一
《女神》的评析与郭沫若屈原观的讨论历来都是整个郭沫若研究的重要组成部分。对于前者，西方浪漫诗学、个性主义、古今中外的泛神论思想都得到过深入的、全面的和反复的阐述，对于后者，又显然主要同一系列的学术研究及历史剧创作联系在一起；相比之下，屈原与郭沫若诗歌创作的关系，特别是屈骚与《女神》的精神联系，则始终没有展开过更细致更认真的开掘。我认为，这一现象（我称之为“学术盲点”）的存在有它充分的根据，但也由此而失去了一个解剖《女神》内核的机会。
追溯《女神》研究史我们可以知道，闻一多1923年的两篇评论提出了《女神》研究中最早的权威性结论：《女神》“完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”，但也显得缺少“地方色彩”，即民族特色。无论后人对闻一多的这番评论作怎样的修正，有一个基本的思路是不曾改变的，即都是将《女神》置于引入西方文化、西方诗学以改造中国旧文学、建设中国新诗这一背景上来加以认识，在这样一个基准上，郭沫若的一些自述也就得到了格外的重视，比如他说：“我短短的做诗经过，本有三四段的变化，第一段是太戈尔式”，“第二段是惠特曼式”，“第三段便是歌德式了”。
在中国新诗作为“史”的进步意义上，最充分地开掘《女神》的时代精神、外来影响这绝对无可指责，但是，任何理论性的阐释在就对象作出更清晰的判断之时却也同时意味着某种令人遗憾的“遮蔽”。比如，当《女神》被视为西方个性主义、浪漫诗学的传达也就“遮蔽”了郭沫若与其他一些“五四”作家所不相同的文化观：在崇尚西方文化的同时，他又大声呼唤“我们固有的文化精神”，在郭沫若的文化观念中，西方文化、西方诗学往往没有居于至尊无上的地位，它们总能与东方文化、中国诗学互相解释、互相说明，来自西方的文化价值观念都能在中国传统文化中寻找到相应的契合，而中国传统文化精神又似乎总是以各式各样的方式显示出与时代精神、外来文化的呼应。所以说，《女神》的文化意义绝不是晶莹单纯的，它是一个由多种文化彼此结合、互为表里的文化汇合体，并且恰恰是在那些富有时代精神、西方印迹的诗歌当中，我们往往可能发现郭沫若自觉进行中西联络的传统文化精神，以及不自觉状态下浮现着的传统诗歌的“原型”模子。
从“有记忆的二三岁时”所暗诵的“唐人绝句”，到家塾里读的《唐诗三百首》、《千家诗》，当然还有《诗经》、《楚辞》，郭沫若所接受的中国传统诗教相当丰富，我认为其中最值得我们仔细分析的就是《楚辞》，特别是屈原的作品（即屈骚）。
按照中国传统的蒙学惯例。屈骚即使不是郭沫若最早的诗教也肯定是他较早接触的古典诗文化读物，而且显而易见的是，一旦郭沫若进入到这一瑰伟的艺术世界，其所产生的影响就将再难抹去了。诗人后来说：“屈原是我最喜欢的一位作家，小时候就爱读他的作品。”在保存下来的郭沫若少年诗稿中，与屈原相关的诗句比比皆是，直到四十年代，他还在诗中满怀感情地说：“屈子是吾师、惜哉憔悴死！”“华夏今再生，屈子芳无比”，更值得我们注意的是，郭沫若曾在自己的学术研究中这样来描述屈骚的特征与地位：
“他在诗域中起了一次天翻地覆的革命。他有敏锐的感觉性，接受了时代潮流的影响，更加上他的超越的才质和真挚的努力，他的文学革命真正是得到了压倒的胜利。气势和气质都完全画出了一个时期。”
“屈原所创造出来的骚体和之乎者也的文言文，就是春秋战国时代的白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次‘五四运动’的，屈原是‘五四’运动的健将。”
郭沫若对屈骚的估价与今人对《女神》的估价有着多么惊人的相似之处！这当然不是历史的巧合，而是充分地证明了，郭沫若是以“五四”时代的文化需要、文化追求来观照屈骚，同时也意味着屈骚精神已理所当然地成为了他对“五四”文化思潮的一种阐释方式，所以说，他在评述屈骚之时，也不知不觉地描绘了自己！
就在《女神》创作的1920年，郭沫若就曾公开自比为屈原，他的诗歌创作观念深深地为屈骚精神所感染，他是在与屈骚的自觉应和中开始了《女神》的精神展示。
二
翻开《女神》，也翻开两千多年前的屈骚，我们不难辨认出两者在艺术表现上的诸多共同之处，诸如绚烂奇幻的浪漫想象，璀璨繁艳的词藻，丰富多彩的比喻艺术，以及“览相四极”式的恢宏壮阔的时空意识。但是，我认为，对于认定文学革命“第一义是意识的革命”的郭沫若而言，我们更应当透过这一系列的艺术表现的因素，深入到诗人内在的人格追求、人生理想中去，从中寻找《女神》与屈骚的深层联系。正是从这一人格追求出发，郭沫若才可能在“五四”那样一个文化移植、文化变革的时代，纳故而又鼎新，熔古今中外的诗学精粹于一炉。
作为“五四”时代的返照，郭沫若理解的屈骚洋溢着自由与抗争的意识。郭沫若缅怀着那体现“我们固有的精神”的先秦时代，而又常常把屈骚作为这“反抗宗教的，迷信的，他律的”先秦文化的集中体现，他说：“假使中国当时不是由秦国来统一，而是让楚国来统一了，文化发展的情形必然有些不同……中国由楚人来统一，我相信自由空气一定更浓厚。”“屈原是永远值得后人崇拜的一位伟大的诗人……中华民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”
就在这类不乏“创造性的误解”中，郭沫若打通了屈骚与时代精神的联系，屈原的所谓自由与反抗构成了《女神》融会西方个性主义与浪漫诗学的重要基础。
在《女神》里，既有直接表述屈原襟怀的诗剧，又有抒写诗人个性意识的诗歌。西方浪漫主义的个性不时闪烁着屈骚式自由与反抗的印迹。屈原的感怀之辞也包含着郭沫若“五四”时期的个体特征。如诗剧《女神之再生》颂扬“女神”放弃补天而进行自由创造，诗剧取材于《列子》、《山海经》，但在它抒情的高潮却化用了《九歌》中的诗句：“万千金箭射天狼”。（“举长矢兮射天狼”）又如《凤凰涅槃》中“凤歌”云：“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在？/你自哪儿来？/你坐在那儿在？/你是个有限大的空球，/你是个无限大的整块？/你若是有限大的空球，/那拥抱着你的空间，/他从那儿来？/你的外边还有些什么存在？/你若是无限大的整块，/这被你拥抱着的空间，/他从哪儿来？/你的当中为什么又有生命存在？/你到底还是个有生命的交流？/你到底还是个无生命的机械？”这样的挑战式怀疑精神也容易让人想起《天问》：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭普暗，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？”郭沫若在1923年总结了新文学的反抗精神，认为“我们的目的要以生命的炸弹来打破这毒龙的魔宫”《女神》就是“新诗坛上一颗炸弹”与之同时，诗人又认为屈骚是“有时像狂风暴雨快要来的一样，有时就竟直像狂风暴雨”凡以上均可谓现代诗学与屈骚精神的联系。《创造十年》中，诗人又追述说，《湘累》中“屈原所说的话，完全是自己的实感。”这又显然是在屈原那里灌注了现代的意识。总而言之，郭沫若从屈骚中所辨认的自由抗争精神已经与现代浪漫主义的个性意识深深地结合在了一起，在通向现代诗学的道路上，屈骚的原型意义熠熠生辉。
三
以母体文化为基础的文化融合又总是与一定程度的文化改造相联系的，母体文化取舍、增减、缩放着外来的诸多要素，以达到与自身的融合。屈骚精神作为《女神》浪漫主义个性追求的基础也从一个相当重要的意义改造了西方诗学的内涵。这一“改造”主要表现在以下几个方面：
首先是对自我（或抒情主人公）人格内涵的改造。郭沫若特别强调诗人的人格铸造，谓“人格比较圆满的人才成为真正的诗人”，甚至还提出：“个性发展得比较完全的诗人，表示他的个性愈彻底，便愈能满足读者的要求。”这显然是接受了西方浪漫主义的观念，但与之同时，诗人又将屈原、陶渊明、李白、杜甫等中国古典诗人视作“人格圆满”、“个性完全”的典型。这样就在不知不觉中修正着对“人格”内涵的理解。在《女神》里，自我（或抒情主人公）的人格内涵就不时染上屈骚的风采，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这就是重视个人的内在修养，特别是道德修养。诗剧《湘累》中的屈原、《棠棣之花》中的聂荌，《凤凰涅槃》中“甘美”，“光华”的凤凰，《无烟煤》中渴求知识的“我”，《三个泛神论者》中崇尚自食其力的“我”，《电火光中》认同于苏武的“我”，《地球，我的母亲》里身作孝子的“我”等等。虽然受到西方浪漫主义自我表现的影响，但郭沫若似乎无意过多地展示抒情主人公复杂的人格内涵，他着墨较多的还是人格中具有不同的道德意味的自我完善的一面。诗人对自我完善、道德节制之重视，也使之在可能进行自我表现的时候，反倒踯躅不前或者躁动不安起来。比如《天狗》，一般都把它作为郭沫若个性主义自我扩张的典型，而仔细分析起来，“天狗”从吞噬宇宙到吞噬自我，这一心理流程与其说是浪漫主义者信心十足的自我扩充，还毋宁说是诗人在企图自我表现的时候，由于某种无形力量的束缚而产生的迷乱与失措，如果再认真追究下去，我们则可能进一步感觉到，这种无形的力量似乎还不是外在的，它就来自于自我的内心世界，属于某种内在的空疏性，它难于担负起如此宏大的宇宙意识，难以为气势磅礴的扩张提供源源不绝的能量，这一无意识中的空疏性是否就与意识领域的道德自律有关呢？因为，意识层次的不断自我修炼、自我克制，很可能在不知不觉中产生出这样一个结果：当诗人在自我扩张、自我表现时，反倒不知如何扩张、如何表现了！所以他焦躁不安，他心绪不宁，只能反复提醒自己：“我便是我呀！”
自我完善的道德型人格也决定了《女神》不时在屈骚的意义上表达“自由”与“反抗”意识。《女神》的诸多篇章都表明，它的“自由”与“反抗”时常都不是纯粹个体性的、它总是以民族的自由、民族的解放为己任，归根结底是为了济世救民。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”（《离骚》），这一济世救民的理想有时表现为一种以儒家精神为内核的古典英雄主义，如《棠棣之花》中仗剑远行的聂政：“不愿久偷生，但愿轰烈死，愿将一己命，救彼苍生起。”对古典英雄主义而言，自由与反抗是手段而不是目的，兼济天下的儒家理想才是其最执著的愿望，《匪徒颂》里，郭沫若排列的“匪徒”都是为人类社会作出巨大贡献的仁人志士。有时，诗人满怀着对普通劳动者的钦敬与崇拜，但却在无意中流露了一位救世者与庶民百姓间的些许间隙，如《缀了课的第一点钟里》：“工人！我的恩人！/我感谢你得深深，/同那海心一样！”此外，个体自由与群体理想的结合也使郭沫若自身的喜怒哀乐不时地借助于群体感情的框架，如《炉中煤》，这首诗奇妙地将来自两个端点的感情糅合在一起：纯粹个人的爱情与纯粹集体的民族感情，读者自然也容易想到男女之情在屈骚中所承担的特殊意义。
屈骚精神也改造了《女神》的情感表现特征。
来自西方的浪漫主义诗歌，是一种超越了道德意义的彻底的自我展示、自我抗争，屹立在自然与社会的制高点上评说人生世事，就是它主要的情感表现方式，如雪莱的《自由颂》：
一个光荣的民族又一次
发出照耀万邦的闪电：自由
把熊熊的火焰直射到天空，
从心灵到心灵，从高楼到高楼，
在西班牙国土上闪烁着光辉，
我的灵魂踢开沮丧的锁链，
雄壮地展开欢歌的翅膀而飞腾，
像年青的鹰高飞在朝霞中间
（杨熙龄译）
诗人的情绪完全听任自己的意愿在任何一个地方翱翔，仿佛没有任何一个客观的事物能羁绊住它；是情绪牵引诗的其他物象，而物象仅仅是情绪波浪中一个个浮动的岛屿甚至片瓦碎石，诗人的情绪在对客观物象的冲击、舍弃当中顽强上升，构成浪漫主义诗歌特有的崇高之美。
深受西方浪漫主义诗歌美学的影响，《女神》中出现了不少挣脱外物束缚、标举内在情绪独立性的诗歌，如《晨安》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》、《我是个偶像崇拜者》、《匪徒颂》等等。但是，即便是在这些诗歌中，诗人的情绪也大多属于“受启示”、“受感召”这样一个模式，在外在的“物”（自然物象或社会人物）感发了诗人的情绪，而他的情绪主要处于外“物”所可能提供的兴奋或崇敬之中，并且从不曾跃居外物之上，不曾单凭一己的冲动而飞腾向上。在中国诗学的背景上考察，它既区别于极盛期中国诗歌意境理想，又对西方浪漫主义诗学品味作了适当改造，但却不是郭沫若个人的创造，其原型模子还是屈骚。郭沫若曾竭力区分了屈骚与汉赋，认为只有屈骚才是真正的抒情诗，而“体物写志”的汉赋不过是散文。这样，屈骚就成了诗人吸入西方浪漫主义尚情模式之基础，并为他最终修整情绪的河道确立了典范。
四
在中国现代诗歌史上，以传统诗文化为基础改造西方诗文化，从而完成所谓的中西融合可以说是一股生生不息的强大思潮，自郭沫若以来，绝大多数的现代诗人都在不同的程度上表述过文化融合的愿望。特别是到了三十年代的“现代派”诗歌那里，这一融合在实践上就算是日臻圆熟浑成了。那么，作为这一思潮较早的先驱，《女神》又有一些什么样的特色呢？我认为，这就是在文化融合的同时仍然保留着比较明显的文化冲突痕迹。
同后来一些谙熟中西诗歌，又精研过中西诗学的诗人比较，“五四”时期的郭沫若显得比较急躁，比较草率，他似乎还来不及仔细辨析古今中外诸种诗歌潮流的内在差别，认真推敲其相互间相生相克的关系，所以说尽管他试图在屈原的基础上博采中西诗歌之所长，但是他本人那过分宽泛的兴趣以及不太稳定的诗学追求都一再逸出他在匆忙中构建起来的“统一场”，形成了一定的文化冲突的特征。这又主要表现在两个方面，作为中国诗学的屈骚与作为西方诗学的浪漫精神在本质上的冲突，多作为中国诗学早期形态的屈骚精神与作为成熟形态的意境理想在事实上的不谐调。
郭沫若一方面尽力从屈骚出发连接西方浪漫主义诗学，但是，屈骚与西方浪漫主义毕竟属于彼此异质甚至互有矛盾的文化的形态，西方浪漫主义精神始终无法为屈骚精神所包容、所解释，加之“五四”时代对彻底的个性主义如潮似浪般的呼唤，这都格外凸现了外来文化自身的力量，《女神》如实地反映了这些特征。在一些诗歌里，抒情主人公的某些自我表露已经超过了纯粹道德修养的范畴，颇有点自我炫耀乃至自我崇拜的味道。如《金字塔》宣称：“人的创造力的权威可与神比伍”，“便是天上的太阳也向我低头呀”。《梅花树下的醉歌》云：“还有什么古人？/还有什么异邦的名所？/一切的偶像都在我面前毁破！”诗剧《湘累》中屈原竟然自称是“大舜皇帝”。值得我们注意的是，当诗人激荡起外来诗学的理想，却又试图返求传统诗学的支持、说明，或者本来沉浸于屈骚精神的氛围但又禁不住外来的蛊惑，以致鬼使神差地拐人了另外的轨道，在这种时候，两种文化之间的矛盾冲突之处就不可避免地暴露了出来。如诗剧《棠棣之花》从整体感情基调来看，充满了古典英雄主义的特征，但是在最后聂荌却道：“去吧，二弟呀！/我望你鲜红的血液，/发成自由之花，/开遍中华！/二弟呀，去吧！”这显然是由屈骚出发而误人了现代自由的新境界，又如《凤凰涅槃》从整体上看，展示了“自我毁灭一自我超越”这样的生命观念，分明也属于“舶来品”，所以闻一多先生还批评说：“《凤凰涅槃》底凤凰是天方国底‘菲尼克司’，并非中华的凤凰。”但是，在凤凰更生之际，生命的境界却被描述为中国诗学的“和谐”境界，类似的例子还有《雪朝》诗人读卡莱尔的英雄学说，得到的启示却是中国式的物我合一：“我全身的血液点滴出律吕的幽音，/同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和。”
就中国古典诗歌而言，尽管屈原是郭沫若最崇拜的一位诗人，但他同时对《诗经·国风》、曹氏父子、陶渊明、王维、孟浩然、李白、柳宗元等等假以青眼，而所有这些中国古典诗歌的美学追求又并不是完全相同的，正如前面已经提到的，在中国诗学早期形态的屈骚和成熟形态的魏晋盛唐诗歌之间，其差别还是相当显著的：一为主情，一为尚境，一以雄浑高亢摄人，一以恬静冲淡取胜；一任自我在环境中保留一定的位置，一则主要追求物我合一、情景交融，郭沫若曾以王维的《竹里馆》为“最喜欢的一首诗”，又称陶渊明“诗品冲淡，人品也冲淡。”甚至说“那种冲淡的诗，实在是诗的一种主要的风格。”就这样，《女神》为“极幽邃的”、“冲淡的”意境理想留下了位置，诸如《夜步十里松原》、《春愁》、《晚步》、《晨兴》、《雾月》、《蜜桑索罗普之夜歌》等等，关于这方面的复杂情况，我们还将在后面一节后专题讨论。
但是，诗人那颗永无休息的躁动之心、那古典英雄主义的自由、抗争意识又不时尖利刺目地横斜过来，以致构成了诗歌风格上的某些不谐调。如诗人在深夜“缈缥的银辉之中”忽然喊出：“前进……前进！/莫辜负了前面的那轮月明”（《蜜桑索罗普之夜歌》）。有时候，他力图表现一种平和宁静的氛围，但自我的介入终于难以克制，以致在那片和谐的背景上浮起了一处“硬块”，如《晚步》：
松林呀！你怎么这样清新！
我同你住了半年
从也不曾看见
这沙路儿这样平平！
两乘拉货的马车从我面前经过，
倦了的两个车夫有个在唱歌，
他们那空车里载的是些什么？
海潮应声着：平和！平和！
诗人着力渲染傍晚的清新、平和的意境，但他的心似乎还没有完全放松，真正融入这和谐的境界，所以他还在思索、还要提问：“他们那空车里载的是些什么？”这显著与整体的气氛并无关系。
在围绕屈骚式的自我意识与西方浪漫主义诗学的自我崇拜以及成熟形态的中国诗学所展开的文化隔阂、文化冲突中，诗人有时候也显得相当为难，他往往竭力突出某一诗学观念，但又苦于不能完全与内心的真切冲动黏合起来，所以在创作中烙上了程度不同的理念化特色。如《梅花树下醉歌》，从欣赏赞美梅花到赞美自我，再到砸烂一切偶像以至“我要把我的声带唱破”，这确如一些学者所分析的，符合郭沫若所理解的“泛神论——个性主义”的思想脉络，但我认为，就诗自身的情绪发展而言，这一系列的变化总还是略显突兀了，逻辑推理毕竟不等于情绪自身的生成。
如果说，《女神》跨时空的文化融合决定了它主导性的艺术风格，那么文化的冲突感构成了艺术追求的多样性及复杂性。
屈骚进入《女神》，就这样与古今中外的诗歌形态融合着、改造着、冲突着，其中充满了郭沫若本人的创造性阐释，但也无不误解。创造与误解如此执拗如此复杂地交汇在一起，这便是郭沫若的思维方式。在这种意义上，我们又想到了闻一多。在现代作家中，若论对屈原感情之深，研究之透，大概首推郭沫若与闻一多。与郭沫若相似，闻一多在二十年代也曾将屈原作为复兴中国文化、中国诗歌的大旗，其中不乏一个民族主义者对传统文化的善良的“误解”；但是，闻一多显然更是一位现实主义的学者，他清醒、严肃而审慎，随着他人生体验的丰富、学术研究的深入，闻一多最后勇于自我否定，并坚持反对在传统文化的意义上来解释屈原和屈骚。
在文化观念上，郭沫若始终充满了诗性的梦想，以及浪漫主义的想象。