2008年版。)《三凤求凰》是20世纪80年代在闽南很受欢迎的剧目。

《三凤求凰》的音乐流传很广,唱片卖座,作曲家林其富(林其富(1932~1993),龙海市芗剧团作曲。)功不可没。林其富毕业于福建师范大学音乐系,是新音乐工作者,但他爱好歌仔戏,尊重歌仔戏音乐的传统,经常带着录音机找老艺人,听唱记谱。在他非常执着的浸泡和研究学习中,老艺人的唱腔韵味潜移默化,他对歌仔戏唱腔的把握非常到位,在写作歌仔戏的过程中,有新的技法的运用,但不失去歌仔戏的韵味。他以音乐来刻画人物形象,很多的场景音乐变得非常出彩。如第二场,大相公出场,在唱“拿起笔来”之前,传统歌仔戏用“串子”,林其富则以《赞同调》为原型改编的音乐,模拟大相公懒洋洋的作态,音乐诙谐逗趣,给人留下深刻印象。接着大相公的唱腔,演唱的乐句保持传统,伴奏的乐句则进行变化,增加了新的音乐元素。

《三凤求凰》里还有一个唱段很成功,是相爷之女蔡兰英女扮男装,考中探花之后得意洋洋的唱腔。这一唱腔是林其富根据《杂碎调》创作的,但跨出了《杂碎调》的传统格式。一二句“玉带紫袍多光彩,春风得意笑颜开”是传统的唱腔,接着的乐句开始有了变化。

“入府来”后,加了一个小过门,“在人前”后,又是一个小过,“一表男子将相才”,“阿爹你”之后,加了个小乐句,再唱:

两眼昏花老糊涂,

亲生女儿认不出来,

叫我自己嫁自己(哎呀),

真好笑,这荒唐怪事竟是阿爹你安排。

这一唱腔当时由高纯演唱,她的音色甜美,也因这一唱腔走红。高纯、陈月棠、王友杰因分别饰演蔡兰英、徐文秀、蔡青而誉满芗江。

《三凤求凰》由龙海市芗剧团在漳州首演,曾经连续爆满78场,在恢复上演古装戏的时期,曾轰动一时,现在也还在漳州、龙海地区上演,经久不衰。《三凤求凰》以音乐来刻画人物形象,并且使这些人物形象深入人心,剧目的音乐既保持歌仔戏的传统韵味,又增加了歌仔戏音乐的功能。