似乎印证了某种暗示，势头强劲的东洋风在《满城尽带黄金甲》中愈演愈烈，对观众神经的刺激愈发显得变本加厉。片中驿站暗杀一场戏取景于武隆天坑，数十名黑衣人诡异地从天而降。那种黑衣素裹、包头蒙面、扎腰束裤的打扮竟然是标准的日本忍者形象！
日本的忍者和中国的刺客相比，晚间穿着夜行衣是二者共性，但是忍者的产生背景是日本战国时代的土豪割据。忍者的雏形就是剪径的山贼，战术传统是“山中伏击”，埋伏在山林中突然从天而降，抢夺路人财货甚至农民的粮食。中国武人中侠士与刺客两脉分支，都是不屑与山贼为伍的义士。中国历史上的刺客虽然也暗杀行刺，凭借的却是忠义信仰、过人胆识和精湛武艺，目的是杀身尽忠、舍生取义。而且，在中国历史上获得褒奖的刺客采用是“明刺”而不是“暗杀”。看一看《史记·刺客列传》中传名的几位著名刺客。曹沫执匕首在会盟时劫持齐桓公；专诸鱼腹藏匕首，筵席间刺王僚；聂政刺杀侠累时，干脆就是仗剑上堂，先击杀数十个侍卫；至于萧萧易水的壮士荆轲则直接在秦皇君臣朝会的大殿上图穷匕现。中国的刺客在本质上与侠客并无差别，只是所用手段比较极端罢了。而且荆轲对燕太子丹的义气，专诸对严遂的感恩，甚至豫让因智伯之死而发出“士为知己者死，女为悦己者容”的忠诚宣言，都说明中国古代的刺客精神根本还在讲求舍生取义的儒家正道。
然而，日本忍者的行事原则却是保命要紧，之所以万事能忍，目的只在逃生。即便败露后不得不自杀，也是因为惧怕落入武士手里遭受更大折磨。精神取向的悬殊决定了中国武人和日本忍者的根本区别，简单套用日本忍者的造型装扮来塑造中国武人的形象，不但不能传达准确的历史审美感知，而且弱化、矮化了中国本民族传统的尚武精神。
更有甚者，《满城尽带黄金甲》中所谓宫廷高手中的兵器竟然是日本忍者七种武器中的“钩绳”和“忍刀”。前者由中国十八般兵器中的飞虎爪变形而来，后者则是日本忍者结合农具特点因地制宜的原创。驿站暗杀这场戏完全成了再现忍者伏击的典型场面，忍者造型、忍者战术和忍者武器神奇地完成了一次中国五代时期的截杀。《满城尽带黄金甲》的东洋风形象不仅导致历史时间的错乱，还带来了文化空间的错位与恍惚，影片的视觉感受因为东洋风形象的泛滥挪用而难堪。
除了服装造型和战术武器，《满城尽带黄金甲》中密不透风的东洋配乐也让人压抑。每当黑衣人挥刀俯冲时都伴以一声怪叫，听上去格外乖戾、突兀、刺耳、惊心。查阅日本忍术说明就可知道，原来忍者发起进攻时往往先要大声怪叫以分散对手注意力，然后使出阴损招数取胜。日本音乐人梅林茂正是根据忍者的文化程式给《满城尽带黄金甲》配器配乐，某些场景的音效流露出飘忽怪异的东洋风。也许会有人反驳，出自同一音乐人的手笔，《花样年华》就直接克隆了松竹映画出品的《梦二》主题音乐，为什么就不批评其中的东洋风呢？事实上，《花样年华》的故事发生地香港本来就是土洋杂陈，因此并不排斥带有Jazz风格的摇摆乐风，而且影片中男女两人在激情和自律之间的踟蹰恰恰与弦乐部分的华尔兹回旋形成了相得益彰的风格回应。然而《满城尽带黄金甲》以传统文化为主题，片中人物形象又被日本忍者造型所混淆，其结果是梅林茂按图索骥的配乐越显得天衣无缝，对影片的主题阐释就越是错上加错。错误的根源在于导演不加反思，在大片影像中草率引入东洋风来再现中国传统文化，由此呈现的问题就是中国大片生产中缺乏足够的民族意识自觉。
华语大片中的文化斜视症候已经到了非警醒并且纠偏不可的境地了。早在2002年的大片《英雄》中，秦国兵马出场时罗马军团似的羽毛头盔已经惹得观众笑场。显而易见的西方化造型不仅不被国内观众接受，而且在输出到国际市场之后也被证明不受欣赏。这次摹仿西方却遭到失利冷遇的教训原本应该促成转向本民族传统文化根源的思路，但是在急功近利的短视影响下，华语大片的形象造型又被东洋风吹得一边倒。《见龙卸甲》中对于赵云形象的设计明显偏向日系，这种偏差就连饰演赵云的演员本人也感受到了，他在第一次定妆造型后就表示出诧异，认为和自己阅读《三国》得到的形象认知不同，于是担心这个造型和真正的古代人物形象不一样，但是在提出异议之后没有得到出身造型设计专业的导演的认可。参加腾讯网片场采访视频，http：//ent.qq.com/a/20070608/000156.htm。
除了演员本身的观感之外，研究中国古代服饰的专家也具体说明了赵云造型的错误以及为何导致观众产生这又是东洋风格的错觉原因。按照专家研究，历史上三国时期的头盔被称作“兜鍪”，也就是宋朝词人辛弃疾在吟咏“生子当如孙仲谋”的三国旧事时所写下的“年少万兜鍪，坐断东南战未休”辛弃疾：《南乡子·登京口北固亭有怀》。。这种头盔的形状沿着头型延伸，安全护住战士的后脑勺和后颈上端，而《见龙卸甲》中的头盔是直到明朝才出现的，后来又流传并盛行于日本历史上的镰仓后期。
或许有人对此持宽容态度，因为日本的文化传统原本大量地借鉴唐朝遗风，而且保存得比较完好，为何不能隔代假借或者隔地平移，把本来属于中国传统文化的形象经由日本的造型重新建立起来？这显然是简单思维。尽管日本从奈良时代起大量输入唐朝文化，古城京都的建筑至今还保有浓厚唐风，但不能忽略的一点是，任何一种对于外族文化的学习吸收都必然经过本土经验的过滤和改写，最终形成符合本族生活习惯的新型文化。日本传统中看似包含很多唐文化的成分，其实都经过了本族文化的融会杂糅，更何况日本平安时代晚期已经下令废止遣唐，从经济到艺术全面抵制“唐货”。今天的电影制作者如果想当然地将日本文化与中国传统强行拉扯在一起，那并不是天真，而是无知。
二民族传统被“选择性遗忘”
《满城尽带黄金甲》在2006年底横空出世，再度引发对华语大片创作前景的思考。华语电影市场之所以每年都持之以恒生产所谓“大片”，一个根本原因是为了健全中国电影生产体系，抵抗好莱坞的一体化。而大片之所以频频引起市场的广泛关注并屡屡给予特殊政策优待，其原因是大片一方面在制作和销售上完善了中国的电影市场，另一方面也在社会精神层面上巩固着中国电影的民族性。
迄今为止，所有华语大片都取材于中国古代传统文化，似乎是对民族文化的回归。可是在选择表现传统文化的影像时，东洋风轻易席卷三大导演，不约而同出现了偏向东洋风的文化立场错位，表现出电影文化生产中民族意识的集体缺失。反观亚洲其他国家在文化生产中日益强调的民族主义，中国大片导演真的需要加强文化生产中的民族意识了。
在影像全球化的时代里，任何民族国家的文化产品都不应该丢弃本族文化的特点，而应以宣扬本族文化核心理念为己任，这俨然已成为《文化多样性保护公约》的共识。同样，选择怎样的形象来宣扬本族文化又与创作者对本民族的传统文化认知程度以及内心深处的民族主义理念有关。
在多哈亚运会开幕式点火仪式的焦点时刻，一位阿拉伯骑士驾驭纯种马点燃星盘。戎装打扮的骑士高举弯刀造型的火炬，策马登顶，气势雄豪。之所以选择强悍的骑士形象，正是由于在世界史的视野中，阿拉伯人之于欧洲的最大军事胜利正是由这样的骑士完成，他们的祖先曾经横扫半个欧洲，一度占领现在西班牙境内的安达卢西亚地区。博尔赫斯脍炙人口的小说《存放雕像的房间》曾经歌咏这段阿拉伯的荣耀史——“阿拉伯人像，骑着矫健的马和骆驼，头巾在背后飘拂，佩刀挂在腰际皮带上。”《博尔赫斯小说》，王永年译，浙江文艺出版社，2002年，页36。如今这一生动形象通过卫星直播传遍亚洲乃至世界。传统形象的复制与再造一方面重现了昔日辉煌，是对国族文明一度占据世界强势地位的历史缅怀，但更重要的意味则是在现时代中再次在世界面前展示了强盛的精神力量，用雄厚的国力积极打造新的国族形象。国土面积尚且不如北京城区大，人口也只相当于香港十分之一的海湾小国卡塔尔，在选择文化代言形象时已经显示出如此清晰自觉的“阿拉伯性”，准确选取阿拉伯民族唯一一段值得骄傲的强势历史。相形之下，华语大片导演面对本民族的丰富传统，却集体自卑，自我矮化，集体遁入东洋风怪圈，竟至从异文化的皮毛中寻求创作灵感，严重的文化斜视症候已经到了非关注不可的程度了。
从庞杂的传统文化意象中选择最能够代表本族文化成就，也最能够激励全民族精神和凝聚力的形象，是文化创作者在全球化时代里具备民族意识的自觉表现。当全球化趋势从经济领域蔓延到文化范围之后，葆有本族文化的特性，甚至是保卫本族文化在强势文化冲击下不被覆盖、替代、改写，都是文化生产必然面对的难题。应对方法就是加强文化生产中的民族自觉意识，在文化产品中表现出更为显著的民族自强和自尊。这既是传播本族文化的必要战略，也是在文化全球化趋势中实现文化交流平等对话的基础。
当然，对于华语大片中出现文化斜视集体症候的批评并无意抹杀大片导演们的努力。在中国从电影大国向电影强国的发展进程中，大片制作无疑是中国电影工业中必须具备的类型。从《英雄》、《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》，能够明确感受到张艺谋导演“大片”概念的具体化。比如从早期的“做加法”过渡到“做减法”，镜头画面让位给故事情节，而且在产业方面也显示出较为成熟的国际运作理念。然而正所谓“捺下葫芦起来瓢”，当导演孜孜以求于古装类型电影的国际化包装时，他们或许没有意识到为影片量体打造的文化外衣却非中国式的。历史地看，1980年代初期合拍片所理解的“国际化”脱胎于香港模式，如今则“进化”成为更具“国际化”特色的日本元素，其中唯独缺少了中国传统文化的核心因子。如果说国产大片参与国际化运作，其中包含了让中国文化“走出去”的重任，那么由“他者”元素建构起的世界观究竟还保存了多少“中国性”，颇值得存疑。
当然，询唤华语大片的“中国性”并不意味着为传统文化歌功招魂，重要的是以真诚的态度亲近真实的本族历史文化，深入理解并且能够做出独立的分辨甚至批判。当前，国产大片的思维定势在于，一旦涉及传统文化、谈及古装类型片就必然要聚焦宫廷传奇，从正史到野史，甚至不惜另外制造出一个莫须有的王朝，仿佛中国所有传统文化离开王宫贵族就无从谈起。其实这样选材的目的无非是为了在银幕上展现华丽炫目的视觉奇观，进而掩盖制作者对传统文化本身的精神隔膜和肤浅认知。
《无极》的鲜花铠甲、《夜宴》的茜素红曳地长袍以及《满城尽带黄金甲》流光溢彩的金盔金甲绣金口罩，想当然地拼凑出阴谋、权力、情欲一通乱炖的视觉盛宴，而事实上这些捕风捉影的元素绝非中国文化传统的主流。随着服装造型越来越稀奇古怪，人物的内在却越来越空洞虚弱。将外形当作招摇的视觉旗帜，丝毫没有关涉中国传统文化在个体身上究竟是怎样的负载方式，更谈不上对传统文化的分析和批判。在此意义上，上述国产大片在中国电影的文化生态圈中恰恰扮演了极为边缘的角色，这不仅导致电影资源的浪费，而且严重扭曲了观众对于传统文化的审美认知。长此以往，沉溺于“文化斜视”中的国产大片前景堪忧。
三日本与韩国电影大制作中的民族本位意识
传统文化究竟应该如何再现于影像？对于任何一个拥有本民族历史记忆的国家而言，这都是一个必须处理好的问题。难道穿上古装就等于表现传统，着装华丽才是表现传统的唯一手段？难道一旦祭起商业大片的旗号，就可以重形式轻内容，忽视文化产品中的民族意识吗？回答当然是否。
世界电影史上取材于本族传统文化而成为经典的影片可以百位计，既然中国大片导演都偏好东洋风，就选1954年黑泽明的《七武士》来分说。《七武士》在当时日本电影史上是投资最多、规模最大的商业片，制片方东宝公司在拍摄完成后濒临破产，是不折不扣的大片。影片取材日本战国时代，是日本历史上权力争夺最激烈的一段，恰如《夜宴》和《满城尽带黄金甲》不约而同集中在唐朝后的五代十国时期，都是依靠历史上战乱激烈的原始背景为影片凭空增加叙事的张力。
可以看到，取材时间相近的《夜宴》和《满城尽带黄金甲》在地域上南北相对。《夜宴》呈现位于南方十国时代的吴越宫廷，《满城尽带黄金甲》聚焦中国北方五代第二朝后唐的宫闱，虽然相距遥遥，但是呈现在两部大片中的却是一样的王权阴谋、后宫情变，只不过《夜宴》中泡在鲜花浴池中的女明星在《满城尽带黄金甲》里换成了华人圈中最炙手可热的男歌手。然而《七武士》选战乱年代题材，却不单单是为了作为故事背景，而是为了表现历史动荡时期里日本民族如何固守精神信仰和道德底线，诠释“操守不堕，心火不熄”的民族励志观念。
和华语大片中的各类造型比起来，片中七位武士没有任何夸饰，甚至刻意还原了战乱年代里武士穷困潦倒的窘况。然而，面色憔悴、服装破烂的武士在精神上恪守身份原则，无论是战死的三人，还是功成离去的其他四个，都没有因为外表寒碜而有丝毫逊色，反而个个面目鲜明，性格各异但都有值得击掌赞叹的特别之处。