尽管如此，并不一定到了电影节上，这些电影就算到达目的地，可以寿终正寝了。世界观众也并不全是由那些对中国电影富有同情心、带着外来人的猎奇的或是否定的目光观看的外国专家。大多数中国独立电影鱼贯而入各大电影节，却找不到一个国外发行商。
于是他们常常跑得更远，去参与在大学、档案馆、博物馆、移民社区和其他艺术机构举办的地方性的小规模的“电影节”。我们前面所说的名为“都市一代”的电影活动正属此类。
在2001年2—3月为期数周的活动中，哈佛电影馆、林肯中心的华德里剧院、伦敦国家艺术中心以及部分大学为热情的观众们展映了大约12部电影，其中既有一些获奖片又有首映的新电影。
这些“二流电影节”引起的观众反应超过传统的预期。“都市一代”系列的电影活动结束几个月后，我听闻有一群中国建筑师和建筑系的学生（和他们的朋友）在网上展开了在线讨论。这些人住在纽约这样的国际大都市中，他们带着一种宗教般的情绪观看了电影并随即在网上开始了热烈的讨论。当我进入这些由“建筑界同志”维护的网站时，发现网页上有一条专门的“都市一代”链接。大部分在线讨论围绕着贾樟柯的“小武”。他们中有些对于电影的艺术性和社会价值给出了长篇的深刻解读，有些也试图对比“都市一代”与第五代导演如张艺谋（《有话好好说》）和黄建新（《站直喽，别趴下》）对于都市不同的理解和不同的表现手法。有一位成员在探讨这个问题时敏锐地指出早期的都市电影主要把“都市”当作给定的前提，而新兴的“都市一代”则通过直接将都市化处理成一个“过程”而把自己区分出来。带着明显的紧迫感，另一个成员企图比较的是作为雄心勃勃的建筑师团体中的一员，他或她的社会职责同导演的社会职责的异同：“今天的‘都市一代’——其实和我们是一代人——利用他们颠覆性的美学观念和制作策略来审视当代中国的城市化进程……（对于）中国的建筑师，至少再需要五年才能形成完整的概念并用他们自己的学科来对城市化做出自己的批评工作。”
在阅读这些未来的中国和美籍华裔建筑师的网上讨论时，我感慨于他们竟会如此全心全意地接受“都市一代”这个名词，以至于认为它是对此类电影，也是对他们自己“自然而然”的指称。同时，组织这样一个活动竟能无心插柳，创造出了一个新的，尽管是“小众”和临时的公众群（如那个网上团体），这让我很兴奋也很受鼓励。全球化既是一个不断同化的过程，也是一个不断异化的过程。中国电影另类公众领域的形成是对这种全球化大背景的“抗衡”。我在这里介绍这个网上的影迷团体，为的是强调各种媒体以及各条国界在这一公众领域的形成过程中的可渗透性。
正如年轻导演们深谙电影节的套路一般，他们的粉丝也同样擅长寻求自己喜欢的电影以及分享他们的热情和洞见。“节日”结束后的很长时间内，电影活动似乎依然借助新的传播技术而得以“再生”。
中国的国内存在着类似的观众或“电影发烧友”的团体吗（并像“建筑界同志”那般自称）？“都市一代”的电影，尤其是独立制作的电影能有机会在当地放映吗？自1990年代中期以来中国的电影发行体系在内部和外部的共同压力下，已经先于生产体系连蹦带跳地跨进了市场的门槛。在前中国电影发行放映及进出口公司（1995年改为中国电影公司）后撤之后，一种多元的结构开始出现在电影工业中。1997年后，管理向来严格但电影文化却最富活力的北京和上海（由于是电影资源和大都会文化的密集区）建立了一些半自治的公司。其中的领军者分别为北京紫禁城影业公司和上海电影电视（集团）公司。这些公司参与电影的生产与发行，力捧像冯小刚（紫禁城）那类的大众喜剧和冯小宁类（永乐）的“新主流”电影。这两个城市目前至少有两个相互竞争的院线，每个院线下面又有相互独立的连锁影院，它们同时放映不同组合的电影。有时候，年轻导演拍摄的富有创新的电影，虽然商业潜力不大，也会有幸被挑中。比如，我就是在上海一家新开张的多厅影院跟着一屋子热情洋溢的观众一起看了宁瀛的《我爱北京》。这让我不由得对于这种跨国资本支持的全球式的多厅影院进行重新思考。这种新的发行实践虽然很明显地为更多好莱坞电影的涌入铺平了道路，也为国产片带来了真正意义上的威胁，但它无意中也为一种新的观看方式提供了舞台。
这种观看方式更加复杂，有时候还像“橱窗式购物”一般拥有意想不到的结果。AnnFriedberg，WindowShopping：CinemaandthePostmodern，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1993.独立公司艺玛制作的大众电影如《洗澡》也是这类放映场所的宠儿，它们的票房收入相对于此类低成本的国产片来说真是令人咋舌。
2004年11月，《圣殿》——王竞导演的一部低成本电影（成本200万元人民币，大概合24.09万美元），讲的是一个沉溺于电脑游戏的年轻人的网络历险记——在北大放映时一票难求，之后在华星国际影城的首映也十分成功。
那么，独立电影中其他那些没有在表面上迎合大众口味的或是被直接禁播的呢？随着官方在发行和放映部门的控制逐渐放宽以及国有电影院线之外的其他放映场所的兴盛，处处可见的新的放映实践为电影塑造了一种不同的公众氛围。在中国大大小小的城市或农村县镇中，几乎都有形同KTV酒吧这样的放映场所，用投影设备播放视频和VCD（通常是盗版碟，多半是有点色情内容的动作片）。由于价格便宜并提供其他“服务”（从饮料到按摩等等），它们主要吸引的是民工和其他较低的社会阶层。更近一段时期又出现了大量的影吧，它模仿了KTV和卡拉OK的形式，可以说是两者在大城市中档次更高的近亲。它的出现主要是为了满足学生、知识分子、外国侨民群体和其他一些电影发烧友的需要。他们渴望观看和讨论中外文艺片，但主流院线却很少放映这类电影。
北京既是中国独立电影的中心，它作为一个整体又是先锋文化的中心，所以不奇怪众多影吧都积极参与到一种新的电影俱乐部文化的形成过程中。由于VCD和DVD的普及，影吧都能够放映一大批欧美和日本的文艺片。有意思的是，中国影迷文化的复兴在很大程度上依靠的是后现代VCD光盘“粗糙”或“盗版”的技术形态。这种文化的发展还得益于城市放映场所的激增。这些放映场所的放映实践至少在异位性和社区性方面可以上溯到早期中国电影文化中的茶馆的观看方式。2001年夏天，在一个研究行程中我曾经参观过三处这样的放映场所：北京电影学院附近的黄亭子酒吧（这可能是这种类型的影吧中的第一个）、城东酒吧云集的三里屯地区的“燕尾蝶”影吧、清华大学附近的盒子咖啡馆，它位于城市东北角的高校和研究所聚集地。盒子咖啡馆有一个单独的电影室，在宣传册上，它叫做“想象空间”。这些影吧拥有不同规格的视频或激光投影设备，而且在放映之后常常会举行非正式的讨论。由于是注册在案的商业机构，他们可以利用服务业宽松的监管政策环境。这样一个空间，与大量前卫的画吧（如上海的顶层画廊与北京的四合院画廊）的精神不谋而合，它们寓教于乐，把消费与文化生产相结合，并且为另一类的电影文化提供了非常必要的家园。
在我访问期间，北京影吧的活动主要是由一个叫作“实践社”的团体组织协调。这一团体成立于2000年4月，由一些北京电影学院的毕业生和其他影迷建立。“实践社”首要的任务就是致力于推进独立电影和业余电影的发展。就像它名字里所讲的，“实践社”也确实投入到电影拍摄的实践中去，尤其是数码电影的制作。它的DV纪录片团体定期聚会，放映和讨论成员拍摄中的作品。
“实践社”的影响已经延伸到传统媒体（通过特别的“实践”专栏或论坛出现在文艺杂志中，如《芙蓉》、《21世纪观察》）和互联网。
它也同文化导向的网站（如新浪网）合作，为对他们的活动感兴趣的影迷组织在线讨论群。“实践社”的会刊《实践手册》在第四期《接触电影》上发表了一系列在线回答，回答的问题是：“如果你有一台摄影（像）机，你会用你的镜头关注什么对象？”化名各异的网友如“女巫的镜子”、“cinekino”和“戈达尔”给出了他们私密的、富有想象力甚至是怪异的电影计划。大家的对象层出不穷，在参与这个网上梦工厂集体的“实践”过程中产生了一群雄心勃勃的“业余”电影人，一部分“实践”变成了现实的实践。这个在线的业余人士协会实际上是一个即时联系空间，显示了电影的“可触”性（即“接触电影”，指的是成员们只需点击鼠标就能彼此联系）和“实践社”的扶植措施。观众对观看电影的无参与性的喜爱而衍生出的是一种以视觉为中心的观看方式，业余电影不仅仅包含这种被动的观看，而且也构建了一种更富生产性的观看体验，观众还使用自己的双手来制作和分享片子，让感官体验回归到日常生活。这样一种可触知的实践，通过另类电影的观影经验或制作过程，通过强调直接、贴近和参与，将现场的精神具象化了。所以不奇怪“实践社”的DV小组主要致力于纪录片制作。
北京“实践社”首倡的这种电影文化实际上是其后上海和深圳相似活动的先兆，不过后两者的姿态在表面上不那么先锋。1996年10月，一群上海的影迷组成了电影101工作室——根据其成立日期10月1日命名。这个组织的成员主要来自杂志《电影故事》的“读者俱乐部”，该杂志由前面提到过的永乐公司出版发行。据报道，到2001年该俱乐部已拥有160名会员和300名新申请者。尽管其成员大部分是上海城市中的专业人员，而且该组织的大部分活动都在大都市中举办，但其成员已遍及国内30个城市。1999年在由上海市政府赞助的上海国际电影节上，由于担心本届电影节同往届一样缺乏对于电影的介绍和评论，101工作室的成员制作了一本名为《电影节十日谈》的手册，并在与电影节合作的各影院进行分发。结果，这本小册子广受欢迎，比电影节的门票卖得还要快。
这一代影迷的投入或者说沉迷曾被拿来同音乐和影视的“发烧友”相提并论。后者不惜花大把的金钱和时间来购置和享受顶尖的视听设备，而且也松散地组织成了一个自己人的交换圈子。这种“发烧友”与电影俱乐部的成员关键的区别在于后者通过组织讨论、策划活动和发表电影评论以及同国内其他城市类似的影迷团体沟通互助而积极地参与到一种公共领域的形成过程中来。例如深圳的“缘影会”（FilmConnection）正是两者的巧妙嫁接。它是这样产生的：《电影作品》是一个总部在广州的电影杂志，一个在其就职的编辑与另一个视听设备公司的总经理在建立观影俱乐部这个点子上一拍即合。这个经理本人就是一个发烧友，而且他专门为公司的产品建立了一个样片室。1999年，两人将样片室改成了俱乐部的总部，他们为其印刷通讯，定期放映中外经典或流行的艺术电影或是获奖的商业电影和短片，并且组织同包括香港导演许鞍华等电影人的座谈。在他们精心设计、设备一流的放映室里，这些声画发烧友们在“分享电影，分享人生”的过程中度过无数时光。
“101工作室”、“缘影会”及“实践社”的例子在沈阳、南京和武汉的影迷中掀起了对这类组织极大的兴趣和渴求，在这三个省会中一些相似但规模稍小的俱乐部也已经成立。“后窗看电影”俱乐部（TheRearWindowFilmAppreciationClub）是由一名网友独立发起的，他同时也是名狂热的VCD购买者。在网上找到许多志同道合之人后，他意识到忠实的影迷并不仅遍布他的家乡南京，而是全世界都是。他化名“卫西谛”（与VCD同音的中文）与“戈达尔”等朋友在南京开创了“后窗”俱乐部。2000年春，武汉VCD“发烧友”们在访问北京，向同仁学习之后成立了自己的电影俱乐部，他们先是在大学放映电影，随后转到省图书馆。同年，东北的城市沈阳（长春电影制片厂所在地）也诞生了一个电影俱乐部且大胆地命名为“自由电影”，强调了这种草根阶层的文化运动的独立精神。
的确，独立性是这些新兴的非营利性影迷团体的共同特征，现在这一团体已延伸到了许多校园中。这些团体不论是商业导向的还是自我标榜为社会性的，都致力于对于另类电影的欣赏，以此形成一种反抗的力量，对抗互联网、VCD和DVD时代的个人孤独，对抗好莱坞大片泛滥时代受人操控的电影文化。当争分夺秒以获得最大利润为目的成为当前社会的大趋势时，这些业余人士却刻意地通过沉浸在共享的电影梦想中来“消磨时间”。但是，他们的业余爱好拥有重要的社会意义甚至政治意义。正如“实践社”的核心成员之一羊子所说的，影评人、导演、学生和其他电影“发烧友”集合在一起的目的之一是要为电影创造一个“开放的平台”。没有机会在一般影院放映的电影在这里获得了一个论坛。电影俱乐部所包括的影吧和其他放映场所因此成为了“民间影像”走向公众的一个准渠道，完成了一种如羊子所言的“私人话语和个人表达”。这些分散的网点“好比沙漠里的绿洲，它意味着一个可能性”。