君不见，张艺谋的《英雄》，仿佛携带着一股“创世纪”的飓风，从东方而漫卷西方，该片以华语电影的民族身份，在2004年夏季竟连续两周稳坐北美地区电影票房冠军之交椅（占有2175家主流影院），开中国电影百年难期的纪录，并在国际主流市场上打出了一片新的天地，令世界为之震惊。据美国《华尔街日报》称：《英雄》“真正拉开了中国大片时代的帷幕”转引自张建勇：《电影〈英雄〉现象分析》，《当代电影》2003年第2期，页5。。
张艺谋的名字，随之乃被赋予了一种“英雄”般的文化象征意义，体现了华语电影产业化狂飙突进的气势和力量。清醒地体认“后《英雄》时代”的文化脉理，这恰恰是认知并把握当今华语电影现实的生存处境及其文化焦虑的前提，也是我们认知华语电影与好莱坞既对抗又合作的文化关系的前提。
那么，“后《英雄》时代”的根本文化特征是什么？一言以蔽之，自2001年岁末中国加入WTO之后，历史就来到了一个新的转折点，当今电影的生存和发展，主要是由跨国资本、跨国营销来决定的，中国的电影市场早已不再是封闭的、自足自守的了，其市场的“内向化”与“外向化”已渐渐贯通无阻。历史的辩证法告诉我们，没有任何力量能将中国电影再拉回到计划经济的岁月去了，再也不可能回到与WTO的全球性经贸、文化准则相逆反的道路上去了。
在全球性的文化语境里，电影代表着一个现代国家的文明素质及其在国际主流市场的竞争力，这就涉及当下我们电影产业化的前沿性课题。这个前沿性的课题是什么？就是电影产业链的重组，其核心之点是要让电影回归到它的产业身份上来，电影既不能只是“政治本位论”的附庸或孤零零的“时代精神的单纯的传声筒”，也不能只是艺术家个性的载体而孤立地去实现某种审美的创造，它的产业身份要求它直面电影市场的“终端”，并在市场上生存和发展。面对全球化，这个电影的“终端”，就不仅指的是国内的（或地区间的）市场，还包括国际化的主流市场；面对全球化，最核心的问题恰恰就是我们电影产业链的重组，它还必须在国际竞争的主流疆场上敢于创新、敢于拼搏，并使自身牢牢地立于不败之地。
但是，现实的问题却日积月累，一个尖锐的话题也同时摆到了我们面前，即：自《英雄》、《十面埋伏》以来，大片似乎一律都走了古装“武侠片”类型的路数，实际上却身不由己地陷入了一种“文化的悖论”，即一门心思只顾产业与票房，便选择了某些肤浅的“民族元素”，并予以某种技巧性的“外包装”；与此同时，却将民族文化的主体性抛到了九霄云外。于是，就出现了票房与口碑的极度悬殊，造成华语大片渐渐踩着好莱坞的脚印而出现了文化趋同性的种种迹象，不容无视地呈现出大片文化品位的颓落或沉沦，甚至有的大片竟公然解构历史，颠覆我们时代的主流价值观。
自《英雄》到《无极》，可谓票房节节攀高，同时骂声也节节升级。偏偏到了2008新年伊始，孰料此类传媒上的骂声竟戛然而止。《色·戒》与《投名状》等“大片”，在文化上更走向了解构历史、颠覆历史的极端，这真叫人匪夷所思。再看陈可辛的《投名状》，票房过亿很不错啊，几乎所有的媒体都“一边倒”地在吹捧它，有的学者更对之赞美有加。但是，如果你沉静下来想一想，《投名状》颠覆了春秋大义，在历史观上是严重混乱的。《投名状》甚至以所谓“史诗”大片相标榜，该片的叙事，“明明关涉到千秋功罪的评说，偏偏以‘掉花枪’的方式，把‘春秋大义’十分偷巧地遮蔽起来，转而在亦实亦虚、似史非史的情节里大做文章。其‘实’的地方端在兄弟间的信誓旦旦、焚香立状，或反目成仇、绝情残杀；而其‘虚’的地方则是，将清朝末年历史、政治大局里革命与反动、正义与邪恶、先进与落后等等界限，一律加以模糊化或统统予以泯灭，‘虚’到无边无涯，诸如湘军曾国藩、淮军李鸿章等作为剿灭太平军的主力，他们还可耻地勾结了洋人（英、法、俄、美等帝国主义）来镇压革命的太平军，凡此种种，俱都被巧妙地‘蒸发’出了历史叙事的视野之外，由此也就布成了一个令人匪夷所思的‘无史之阵’”。参见拙文《“无史之阵”：将春秋大义化作如烟之尘——略论〈投名状〉所谓“史诗巨制”的历史悖谬》，《艺术评论》2008年第2期。《色·戒》也好，《投名状》也好，其实不但没有为中国民族文化增光添彩，反而丧失了民族文化的主体性，将民族大义、爱国大节、人性大爱以及做人的道德情操底线全都践踏成了一地的碎片。中国电影为什么到今天竟然会出现这么一类可笑可愤可悲的怪现象，而我们的某些媒体居然还一度给予它们一片热烈的赞扬，为了市场、票房而将我们的民族文化作了如此惨重的践踏，这到底是怎么一回事啊？！
是的，当今之世，需要认真探讨的一个重要问题是，如何站在我们时代的高起点上，进一步解放思想，“用中国特色社会主义共同理想凝聚力量”，“提高国家文化软实力”（胡锦涛主席语），锐意再开风气之先，努力开拓出一条不同于好莱坞大片的新路，将中国／华语大片锻铸为更具东方神韵和风骨，也更具多元风格与样式特色的民族电影品牌；再深一层来说，单单靠每年出三五部大片，其实也并不见得就能救得了中国电影市场的全局，如何推进中小格局的艺术影片的健康成长，如何克服目前市场普遍的浮躁和文化贫困的现象，不“以量多为喜”而“以质优为胜”，重点在于强化我们民族文化的原创力和主体性，这显然是困扰我们当下电影产业趋于文化良性整合的焦点性问题。唯有到了我们的“大片、中片、小片”逐步形成了文化良性的级差，互为张力，互相拉动，那么，我们中国的电影产业才可能安全、稳定、和谐地获得可持续性的发展，并使自己在国际竞争中坚定地立于不败之地。
结束语：华语电影当下的现代性抉择
自20世纪90年代到21世纪之初，好莱坞所认可的“全球化”，是属于单边性的，由是导致全球文化趋同性的危机。在电影产业上跨国资本、跨国营销的现象日渐活跃并十分突出，这同好莱坞电影产业对世界各国的资本强势扩张是密不可分的。好莱坞自居于全球文化霸主的地位，并毫不掩饰地宣告，好莱坞全球化的目标就是，“占领全球所有的主要市场”迪诺·贝里奥：《占领全球所有的主要市场：90年代好莱坞的全球化》，庞亚平译，《世界电影》2001年第6期，页118。，并要将亚洲开发为“后欧洲”的最大海外市场。但是，我们与好莱坞的抗衡，并不是简单地采取与好莱坞“你死我活”、“此存彼亡”的对立形式，而是以文化的“和而不同”为准则，发掘我们中华文化独具的特色和优势，逐步完善我们电影的产业链，并努力与海峡对岸的台湾地区暨香港地区以及亚洲周边各国的电影更紧密、更牢固地结合为一个“文化的共同体”，期待一个强大的东方/亚洲将以文化的多样性而焕发出新的风采，为世界电影做出应有的贡献。
但是，现状显然并不容我们乐观，值得人们严重警醒的有如下几点：
其一，怎样面对“借船出海”式的“跨国营销”？
无论李安的《卧虎藏龙》或张艺谋的《英雄》、《满城尽带黄金甲》或陈凯歌的《无极》，所有这些华语大片无不是采用“借船出海”的办法来推行其跨国营销的。当然，此“船”非他船，它所喻示的恰恰是北美和国际的主流市场及其发行、放映的管道，也就是作为全球电影业霸主的好莱坞及其所垄断的全球发行、放映系统（它的占有率在世界诸国占到45%、80%到93%不等）。当下制作华语大片的处境就是这样严峻和无奈，走进全球性的主流电影市场，都不得不与跨国资本（包括好莱坞资本）合作，并求得好莱坞之力而在它所主控的国际主流市场上展开所谓的“跨国营销”，市场的主控权其实并不掌握在我们自己手里。
这里值得探讨的问题是，如何来界定“跨国营销”的方向和性质。采取这类“借船出海”之法，诚然属于弱势者在坚持民族主体性前提下选择的妥协策略，带有某种在绝境中反弹并跨界出征的悲壮意味。这或许也就是“文化与资本结盟”所形成的悖论，是知其不可为而为之吧。
是的，人们无可回避地看到，从《卧虎藏龙》到《英雄》、《十面埋伏》以及《夜宴》、《满城尽带黄金甲》或《无极》、《功夫》等大片里，都程度不等地含有好莱坞资本的渗透、加盟或全盘托底，这是否是一件好事呢？应当看到，中国海峡两岸三地的电影产业目前仍处于弱势，好莱坞暂时依然是屹立在我们面前的一个庞然大物。靠单一的国内市场，显然是不足以支撑以巨额投资主打国际主流市场为目标的华语商业大片的，通过与以好莱坞为主体的跨国资本的结盟与合作，诚然也是一种可行的方式。然而，任何与跨国资本的结盟或合作，对于“合作”的双方而言，从来都是不会与自身可得到的利益脱钩的，问题在于当弱势者在不得已的处境下需要作出适度的妥协或让步时，却不应当忘记了要力争互惠、双赢，这里决定性的条件是要能坚守一条文化的底线，即坚持自己民族文化的主体性，并力争逐步提升自身对资本结盟局面的主控性。
如果再深一层来探讨，当《英雄》等华语大片被好莱坞大公司买断而推向全球化市场时，因好莱坞资本的渗透，其文化身份所呈现出的混杂性，其在世界不同国家和地区引发的观影效应，似乎同样变得复杂而令人困惑了。诚如台湾著名电影评论家和制片人焦雄屏女士最近所说的：“像张艺谋和冯小刚等人，他们在一定程度上促进了中国电影产业链的形成，你不能不承认《英雄》创造了中国电影的奇迹，让全世界人惊讶于中国市场的提早到来。”继而则婉转地提出，因有和“美国人不一样的操作模式”，“他们在发行上借助庞大的资金为电影造势”，如此一来，“《英雄》在台湾的宣传就的确有些‘嚣张’，到处都能见到《英雄》的海报，小电影哪里做得起？”话说到这里，她还语重心长地告诫人们说：“外国势力‘入侵’华语市场是我们现在急需要关注的事情。现在美国人来中国投资拍一部华语电影，只想把中国变成它的战场，而且他们会用这个势力来吃掉别人。这种强势攻态还会不会给独立电影或是华语投资者以生存的空间？我觉得这是比较严重的事情。”焦雄屏：《莫让中国变成美国电影的战场》（专题访谈），《中国电影报（产业周刊）》，2005年9月8日，总第35期，第14版。倘若换一个角度来看这件事，因《英雄》的海外版权直接涉及美国公司的切身利益，它才会如此下大本钱地为《英雄》的营销出力造势，那么，该片在台湾市场上的国族、文化身份显然已变得复杂而难以辨识了，它究竟是代表着何一种“混合资本”的角色呢？！这一点，在笔者看来，委实是值得我们引起警觉而深长思之的。
其二，展开东西方平等对话，弘扬自身民族文化的主体性。
在当下，无论在欧洲或在第三世界国家，各自无不强调电影的本土性及其独有的民族文化原点、文化特色，强调东西方文化之间（或不同的西方文化之间）的平等对话。
但是，文明的冲突又是无所不在、无时不在的。华语电影与好莱坞在文化话语权上的不相称、不平等也是不争的事实。为了赢得我们民族的话语权，我们需要在本土与国际两个互为贯通的市场上站稳自己的脚跟，保持中国电影产业均衡性与可持续性的发展。
华语古装大片近七八年间的发展势头不可谓不猛，继《英雄》、《无极》之后，既有《满城尽带黄金甲》，还有《夜宴》以及即将分上、下两集推向内地和海外市场的《赤壁》（吴宇森导演）等等，然而，出乎人们的预料，华语大片的发展趋势竟出现了与好莱坞大片制作模式的某种同一性，只注重视觉奇观的营造或提供快餐式的文化消费，却往往忽略了对民族文化原点及其文化传统的深入开掘，在审美精神的提升上则显得差强人意而招致种种诟病，这是值得引起华语大片创作者们严重警醒并深切注意的。海峡两岸暨香港、澳门和海外华裔“五环”相互依存的华语电影产业及其产品，都面临着新的挑战和机遇，我们共同的努力尚待凝聚，其核心命题恰恰正是：在东西方文化平等对话的新向度上，以弘扬自身民族文化的主体性作为自己安身立命的基点。
其三，华语电影产业如何再度展开文化的良性整合？
由于世界经济/文化发展的不平衡性和霸权主义的存在，文化主体和他者之间在水面上和“冰山下”的种种关系就显得格外扑朔迷离而真假难辨。正如文化学者王宁所提出的，（在全球化的大循环中）“经济发达者越发强盛，而原先的经济落后者则再度被边缘化，这种比例在西方是2∶8，而在中国这样一个第三世界大国，比例恐怕要低于1∶9，也即全球化使我们大部分人都被边缘化了”；同时，“经济全球化带来了文化全球化，它使得西方的（主要是美国的）文化和价值观念渗透到其他国家，在文化上出现趋同的现象，它模糊了原有的民族文化的身份和特征”。王宁：《全球性化理论与中国当代文化批评》，《文艺研究》1999年第4期。如何促进处于当下文化中心/边缘、主体/他者之间的各方达成一种公平、对等并互为补益又互相尊重的良性循环，看来势将经历一个与经济/文化霸权主义苦斗的漫长而曲折的历史过程。当下中国/华语电影生存的艰难与文化苦涩，是不难由此找到答案的。焦点性的话题或许应该是：如何“与好莱坞共舞”，同时又不被其文化霸权所伤，并能保持住自身文化的主体性，为华语电影跨界而建构世界电影总体性多元文化对话的现代格局，做出自己切切实实的努力和应有的贡献。