歌仔戏电影比较有名的有《六才子西厢记》、《薛平贵与王宝钏》、《英台拜墓》、《陈三五娘》、《甘国宝过台湾》、《陈世美》、《陈靖姑》、《罗通扫北》等，它们在故事上取材于歌仔戏，在表现方式上也普遍具有类似观看戏剧舞台的特质，强调民族大义和忠孝节义的社会价值，“展现出中原／番邦、忠臣／奸逆、皇帝／臣子、官家／百姓、老爷／奴才、夫人／婢女的社会秩序”（台）廖金凤：《消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同》，远流出版有限公司，2001年，页98。，因此，受传统歌仔戏影响的本土观众自然特别顺应地接受了台语片从歌仔戏到电影文化的意涵演变和扩展。在此，我们以洪信德的《罗通扫北》为例，这部拍摄于1963年的电影取材于历史上的传说故事，除了歌仔戏电影以外，也被其他曲艺形式如评书、评剧等改编，在中国尤其是台湾地区有着广泛的群众基础。影片讲述的是唐朝皇帝被困于木杨城，罗通挂帅扫北救驾的故事。但电影与之前歌仔戏等戏曲不同的是，它更改了原本大众熟知的结局，将罗通战胜突厥后违背誓言休弃屠炉公主，变更为死于罗通剑下的屠炉公主借尸还魂，并成功说服罗通与她重修旧好，完成其女性回归、从属的地位，并呼应了为家为国忍辱负重等忠孝节义的主题。可见，这部电影无论是故事内容还是题旨思想都与深受儒家思想影响的中国百姓心理相契合，而歌仔戏的表现方式又具有类似观看戏剧舞台的特质，让有着歌仔戏传统的台湾本土观众自然而然地接受这类作品。
四作为文化符码之二的台语歌曲
台语歌曲是指以闽南语发音的歌曲，作为中国流行音乐的重要组成部分，与国语歌、粤语歌等共同构建了中国流行音乐文化多元的格局。中国各地方言众多，但唯有粤语和闽南语形成系统且具有影响力的流行音乐。不过在作为中国官方语言——国语（普通话）的强势力量的同化下，闽南语歌曲在中国的闽南地区并未流行开来，反而是在台湾地区自成一体，然后影响中国大陆地区，因此本应称呼为闽南语的歌曲在台湾则被约定俗成命名为台语歌，如《望春风》、《港都夜雨》、《烧肉粽》、《旧情绵绵》、《酒后的心声》、《车站》等皆为脍炙人口、影响力大的作品，也成功培养出了类似洪一峰、文夏、江蕙、黄乙玲、张秀卿等一批台语歌手；一直以来，“悲情”是台语歌给人最普遍的印象，无论男女歌者，皆如泣如诉，强调庶民社会悲苦命运的故事，台语歌中的关键词如“流浪”、“离乡”等带有强烈的后殖民主义色彩以及关于乡村与城市的二元探讨，而大量歌曲中出现的酒家文化（那卡其文化）也是日本殖民文化的产物，另外，在部分台语歌中命运乖舛的女性形象更是台湾保守封建的父权制度压迫下的结果。可以说，作为以台语发音的歌曲在台湾本土的流行正是其歌曲的风格以及文本（歌词）的书写恰当地召唤台湾本土民众的在地精神体认以及性别主体的满足，而其作为发声的工具——台语则更大程度上与台湾民众的文化、情感有着更为密切的关系，这正是其能够成为台语片中重要的文化符码的原因。据史料记载，“1956年上映的《雨夜花》，是根据三十年代周添旺所作的歌谣《雨夜花》改编而来。”（台）叶龙彦：《春花梦露：正宗台语电影兴衰录》，页250。影片在台湾上映受轰动后，刺激了台语流行歌谣的兴起。
如果说歌仔戏为台语片的产生奠定了一定的基础，那么台湾的唱片业则在台语片的后期发展中为它注入了一股活泼的动力。这种推动一方面包括一些台语歌手开始进入台语电影创作，其中包括洪一峰、文夏、黄三元以及黄秋田等一批名噪一时的明星，他们从广播业、录音室跨入大银幕。文夏就是其中著名的例子，早年侨居日本的他回到台湾组建“夏威夷音乐队”，在1962年主演第一部歌唱台语片《台北之夜》，在随片登台的效应下，电影与歌曲都大受欢迎，成为当时著名的台语影歌双栖明星，也直接带动了台语歌唱片的潮流，之后他还主演过《绿岛之夜》（1964）、《阿文哥》（1964）、《文夏风云儿》（1965）、《再见台北》（1969）等，形成著名的“文夏流浪记”系列；另一方面，台语片甚至会采纳来自台湾民俗歌谣、台语歌的启示，进而发展成为故事讲述的形式。如辛奇导演的名片《烧肉粽》即是一部混合了台湾著名歌谣（《烧肉粽》）与新闻事件的电影。由于这些台语歌谣多数孕育于台湾日据时期或者创作于台湾光复时期的艰困生活，“以通常充满感叹命运、怀念家乡、思念情人和抒发痛楚，并且带有浓厚劝戒人生、教化世人的意味”（台）廖金凤：《消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同》，页92。，因此，这些借助台语歌谣来衬托情感的影片迅速拉近与台湾民众的距离，毕竟他们都刚刚经历过这些艰苦的生活以及悲惨的命运，这些影片还包括《雨夜花》（1956，邵罗辉）、《捕破网》（1956，李嘉）、《何日花再开》（1957，申江）等；而当台语片进入到1960年代，台语流行歌曲的注入则更加让台语片的电影实践继续向外延展，以至于出现了一大批跟台语流行歌曲紧密相关的作品，包括《悲情城市》（1964，林福地）、《离别月台票》（1964，吴飞剑）等。这深切地体现出台语流行音乐与台语片之间的亲密关系，承袭了歌仔戏对台语电影影响的传统，形成了台语电影典型的本土风格之一。
在此，我们以《旧情绵绵》为例。1962年，台湾永新公司鉴于洪一峰《旧情绵绵》一曲脍炙人口，在全岛大受欢迎，于是决定依照歌词内容编写《旧情绵绵》一片的剧本，并且邀请洪一峰担纲主演男主角。为说服洪一峰亲自参与演出，男主角角色形象特意为他量身定做，甚至连名字也叫作洪一峰，并尽可能地让现实中明星洪一峰的身份与角色融为一体。这部源自流行歌曲而专为洪一峰打造的电影，其叙事铺陈仍旧来自歌曲的制作脉络。电影中的洪一峰作为音乐教师来到乡下任教，得到乡村女孩月霞的爱慕，然后两人产生一段缠绵悱恻的爱情故事。影片在前半部分选择了两首台湾著名民谣《采槟榔》、《阿里山的姑娘》来歌颂南部乡村的淳朴与美好，以其耳熟能详的旋律来召唤台湾本土民众的情感认同；之后，当月霞与其一起散步的女性友人被歌声吸引，前去洪住处时，洪一峰正在演奏其名作《旧情绵绵》，接着月霞与友人从右方进入画面镜框之中，分别站在房间的窗框两侧，成为窥视的代理者，而此时洪一峰在深情表演，成为被窥探的对象。这个构图意图昭然若揭，意即邀请观众与月霞二人一同欣赏洪一峰的表演，并且把欣赏洪的最佳位置留给了观众。此时，月霞二人窥视／欣赏的是剧中的乡村音乐教师洪一峰，而观众欣赏的则是乡村音乐教师与大明星洪一峰的重叠形象。在此，我们会发现，台语明星洪一峰以及台语流行歌曲两者所象征的本土文化符码共同建构起台湾本土观众与台语电影之间最亲密的关系，同时也让影片发展出更多元的意义。
五作为文化符码之三的民间故事／神话传说
台语片作为台湾庶民文化的代表，从社会心理的立场看，它是台湾本省人期待已久的事情。在二十世纪五六十年代，当台湾本土民众从对传统歌仔戏的迷恋转向台语片时，台语片成为彼时最重要的娱乐行为，也可以说是台湾农业社会里最后一次的家族式聚会。这里除了使用方言以外，歌仔戏、台语歌曲等文化符码与电影符号两个层面的融合、交涉与对话，是台语片在构建视觉想象的文化场域时发挥重要作用的原因。
当然，台语片在题材上亲近台湾庶民社会也是其获得台湾本省观众追捧的重要原因。除去歌仔戏传统故事以及当代社会事件等叙事题材，民间故事／神话传说也成为台语片重要取材来源，并与歌仔戏、台语歌曲等本土文化符码共同介入了台语片的创作。在这当中，取自民间故事的就有《运河殉情记》（与厦语片《运河奇缘》闹出一出“双胞”事件）、《周成过台湾》、《失妻保妻》、《痴凤寻妻记》、《麻疯女》、《路遥知马力》、《邱罔舍》、《吕洞宾》、《梅亭恩仇记》等；取自神话、传说的则包括《台湾怪谈》、《唐三藏救母》、《王哥柳哥游地府》、《林投姐》、《玉面狐狸》、《飞天怪谈》等。无论民间故事，还是神话传说，其故事的时空都指向中国大陆及台湾本土的历史。这些故事之于台湾本土民众来说，接受起来不存在着较大的文化隔阂，而故事所传达出来的“戒之在酒、戒之在色、戒之在财”的强烈道德观正是千百年来中国百姓所认可的，而“好人终有好报、作奸犯科必将受到惩罚”的大团圆结局也是庶民百姓所喜闻乐见的。
我们以《林投姐》为例。林投姐的故事是台湾（包括汕头地区）流传甚广的民间故事，与周成过台湾、吕祖庙烧金、疯女十八年并列为清代台湾四大奇案。讲述了在清代道光、咸丰年间，台湾到嘉义一带的民间故事，故事的女主角李昭娘被骗财骗色后上吊于林投树林，死后冤魂不散。乡人为了地方上的安宁，于是募钱盖庙、供奉香火，尊称其为“林投姐”。但这并不能消除李昭娘心中的怨恨。一日在来自汕头的算命先生的帮助下，李昭娘的冤魂渡过黑水沟，到汕头寻找仇人周亚思，最终周亚思精神失常以致自杀。林投姐的故事在台湾有着广泛的群众基础，台湾导演唐绍华1956年就将其搬上银幕，深受欢迎。1979年，《林投姐》再度被改编成国台语双声电影，由柯俊雄以及歌仔戏名角杨丽花主演。正因为该故事在台湾流传性广，其故事内涵又是典型的苦情戏，结局又是百姓最愿意看到的“坏人终于遭到惩戒”的道德观念和圆满叙事，创作上非常符合古典电影的典范规则，也因此，它才会受到台湾本土民众的认可，完成了台湾本土文化符码与电影符码的交融。
六结语
作为台湾庶民文化的代表，台语片在二十世纪五十至七十年代历经了千余部的风华，相当程度上呈现了战后台湾社会的样貌。作为以民间投资为主的“商业电影”，其创作以商业诉求为主，直接面向台湾本土观众，在台湾社会从农业社会向工业社会转型之前，成为最重要的大众文化形式之一。台语片的繁荣与消亡有着非常复杂的原因，涉及政治、经济、文化等各个面向。本文正是透过电影符号学的角度，来探讨／论证台湾本土文化符码包括歌仔戏、台语歌曲以及台湾民间故事／神话传说等与电影符码之间的交融、对话，从而得出结论：台语片之所以能够在特定历史时期得到台湾本省人的追捧，是与其无处不在的本土文化符码以及显现出来的本土文化显意体系密不可分的。长久以来，当我们在研究台湾的电影史时，因为文化差异以及影片资源的问题，一直是以国语片的发展史来建构整个台湾电影史的脉络。今日因两岸交流的频繁以及台湾电影人对台湾电影史的修正，使得我们才得以重新更深入地了解二十世纪五十至七十年代的台湾政治、历史、社会、文化、风土人情等。