在前面文章中曾简短交代了这样一句：1889年日本宫内省在三地分设国立博物馆。那么除了规模最大的东京国立博物馆，以及在《镇馆之宝》一书中介绍过的奈良国立博物馆外，就只剩建立在平安古都的京都国立博物馆没有介绍了。介绍这座博物馆，绝不能与其所在地京都割裂开来，这个小故事可以说是——
古都新传
公元794年日本宫务皇帝将都城从46公里之外的奈良迁至京都，并仿照中国长安的规格形制建造全城，拉开平安时代的序幕。京都自此登上日本政治舞台的中心，直到19世纪明治维新后，皇宫才迁至东京。因此在日本的历史、政治、文化版图上，京都的地位无论如何都不能低估。
1889年后，这座“帝室京都博物馆”依托古都独特的文化地位不断扩充藏品规模。至1924年因为日本皇太子成婚，日本天皇将这座博物馆以“恩赐京都博物馆”之名赐给京都市。直到“文化财保护法”颁布后，才于1952年又回归国家，归文化财保护委员会管辖，此后又经历一系列管理机制改革发展至今。尤其值得一提的是，京都国立博物馆由红砖打造的主馆（特别展示馆）出自日本名建筑师片山东熊之手，洋溢着浓郁的西式风情。所以，保留至今的展馆本身也是日本重要文物。该主馆已经于2008年12月开始大规模整修，还不知开放后将是怎样一番新景象。
京都国立博物馆目前藏品总数在125000件以上，且质量极高，内有多件日本国宝。不过，在中国文物收藏领域，京都国立博物馆似乎远逊于其东京同行，甚至和同城的私人博物馆——京都泉屋博古馆相比都有差距。按照殷志强研究员的记载，截至1999年，京都博物馆收藏的中国文物中只有《〈世说新书〉卷第六残卷》（分藏四处，该馆所藏为最长的一部分）于1952年3月被评定为日本国宝。所以本文介绍对象不能完全局限于被定为日本国宝的中国海外文物，而应更多从普遍知名度和馆方观点中寻找。如此衡量下来首先应该介绍的中国文物就是——
唐马气度
就目前所见，国内对京都国立博物馆的藏品介绍还比较有限。所以，选择介绍对象时首先考虑的是馆方观点。京都国立博物馆将藏品分为八个收藏领域：考古、陶瓷、雕刻、绘画、书迹、染织、漆工和金工。每个领域中各挑选出七到八件“Highlights”（最精彩最突出的）作品，这与欧美部分博物馆做法类似。只是京都博物馆又从每个领域中各选出一件级别更高的，更具代表性的“Masterworks”（优秀的作品，杰作），这一做法有些独到。这八件“Masterworks”中只有陶瓷部分的一件是中国文物，即本文要介绍的这对《唐三彩马》。它们不属日本国宝，不过官方标示的种类名称“重要艺术品”（Important Art Object），显然与仅比“国宝”低一级的“重要文化财”（Important Cultural Properties）的英文名称也不相同，目前尚不清楚“重要艺术品”这一称谓是《文化财保护法》中就有的，还是馆方自定的。
这对一黑一白的《唐三彩马》最明显的特征也许不是艺术角度上的，而是生物学意义上的。当年的塑工精准表现的特征：剪鬃、缚尾、宽颈阔臀，且蹄如扣碗。都反映了最典型的西域良马体貌。在唐代，由于国力强盛、经济发达且丝绸之路畅通，所以西域大宛等国进贡大批的良马，显著改良了中原马矮小的弱点。再加之疆界稳定，马场丰美，这些马普遍膘肥体壮。唐代社会的征战、贸易甚至于贵族的狩猎、游玩都需要大量的良马，爱马、养马而且善骑善养已然成为一种社会风气，自然这些西域良马就成为制作明器的雕工绝佳的表现对象，成为社会审美标准的具体体现。
单就雕塑技法而言，京都收藏的《唐三彩马》浑圆厚实，形体饱满，构成了优美的轮廓线。两者体量上稍有差别，黑马高70厘米，长76.5厘米。白马则略大，高71.2厘米，长82.5厘米。两者都是站立姿态，但略有区别，黑马头略回转，白马则直视前方。雕工生动塑造出静中有动的跃跃之态和赳赳之姿，既雍容大度又朝气勃发，虽不见得是战马却给观众留下枕戈待旦的强烈印象。这和韩幹笔下养尊处优的皇厩之马照夜白还是有很大不同的。两件三彩马披饰华丽，璎珞满身，鞍辔塑造得一丝不苟，样样齐全，更突显马主人的地位不凡。馆方的介绍还特意强调：现存的其他墓马很少能达到这一对的精细做工。尽管不知馆方专家参考了多少件类似文物得出这一结论，不过对照目前所见的有限几尊国内藏三彩马，馆方的这种自信口气还是有相当根据的。
虽然在表现战马英姿方面，本书中介绍的《飒露紫》要优于此对三彩马，不过《飒露紫》作于初唐。最重要的是，《飒露紫》没有色彩，不能像这对三彩马展现出流光溢彩的盛唐气度。这一艺术效果全拜一种奇妙工艺之赐，这就是——
三彩奇葩
三彩工艺源于南北朝而盛于唐。虽然唐三彩盛行的时间只有“安史之乱”前的短短九十余年，但为后世留下了数不清的宝贵艺术财富。作为一种低温釉陶器，唐三彩的釉料中含有大量的铅，铅受热后融熔滚动，混杂着色彩向下流淌，从而形成了我们看到的这种绚丽、斑斓、变化无穷的光感与质感。由于主要使用黄、绿、白（或黄、绿、赭）等三种矿物颜料，所以后人就以唐三彩为其命名。无论从色彩还是烧制工艺来看，京都博物馆的这对三彩马都属上乘之作，这种自然流淌的颜色效果依靠人工绘制可能永远难以达到。当然，如果严格从色彩上说，黑马与白马仅是出于方便起见的指代名称，黑马其实覆盖着暗褐色釉，如馆方所言“闪现着不同寻常的金属光泽”。白马的颜色则很少见，馆方也表示这一颜色是“奇异的或不可思议的”（strange）。这一效果主要是通过在黄色底釉上涂以白土和滑石粉（两者也合称化妆土），再罩以白色亮釉所最终实现的。
馆方没有明确记载此对三彩马的来历，只表示捐赠者是钱高衣子氏（Kinuko Zenidaka）。但我们也许可以推测一下大概的时间和地点。首先，三彩马是明器，与赏玩用器有根本不同。唐代厚葬之风盛行，凡与死者生前有关的事物，大者如亭台楼阁（体积成比例缩小），动物如马、骆驼甚至牛羊狗等。人俑有天王俑、胡俑等都要随葬入墓中。所以说，这对三彩马能够重现地表，除了官方主持的科学考古发掘工作，就只有盗掘唐墓才可能得到。这样一来范围应该缩小到唐以后的乱世，也许又是清末民初。当然在没有进一步证据前，此推论仅供参考。
那么出土这对三彩马的唐墓究竟位于何处？按照硅酸盐学会的《中国陶瓷史》所言，这并非毫无规律可循。书中指出：“三彩器的产地也主要在长安和洛阳。三彩陶明器，特别是三彩陶塑，形体一般比较大，比瓷器更为易碎，长途运输是非常困难的。这似乎可以解释为什么其他地区三彩陶塑出土特别少的原因。”如果这对三彩马真是盗掘于清末民初，那么洛阳比西安（唐长安）的周边秩序更为混乱，盗墓之风更盛，这对国宝可能就出自洛阳唐墓。期待日后能有更多的相关证据证实这一推论。