一
将“创造社”批评群体置于用马克思主义文艺批评线索上来论述本身就是一个有趣的事实，因为“创造社”刚刚出现在现代中国文坛上，实在是一只举着“为艺术”的大旗与文学研究会“为人生”的社会功利主义文学观分庭抗礼的一支“异军”：他们执著于“自我表现”的世界，“除去一切功利的打算，专求文章的全（perfection）与美（beau-ty），”认为“真的艺术家只是低头于美，他们的信条是美即真即善。他所希求的是永远，他所努力的是伟大。名利不能动他的心，更不足引他去追逐”，抱定了“文学上的创作，本来只要是出自内的要求，原不必有什么预定的目的”的信条，不顾一切地为“毒草的彩色”之美作辩护：“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。人们重腹不重目，毒草不为满足人们的需要而减其毒性。‘自然’亦不为人们有误服毒草而致死者遂不生毒草。‘自然’不是浅薄的功利主义者。毒草不是矫话媚世的伪善者。”不错，这一切确实存在过，发生过。但另一个事实也确实存在过，发生过，那就是创造社，尤其是后期创造社同时又是20世纪中国文学批评史上一个“火力强大”的马克思主义文艺批评群体。
要理解创造社何以会成为一个“火力强大”的马克思主义文艺批评群体，还得从这一团体在中国20年代文坛上的特殊地位谈起。
应该承认，无论是接受西方文学思潮还是接受马克思主义文艺思潮，创造社都不是“第一批吃螃蟹者”。尽管郭沫若等人早有成立文学社团，组织起来进行文学活动的打算，但到1921年6月底，创造社才最后在东京宣告了它的诞生，而真正在中国文坛上发生实际影响，已经是1922年5月以后的事了（《创造季刊》1922年5月开始出版）。这时，继五四时期的《新青年》作家群、《新潮社》作家群等五四作家群落之后，文学研究会已经“形成”了“一个虽然很散漫但很广大的组织”，在创造社看来不仅想“包办文坛”，而且还“挟多数来压迫他人”。再以作家个体而论，在创造社的眼中，新文学运动已经产生了自己的“偶像”，垄断了文坛：“自文化运动发生后，我国新文艺为一、二偶像所垄断。”而在译介和接受马克思主义文艺思想方面，李大钊、邓中夏、恽代英等人早已走在了时代的前列。对创造社来说，要么接受新文学运动已有事实的规范，默默进入文坛，甘当“小字辈”，要么就打破文坛的既成秩序，创造新的文学格局，成为新文学运动中的领潮人物。
创造社选择了后者。
创造社成员太年轻了！1921年，创造社成立时，郭沫若29岁，张资平28岁，邓伯奇26岁，郁达夫25岁，成仿吾24岁，田汉、王独清23岁，穆木天21岁，以上8人的平均年龄还不到25岁。对这群青年人来说，现实生活的实际的压迫还没有真正地冲击过他们的种种梦想，国外所受的“东洋气”反倒促使他们生出更为坚决的回国后轰轰烈烈大干一场、改变祖国面貌的人生理想。另外，自小在国内环境中生就的优越感，在他们没有碰在现实生活的铁壁上之前，又怎么会轻易消失呢？这一切，决定了他们的选择，使他们带着一种与新文学既成秩序针锋相对的姿态进入了文坛——同时也带进青年人特有的渴望引起世人瞩目的心态。这种选择既造就了他们在20年代初期的中国文坛上的处境，也埋下了“转向”的种子。
我们知道，在五四新文化运动这样一个本身就充满了明确的社会功利色彩的历史事件中诞生的新文学，作为新文化运动的一个组成部分，也同样是带着强烈的社会功利色彩的，从本质上看，五四时期的文学观念与晚清的梁启超等人的文学观念是有若干的关联。文学研究会顺应时势，以松散的组织形式和“为人生”这一富于兼容性功能的文学主张，迅速在文坛上产生了广泛的影响，无形中造成了一种全国性的声势，这其实并不奇怪。创造社作为一群青年小字辈进入文坛时，为了有意地发出与“包办”文坛的文学研究会相异的声音而高张“艺术独立”，发誓要清算一切功利主义，从根本上说，其实是在与他们想要进入的整个文坛在作无形的抗争，其结果是可想而知的。郭沫若说成仿吾在《创造周报》第一期上“异常的勇猛”地向当时的“中国的所谓诗坛”“投出了《诗之防御战》的那个爆击弹”，其结果“在敌对阵营并没有损失分毫，把自己却弄得焦头烂额，使本阵营溃了一角。”这其实也可以概括创造社与文学研究会和当时的整个文坛相抗争的基本情形。
但创造社更大的危机还来自其内部，如果他们自己坚信“艺术独立”的主张，他们或许还不至于在对整个文坛的四面出击中失败得那么快，那么狼狈。问题在于，创造社虽然举起了“为艺术”的旗帜，但他们自己在内心里并不相信这一信条，这面旗帜只是对外才有效的，后来郭沫若自己也承认“文学研究会与创造社没有什么根本的不同，所谓人生派与艺术派都只是斗争上使用的幌子而已”。这样，他们在与文学研究会对立、指斥诗坛、挑剔翻译、讥评《呐喊》等的行动中，便往往暴露出了首尾不能相顾的矛盾与狼狈来。如成仿吾，在《新文学之使命》这篇文章中，一方面称文学创作“原不必有什么既定的目的”，“文章的全（perfection）与美（beauty）有值得我们终身从事的价值”，另一方面却又郑重其事地提出了新文学的三种使命：对于时代的、对于国语的和对于文学本身的。至于郭沫若这一时期的理论表述上的自我矛盾之处就更多了。
创造社成员的这种危机，再往深处说，乃是中国文化的“自我”无法独立于某一历史的现实力量而保持其价值的根本特征决定的。在以“天人合一”为根基的中国文化中，“人”与“天”的合一保证了人在宇宙中的地位和价值，但由此也规定了人的地位和价值只有在“天”的保证之下才有价值。在社会生活领域，人作为社会群体的人，其地位和价值同样只有依附于某一具体的社会现实力量才能得到保证。因而，在中国，个人其实是没有独立价值的，他只有作为某一力量群体中的个人才有价值。而西方的浪漫主义者那里，由于深厚的宗教文化传统的作用，个人的价值除在具体的社会现实力量中获得价值实现之外，更多地，则是由“美”、“自由”一类的抽象的超乎现实社会之上的形而上的信念来获得保证。也就是说，在中国，个人价值的实现和个人价值的保证都是在社会现实中发生的，二者并不分属两个领域，而在西方，个人价值实现是在社会现实之中，而个人价值的保证则是在形而上的抽象的信念领域。这样，当创造社从西方浪漫主义者那里“拿来”了“自我表现”这一口号时，却无法获得西方浪漫主义者的价值保证：拜伦、雪莱等浪漫主义者可以凭借超乎社会现实之上的力量来与整个社会现实相抗争，获得“自我”的独立价值，坚信“自我”的完整与独立，而郭沫若、郁达夫等人却不得不从根本上借助于某一社会力量来同整个社会现实相抗争，让“自我”的价值依附于现实社会之上。如果他们坚持“自我表现”的话，正是这一文化困境，造就了前期创造社成员的“自我形象”自身的软弱性和混乱性：这集中体现在郁达夫的小说和郭沫若的诗歌之中。
一个主张“表现自我”的艺术群体却不得不喊着“艺术独立”这样一个自己从内心里并不彻底相信的口号来在与对手的论争中表述自己的理论主张，压力与自我的双重增加，这种处境该是怎样的令人难以忍受呢？
正是这样，创造社一方面在不妥协地对外坚持着自己的主张，另一方面却又在不断地对自己表示着不满，不断地寻找着新的价值体系，寻找着新的理论话语，以期重新在文坛上获得稳固的地位。应注意的是，正因为创造社对自己的不满源于缺乏现实的社会力量的支撑，因而他们所寻找的，也必然是某种现实社会力量的支撑。这一切，加上20世纪中国文化心态中包含着的对西方新思潮的渴求这一特质，使创造社成员的目光很自然地转向了“革命文学”。从1923年5月《创造周报》创刊开始，《文学上的阶级斗争》、《艺术家与革命家》、《国家的与超国家的》、《艺术与国家》之类的文章就开始不断地在出现了，这表明马克思主义文艺思想作为一种新异的思潮已经开始引起了创造社的注意，也表明创造社成员的注意力已经向社会、国家这些现实的力量领域转移了。1924年，在《创造周报》出到第52期，即出满一年而不得不停刊时，成仿吾以《一年的回顾》为题目，宣告了创造社对五四新文学运动和现实社会的双重不满：“我们的文学革命，和我们的政治革命一般，须重新再来一次。”这其实表明创造社其实已经不再满足于仅仅作为一个文学团体而存在了。同年8月，《洪水》周刊创刊了，这份刊物虽然只出了一期即告夭折，但他的内容之变化已足以说明创造社的后来的方向和道路了：它是一份政治、经济、文学、艺术和文艺理论批评的综合性刊物，偏重于批评。从1925年9月《洪水》已成半月刊和1926年3月《创造月刊》的出版开始，创造社的这种方向转换便明白无误地显示出来。在这两个刊物上，创造社的主要成员带着对新异事物所特有的敏感和热情，在译介马克思主义学说，探索马克思主义文艺思想的道路上迈出了幼稚却大胆而坚决的步伐。经过近两年的探索和实际革命工作的推动，郭沫若和成仿吾明确提出了“革命文学”的主张，并依据马克思主义的基本思想对中国的“革命文学”发生的必然性和它的基本方向、性质作出了初步的探讨。
二
在1926年5月16日出版的《创造月刊》第1卷第3期上，郭沫若发表了被称为“在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声”的名文《革命与文学》，正式宣告了对“浪漫主义的文艺”的“彻底反抗”，提出了“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”的主张。一个月之后，成仿吾以《革命文学与他的永远性》一文表明了赞同“革命文学”的主张。这标志着创造社向中国的马克思主义文艺批评群体的转化的开始。
在《革命与文学》中，郭沫若对文艺的上层建筑性质作了这样的阐述：“文学是社会上的一种产物，她的生存不能违背社会的基本而生存，她的发展也不能违背社会的进化而发展”，因此，“凡是合乎社会的基本方向的文学方能有存在的价值”。而在社会的发展上，郭沫若认为，“凡是新的总是好的，凡是革命的总是合乎人类的要求，合乎社会构成的基调的。”这样，最新的自然也就是最革命的了。那么，这最新的最革命的文学是什么呢？郭沫若对欧洲的社会演进和文艺变迁作了一番极其简单而粗糙的“推演”之后认定：“在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代要算是最新，最进步的革命文学了”。欧洲如此，中国的情形怎样呢？在郭沫若看来，“我们的要求和世界的要求是达到同等的地位了”，因此，我们的文学，我们所要求的革命文学，自然而然地与欧洲最新最进步的革命文学是一致的了。据此，郭沫若还对“我们现在所要求的真正的革命文学”的特征作了进一步的阐述：“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命文学。革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在文面上多用些炸弹、手枪，干干干等花样。无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家实写出来。要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学。”至于一个月之后的成仿吾的《革命文学与他的永远性》一文，则是从抽象的人性的进步这一角度来理解“革命文学”的：“对于人性的积极的一类，有意识地加以积极的主张，而对于消极的一类，有意识地加以彻底的屏绝，在这里有一种特别的文学发生的可能性。这便是”革命文学“显然，这与郭沫若的理解是不一致的，但却从不同的角度推进了”革命文学的倡导。
“革命文学”的口号是提出来了，接下来应怎样去创造“革命文学”呢？成仿吾提出了自己独特的要求。在《完成我们的文学革命》一文中，成仿吾提出了“拿出勇气来打倒这种不诚实的、非艺术的态度”，同时“应当恢复纯粹的表现的要求”，“应当仍努力于新的形式与新的内容之创造。”与之相联系，“觉悟了的青年将要努力修养，培植优美的心情而感受崇高的共感”，并且要从“新兴的阶级学得诚实的、认真的态度，而打倒一切低级的趣味。”郭沫若则以不容反对和置疑的态度以“要你无我”为核心，提出了“暂时当一个留声机器”的著名主张。
显然，从这些理论表述中，我们不难看出，其中包含着的前期的创造社所特有的那种青年文化气质。
值得注意的是，郭沫若和成仿吾的“革命文学”论，在某种意义上说仍是植根在前期创造社的青年文化心态之上的，这使他们理论主张带上了一种强烈的浪漫主义特征，那就是夸大和强调文艺、文艺家对社会的作用，对“情绪”在“革命文学”中的重要地位也给予了相应的重视。在承认文学是社会的产物，肯定“文学家并不是能够转移社会的天生的异材”的同时，郭沫若又宣称“文学永远是革命的前驱”，因而，“文艺应该是领着时代走的”。成仿吾也认定“文艺在人类社会素来有一种伟大的势力。”这种对文艺的社会功用的强调，固然避免了简单的直线的决定论，但在不适当的夸大中，又不免包含了主观的唯心主义的因素，这就为后来波格丹诺夫的“组织生活论”的泛滥预先提供了天然的土壤。对社会如何决定文学的过程，郭沫若和成仿吾用“情绪”这一创造社的术语作了自己的解释。成仿吾首先对“要革命这种现象为题材，要紧的是所传的感情是不是革命的……只要他所传的感情是革命的，能在人类死寂的心里，吹起对于革命的信仰与热情，这种作品便不能不说是革命的。”而这种革命的热情，不是文学家从现实生活中感受到的：“革命的文学家，当他先觉或同感于革命的必要的时候，也便以审美的形式传出他的热情。”而郭沫若则从文学家个人气质的特点能够感受到一般人感受不到的社会变革的要求这一角度，解释了文学家在“革命文学”的发生中的作用，说明了文学之所以能够成为时代的前驱的原因。显然，这些观点在今天看来都算不得怎样的深刻的，它更多的是反映了创造社在转换过程中尚未完全脱掉的与前一阶段的文学观念之间的联系，但是，这种重视社会对文学的决定过程的特点，同后来的“艺术即经济”，之类的观点相比，无疑包含着某种更为值得珍视的东西。
《洪水》半月刊和《创造月刊》时期的创造社，可以说是处在转换途中，因而，郭沫若、成仿吾的理论，也不可避免地带上了过渡期所特有的混杂性与不明确性。这种过渡期及其相应的理论色彩，随着朱镜成、彭康、李初梨、冯乃超等一批创造社的“新锐斗士”的归国和1928年1月《文化批判》的创刊，便很快走向了结束。从这时开始，创造社作为一个中国的马克思主义文艺批评群体，也越来越显示出了自身的特点。
三
1927年大革命失败后，按照郭沫若的意思，“有笔的时候提笔，有枪的时候提枪”。现在显然应该是“提笔”的时候了。于是，1927年11月，在郑伯奇等人的努力下，依次由鲁迅、麦克昂（郭沫若）、成仿吾、郑伯奇、蒋光慈等领衔签名的恢复《创造周报》的启事在上海报章上公开发表了。这种恢复“内容注重翻译与批评”的《创造周报》的做法，可以说是代表了一种想从文学活动出发来间接地推进革命活动的现代中国知识分子对待革命的一种理想化的态度。但是，成仿吾到日本之后，经过与李铁声、朱镜成、李初梨等人的接触商谈之后，却很快放弃了自己的戏剧活动计划，转而从事于无产阶级革命文学的提倡。这样一来，以“加强马列主义的传播工作”为己任的《文化批判》创刊了。在1928年1月出版的创刊号上，成仿吾执笔的《祝词》表明了《文化批判》的任务、内容和对自身的态度：
……它将从事资本主义社会的合理的批判，它将描绘出近代帝国主义的行乐图，它并解答我们“干什么”的问题，指导我们从哪里干起。政治、经济、社会、哲学、科学、文艺及其余各个的分野皆将从《文化批判》明了自己的意义，获得自己的方略。《文化批判》将贡献全部的革命的理论将给革命的全战线以朗朗的光火。这是一个伟大的启蒙。
而在第2卷第1期的《编辑杂谈》中则干脆直截了当地宣告了“不再以纯文艺的杂志自称，却以战斗的阵营自负”的立场。从这时候开始，以当时正在日本的社会主义运动中风行一时的“福本主义”思想为参照，后期创造社成员开始了他们雄心勃勃的理论启蒙工作。这种因掌握了国内从事“革命文学”及无产阶级革命活动的人还不曾掌握的最新理论而雄心勃勃地向政治、经济、科学、艺术等全部文化领域大举批判的身影，和前期创造社在文坛上四面出击的姿态之间，显然包含了某种精神上的内在一致性。
在文学领域内，成仿吾依据“文学在社会全部的组织均为上部建筑之一”的原则，指出“资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前”，而我们还“远落在时代的后面”，所以，“我们今后的文学运动应该为进一步的前进，前进一步，从文学革命到革命文学！”显然，这较之过去从抽象的人性发展来理解革命文学的发生是一个根本性的进展。那么，对于这落在时代之后的文学运动，要怎样才能前进一步而到革命文学呢？受日本福本主义“分离结合”的组织理论的启发，成仿吾提出了首先进行“全部的批判”主张。在福本主义者那里，要建立一个纯粹的无产阶级的政党，首先必须进行内部分离，将一起非马克思主义的不纯粹的思想清除出去，在成仿吾看来：
文艺的田土，在旧的表现内容与样式没落的时候，我们应该清算——批判——一次；在旧的内容与样式才开始固定的时候，我们也应该由批判把它奥伏赫变。必有批判的努力，旧的才能奥伏赫变至于新的——才有革命。
这种批判的目的，在于使文艺“由自然生长的成为目的意识的，在社会变革的战术上由文艺的武器成为武器的文艺”，好“积极地成为变革社会的手段”，而李初梨在《怎样地建设革命文学》这篇影响巨大的论文中，首先批判了当时文坛上革命文学的声浪大议论多但却无明确的实际内容的错误和流行的文学观念，对文学以及革命文学提出了系统的看法。李初梨首先对创造社早期的“自我表现”的文学观和“文学的任务在描写社会生活”的观点提出了批判，斥之为“一个是观念的幽灵，个人主义者的吃语；一个是小有产者意识的把戏，机会主义者的念佛”。接着，李初梨提出了自己的“革命文学”观：
一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而时常故意地是宣传。
而它的具体的“社会的任务，在它的组织能力”。不仅如此，在阶级社会里，一切文学都是有阶级背景的，所以，总的说来：文学，是生活意识的表现。
文学，有它的社会根据-阶级的背景。
文学，有它的组织机能——一个阶级的武器。
这样，我们的革命文学的方向，或者说，革命文学的具体地说来，“它应当而且必然地是无产阶级文学。”这样，从1926年就开始提出来的“革命文学”这一口号，总算有了它的具体的内容规定：无产阶级文学。这种无产阶级文学是“为完成他主体阶级的历史的使命……而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”。对无产阶级的革命文学家来说，他“应该干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚、意德沃罗基完全地克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观-战斗的唯物论，唯物的辩证法。”李初梨还进一步规定了无产阶级文学的基本的四种“样式”：讽刺的、暴露的、鼓动的（agitaien）、教导的。不难看出，李初梨的“无产阶级文学”论中，对文学功能和对作家的主观态度的强调乃是核心的。正是循着李初梨的这一思路，后期创造社的批判群体将文学的社会功能和作家的无产阶级意识的获得强调到了一个非常极端的地位，尤其是后者，几乎成了“革命文学”的全部关键。强调阶级意识对无产阶级文学的决定性作用的另一面，是对没有获得或在创造社的革命文学家们看来不能够获得无产阶级意识的作家们的无情的排斥。鲁迅正是因为“连资产阶级的意识形态（burgerliche ideolgie）都还不曾确实的把握”，更“不了解辩证法的唯物论”而成了社会主义的“二重的反革命”，一位“不得志的fascist（法西斯谛）”。而茅盾等一大批作家则因小资产阶级的意识未曾克服而失去了进入无产阶级文学殿堂的资格。显然，这种以作品的思想内容进而以作家的阶级属性来判定文学作品的价值和批判作家的做法，是我们都非常熟悉的。由于强调阶级意识的决定性作用，同时又不得不回答非无产阶级出身的作家能否创造出“无产阶级文学”的问题，李初梨在《自然生长性与目的意识性》这篇以日本的青野季吉1926年9月发表的《自然生长与目的意识》一文为蓝本的论文中，论述了非无产阶级的作家可以通过将大众中自然生长着的阶级意识转化成明确的有目的有意识的阶级意识，从而获得无产阶级意识的可能途径。显然，这里作家获得的已不再是自己的个人的意识，而是大众的群体的阶级意识了，正是如此，李初梨和郭沫若一样，都提出了作家的“无我”，即用阶级的意识来取代个人的意识。我们看到，这种主张用阶级的群体的意识来取代个人意识，认定文艺是组织生活的强大的武器，并由此夸大文艺和艺术家在社会变革中的重大作用的理论，虽然是创造社成员直接从日本抄过来的，但它的根源却是俄国无产阶级文化派理论家波格丹诺夫以其唯心主义的经验一元论为哲学基础而提出的“组织生活”论。在波格丹诺夫看来，物质，或者说客观世界，并不是别的，而是“社会地组织起来的经验”，也就是说，把我们的主观经验社会地组织起来，成为一种有序的社会经验，即可以构成客观的物质现实，以此为哲学基础，波格丹诺夫在艺术领域内提出了自己的“组织生活”论并使之成了无产阶级文化派的纲领：
艺术通过活生生的形象的手段，不仅在认识领域，而且在情感和志向的领域组织社会生活经验。因此，它乃是阶级社会中组织集体力量——阶级力量的最强有力的工具。
因为艺术能把社会经验组织起来，因此，它必然就能够通过对经验的组织而产生出客观的社会现实——按照波格丹诺夫的哲学。正是由于此，波格丹诺夫才将文学艺术的社会作用提高到了几乎是决定一切的地位。在根本上，这是一种艺术决定生活的主观唯心主义艺术观，而不是什么唯物辩证法的艺术观。根据波格丹诺夫的艺术理论，无产阶级的意识就成了决定无产阶级艺术并进而造就无产阶级社会现实的根本保证。为此，显然必须排除一切非无产阶级的思想意识，于是，文化继承上的虚无主义和对于“非无产阶级”作家们的强烈排斥便应运而生了。这与主张与日本福本主义的“分离结合”的组织理论结合在一起，加上创造社自身的团体主义和宗派主义情绪的影响，导致了创造社对一切“不革命”文学的彻底的否定。当郭沫若表示：“不革命的作品还勉强可以宽恕。反革命的作品是断乎不能宽恕的。”的时候，也忘不了紧接着补上一句“一般的文学家大多数是反革命派”，成仿吾却差不多排除了“不革命”的文艺的地位：
谁也不许站在中间。你到这边来，或者到那边去！
四
不过，值得深思的是，创造社用他们的“革命文学”理论所全力反对和攻击的，并非是真正反革命的作家，而是茅盾、鲁迅等作家。
与片面强调作家的阶级意识的决定作用相联系的，是对作品的思想内容的片面甚是唯一一面的强调和对艺术技巧的排斥。“洗练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”这不仅与创造社的理论认识有关，而且与他们的目标并不在单纯的文学运动上有关，对他们来说“革命的文艺作品运动才是今日的急务”的说法根本上就是“荒谬”的，因此，追求文学作品的艺术技巧也自然是应该批判的了。另外，在具体的文学活动方面，后期创造社还提出了文艺的大众化问题，主张“用语的通俗话”与“必须得到大众的理解与欢爱”。不过，这已经是在一定程度上接受了太阳社的主张，提出了“普罗列塔利亚文学”的口号之后的事了。
整个地说来，创造社批评群体的理论，是一种批判型而不是建设型的，他们过分强调了批判和否定，因此在获得一种新的理论或口号之后，往往并不是将其用于实践，而是用于批判和攻击自己的对手，这使得他们的理论，往往就是国外理论的批判性实践化。加以后期创造社的“新锐”们的兴奋点不在文学，而在更为广阔的文化思想战场，所以他们的理论成就其实并不高，很难说他们做了什么自己的理论建树。但是，创造社批判群体在20世纪中国文学批判史上的历史地位却是不容忽视的，它以创造社的青年文化群体特有的文化心态，举起了“革命文学”和“无产阶级文学”的旗帜，并以其一贯的批判性姿态，在文坛上产生了巨大而深远的影响，促进了马克思主义文艺理论的中国化，使马克思主义文艺批评从这时起开始成为20世纪中国文坛上的一种强大的批评潮流，为其最终成为主潮打开了第一步。另外，创造社对阶级意识的强调和对作家个人思想感情的排斥，对20世纪的中国文学批评，也产生了不可忽视的影响。因此回顾创造社批评群体的理论背景，无疑包含着不少值得我们重视的经验教训。
（此文系与段从学先生合著）