元四家“以黄公望为冠”。黄公望（1269—1554年）幼有“神童”之称，稔经史，工书法，通音律，善散曲，学画的时间却很晚。他曾充任元朝地方官职，中年蒙受不白之冤，获释后决意不再追求仕途，从此隐居，抱着“坐看鸟争林”的态度，放浪于江湖间，并潜心作画，据说已过了五十岁。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，运以草籀笔法，皴笔不多，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浑厚，草木华滋”之评。设色多用淡赭，称“浅绛”，山头多攀石，以雄浑见胜。水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，韵致已在赵孟頫作品之上。存世画作有《富春山居图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等。
王蒙（1301—1385年），字叔明，号香光居士，黄鹤山樵。王蒙是赵孟頫的外甥，出身书画世家，曾一度任官，后来弃官隐居于临平（今浙江余杭）的黄鹤山。元朝灭亡后，王蒙出任山东泰安知州厅事，洪武十八年（1385），因胡惟庸案发，受牵连下狱，死于狱中。王蒙博学强记，诗文书画都有很好的功底，绘画除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，善用枯笔，创“牛毛皴”“解索皴”。画面繁复周密，纵逸多姿，笔墨繁密松秀，结构茂密，山峦多至远近十层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致，以各种手法表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感，是元代具有创造性的山水画大师，明清及近代画家几乎都学过他的画。传世画迹有《夏日山居图》、《夏日高隐图》、《葛稚川移居图》等。
《夏日山居图》，纸本，水墨图。纵118．1厘米，横36．2厘米。现藏于北京故宫博物院。此图深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座奇绝高峰，远望突兀高耸，好像刺入青天的一只无头巨钻，十分险恶，富于天趣。画面近景下部画古松一林，沿坡而植。树下山石旁留下一片水潭，十分平静。林上为岩，岩上一山如髻，山脚入水，重沙叠诸逶迤而进，远近历历在目。丘壑只三层，极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙，收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。整幅图卷，构图深远，结构密而塞，这与元代简洁之风大相径庭，充分体现了作者独到的风格。据画中自题字判断应为其晚年作品。
吴镇（1280—1354年），字仲圭，性爱梅花，自称梅花道人，也自称梅花沙弥和梅花和尚，浙江嘉兴人。性情孤峭，中年杜门隐居，家贫寒，以卖卜为生。既称“道人”又称“和尚”，亦佛亦道，在当时社会背景下，并非个别现象，吴镇更以他的绘画阐释这种“儒家道释观”。技法上，吴镇画山水树石，仍以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲，墨气浑润。明代山水画家恽南田评论：“梅花庵主（吴镇）与一峰老人（黄公望）同学董源、巨然，吴尚沉郁，黄贵简散，两家神趣不同，而各尽其妙。”他的山水画多以“渔隐”、“渔父”为主题，实则象征避世幽居、浪迹江湖的隐士生活，反映其孤高隐逸的思想。
倪瓒（约1306—1374年），初名埏，字元镇，号云林子、幻霞子、荆蛮民、经锄隐者等，江苏无锡人。与吴镇相反，倪瓒生于豪富家庭，自建园林，筑“清閟阁”，幽静之致，惟闻鸟声，书画文玩，藏于阁中。至晚年，他的出世思想加剧，变卖田产，时逢社会动荡，他索性弃家遁迹，扁舟斗笠，往来于湖柳间，历二十年。也就在这个时期，他更专注于画事，在山水画上自成一格。晚年因反对税官被捕，获释不久后死去。倪瓒的画法，受董源影响最大，参以荆浩、关仝技法，用笔方折，创“折带皴”，写山石树木兼师法李成。所作多取材于太湖一带景色，疏林坡岸，浅水遥岑，意境清远萧疏。他的布局，往往近景是平坡，上有竹树，其间有茅屋或幽亭，中景为一片平静的水，远景是彼岸，为起伏无尽的山峦。用笔轻而松，燥笔多，润笔少，墨色简淡，却厚重清温，无纤细浮薄之感，能以淡墨简笔，有神地笼罩住整个画面，识者谓其“天真幽淡，似嫩实苍。”早中期画作浑厚之间出以萧散秀逸，晚年画作苍劲之中又出以蕴藉高旷，有一种萧瑟荒寒之感。其“简中寓繁”的风格，对明清文人水墨山水画影响颇大。传世作品有《杜陵诗意图》、《狮子林图》、《渔庄秋霁图》和《六君子图》等。
元四家的水墨山水画，标志着成形于北宋的山水画趣味转变的完成。董其昌概括说：“黄、倪、吴、王四大家，皆以董（董源）、巨（巨然）起家成名，至今只行海内。”也就是说，元四家在董源启示下创立的画风，决定了其后山水画的价值取向。山水画的后来者无不对他们崇敬有加，例如以狂傲著称的清代大画家石涛，谈及黄公望等人，亦掩饰不住内心的仰慕：“大痴（黄公望）、云林（倪赞）、黄鹤山樵（王蒙），一度直破古人”。在中国传统文人语汇中，“破古人”是一种高度赞扬，意味着大胆和无保留。元四家的影响力不仅因为他们在笔墨技艺上使同行折服，更由于身体力行文人士大夫的理想及其人格魅力。黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四人的早年环境和经历并不相同，但殊途同归，他们彼此赏识并互有交往，皆因其共同的思想倾向。元四家为人讲求“清高”，竭力摆脱凡俗事务约束，追求“天理”和公正，以儒学为本，既学道又参禅，赞赏消极避世的人生观，寻求“超然于物外”，愿与“深山野水为友”，对于卧青山、望云天怀有极大兴趣，使自身与山水云烟融合，天人合一，即如17世纪欧洲哲学家推测的“自然神学”所达成的，将山水提升至宗教般的境界。
梅、兰、竹、石
从宋末到元代，两宋时期文人墨客及画家在宫廷备受恩宠的时代结束了。出于政治功利上的考虑，统治者意识到尊儒重道势在必行，并积极搜访类似于赵孟頫那样的“遗逸”作为点缀，但大多数诗人、画家、学者仍离开杭州，迁移到苏州、扬州等地生活。元四家基本上是远离是非之地的，即便如此，其中的王蒙、倪瓒仍不幸受到官场事变的牵连，死于非命。政治上的压抑、文字狱以及龌龊的宫廷权术，使知识分子的心境继续朝内向性发展。梅、兰、竹、石（菊）作为专门的科目被反复表现，显然意在张扬这些意象的特殊文化内涵——兰、竹象征清高，梅、石象征品格和意志，或将它们人格化，称竹为“君子”，兰为“美人”。苏轼看似随意地书写竹子、枯木和怪石，宋代哲学家朱熹评论说：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆、阅古今之气，犹足想见其人也。”
梅、兰、竹、石（菊）成为文人画的主题，如同山水画所发生的，同时意味着绘画趣味的历史性转变。同在唐、宋之际，花鸟画与山水画形成独立的绘画门类，而题材则广泛得多。有美术史家认为，花鸟画甚至早于山水画而肇始于新石器时代的彩陶文化以植物和动物为母题创作的图案。唐朝被记载能画花木禽兽者计有八十余人，其中不乏专门画花画鸟之人。花鸟画曾经是体现宫廷趣味的重要载体，五代（907—960年）宫廷画家黄筌（903—965年）以工笔重色完成的作品代表了这种类型。久居禁宫的黄筌侧重于描绘皇家的珍禽异兽、奇花怪石。与他同时代的徐熙（生卒年不详）则厌恶奢侈颓靡的风气，喜徜徉于江湖柳絮间，擅以淡色和墨笔写汀花水鸟、鱼虫果蔬。相同的是，无论被评论为“富贵”的黄筌，还是“野逸”的徐熙，都十分注重写生。黄筌和徐熙的真迹已不多见，在画院兴盛的宋朝和明朝，黄筌创立的“黄体”为宫廷画师沿袭和发扬，徐熙的风格则为在野的画家继承和发展。仔细观摩这一时期的花鸟画，可以感受到与五代及北宋时期的山水画一样，这些以描绘微观物象为宗旨的图像也将我们引向了“自然神学”的崇高境界。关于这一点，《宣和画谱·花鸟叙论》中的一段文字表达得极为真切：
花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。
专业画的精工花鸟画并未停止发展，尤其在宫廷画院，严肃认真地为花草鸟兽传神写照，仍是画家孜孜以求目标。专画梅、竹石、兰花、葡萄等，尤其多用水墨，使之成为了独立画科，也是文人画的一个显著现象。《宣和画谱》说：“有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作”。如苏轼、文同。文人不愿画工那样匍匐在自然物象面前，认真描摹研习，对画院盛行的“黄体”肯定是不屑的，所选择的对象，除了便于象征和借喻，通常在形似上要求并不严格，如怪石枯木之类，更为施展他们的所长——即言辞思辨和将书法入画法——提供了条件。比之山水，花鸟画更容易用以演示文人所宣扬的“墨戏”，而且也更适合在同一幅面中结合诗、书、画、印“四绝”，全面展示其才能。仍有一类画家，身份介于宫廷画师与文人之间，他们或许欣赏文人画的高雅，但又沉浸于写生获得的自然真趣，元、明两代不乏排斥色彩但仍较工整的“水墨双钩”（也称“兼工带写”）的作品，元朝王渊（生卒年不详）、明朝边文进（生卒年不详）、林良（1426—1495年）以至“吴门派”沈周、文徵明、唐寅等人的花鸟画大多属于此类。
元代以水墨为主体的梅竹和花鸟写意画非常突出。显然，对不得不远离现实政治事端的文人士大夫来说，徐熙“野逸”的花鸟画能给他们的身心带来些许安慰。元初赵孟頫和元四家中的王蒙、倪瓒和吴镇，都是写竹石的高手。宫廷奎章阁鉴书博士柯九思以其画的墨竹定义何为“文人雅事”。农民出身的王冕（t287—1359年）科举不第后隐居故里，称“梅花屋主”，所作墨梅，墨色清新，极富天趣。而被认为完成花鸟画从古典向文人画趣味转变，对近世“大写意”水墨画最具启示性的，是明朝中期崛起的诗人、画家和剧作家徐渭。
徐渭（1521—1593年），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人。年轻时所写的杂剧《四声猿》曾深得明朝大剧作家汤显祖的赞许。徐渭一生潦倒，多次应试未第，一度精神失常，以致误杀妻子而被捕，出狱时已届暮年，至73岁时去世，真正的艺术生涯仅十余年。他曾赋诗道：
半生落泊已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中。
徐渭的花鸟画和书法，世称“青藤体”，吸取宋、元及沈周、林良等的长处，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感。作品或缘物抒情，或借题发挥。以狂草般的笔法纵情挥洒，形象脱略形似，纵横睥睨，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。现存作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等，都笔酣墨饱，淋漓尽致。清代书画家、“扬州八怪”之一郑燮（郑板桥）看见他的画，大为赞叹，曾用“五十金易天池（徐渭）石榴一枝”，还刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭，也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”，表达对他的无限尊崇。
徐渭近似于狂草书法的水墨大写意，对清代大师级画家朱耷、石涛、扬州八怪、近代画家吴昌硕、齐白石等人的画风，都极具启发意义。
“南北宗”
元初赵孟頫提出“古意”说，是借对隔代经典的追摩，恢复其在南宋遭到败坏的趣味，从而开创新风。赵孟頫本人及元四家完成了他们所期待的绘画风格的转变。到了元四家之后的明、清时代，复古主义的消极影响终于充分显现出来，摹古之风盛行，以至“家家子久，人人大痴”，即连末流画家也自我标榜为黄公望等人的追随者。明代画家停止了对自然的探究，他们仍然向往“隐逸”，但不是真山真水，而是古人的画卷，从图式到笔墨，无论画山、画石、画树，都能在某朝某代某家作品中找到“出处”。他们对手中的杰作爱不释手，似乎临摹与临摹心得的总结是获得高尚绘画趣味的最佳途径，加上江南地区的商业繁荣与城市生活的陆离，再次进入自然就变得缺乏机会或者根本就没有必要。
明朝恢复了元代取缔的画院，文人画的重心集中于江南。活动于苏州附近的沈周（1427—1509年）、文徵明（1470—1559年）、唐寅（1470—1523年）、仇英（1493—1560年）等“吴门四家”，代表着明代文人画的水平，至明朝后期“吴门派”的领导地位被上海的莫是龙（1539—1587年）、董其昌（1555—1636年）等“华亭派”取代。杭州地区的“武林派”或“浙派”戴进（1388—1462年）、蓝英（1585—1664年），某种程度上为马远等人代表的南宋绘画的延续，但也不可能不受元代文人画的熏染。明代绘画有将宋、元绘画精致化、形式化的倾向，宋、元文人画家是反对画院及“画工”的程式化的表现方法的，称其为“雕凿”、“俗套”，绘画被认为是“翰墨之余”的事情，苏轼等人作画，一方面自娱，一方面是一种观念的宣示，所强调的是思想和行为的自由以及对“道”的体验。文人画经过元代的发展，到了宋代，留下了足够的经典，形成了自己的一套规范和法度，更何况文人画家本来也沈周《山水图》是托古改制，取法他们认同的古代经典。明代书画家及鉴赏家反复说，绘画至宋代的米芾父子及元四家，“天下之能事毕矣”，似乎认为自己的任务，就是对已有文入画流派的思想、技法加以诠释、梳理和总结。
吴门派沈周、文徵明缜密而多变的画风最能体现这种意识。终生未仕的沈周很少将精力浪费在诗文书画之外的其他事务上，可以说是一位学者型的职业画家，他现存于台北故宫博物院的两幅重要作品，《庐山高图》看起来是雄浑博大、气象万千，全图采用元代王蒙的皴法，显然，对王蒙画法的整理和总结成为《庐山高图》的主要目的。沈周并未将这种技法用在其他作品中，《夜坐图》画写夜山，山麓有茅屋几间，内有一人秉烛危坐。这一次沈周采用稳健、湿润的中锋，即元四家另一成员吴镇的笔法，同样也保留了吴镇孤傲隐逸的格调。画的上方，作者自书“夜坐记”长达四百余言，使绘画、文学、书法水乳交融。“夜坐记”文辞清丽，颇富哲理性，叙说画家夜坐听闻各种天籁之声的反应和感兴，并道出其“外静而内定”的境界，感慨尘世间的“人喧未息”。沈周甚至临摹与他同时代的“浙派”画家戴进的作品，可以解释的理由是，他偶然从对方的画中读出“古意”并得到启发，从而找到“古意”更透彻的表达方式。文徵明是沈周的同乡，也是他的学生，两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。文的画以细笔山水居多，显得更加文秀，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。沈、文二人是最适合视相提并论的，他们比较恬淡的处世态度、相对单纯的经历以及富足的家境，使他们以一种享受的方式度过其文人生涯和从事绘画。