二十世纪八九十年代中国电影话语权的流动，是从影片内容上以意识形态为中心表达“流动”到以文化娱乐市场为本的商业运作。除此以外，在影片的意识形态与主题思想内容上也从“中学为体”的国家民族观流动至“西学为体”的全球观，从本质上汇入了代表并掌控当今全球观的好莱坞作品，成了好莱坞作品的派支。也正是由于这种思想内容的流动，笔者早前提出的对于“电影”的重新定义，为新媒体时代的民族电影文本找到了新的载体与传播方式。
以胡戈拿来“恶搞”的陈凯歌作品《无极》为例，虽然陈是中国著名的“第五代”电影导演，可是《无极》却是一个由多家跨国公司投资，由好莱坞包揽美国及中国以外地区发行的国际票房大片。胡戈对于影片的“恶搞”行为，正是出于以他为代表的一批中国观众对于这些缺乏中国文化内涵的“国产”大片的一次“吐槽”，是他以民族电影精神对于“好莱坞化”的中国当代电影作品的一种批判。正因为如此，胡戈赢得了广大中国观众的支持与叫好。广大观众也借此表达了他们期待民族电影话语权再次流动的愿望。
胡戈的“恶搞”成功，甚至是成名，引来了众多效仿者，几年来或是点评电影大片，或是借用电影片段对社会、文化、人生发表自我见解与感言者数不胜数。其中能代表当今中国社会和民族感情的也有许多，于民族电影在大银幕上或缺的情形下，这些“恶搞”作品就成了另类的民族电影，也可以说是民族电影在材质与形体上完成了一次流动。不过，由于靠现有视频“恶搞”的作品必然引起关于版权的争议，人们很难完全摆脱一种感觉，就是这些作品表现出的创造性是建立在歪曲他人作品的基础之上。然而，通过自编、自拍、自导完成的DV电影《鸟笼山剿匪记》则彻底摆脱了“恶搞”作品在面对叫好同时的一种困境，跃然成为名副其实、不具争议的民族电影作品了，尽管这部作品未能占领院线的大银幕，其实也不必占领那些大银幕，因为它的观看人次恐怕已经远远超过许多国际、国产大片了。
至于把胡戈的《鸟笼山剿匪记》视为新媒体时代的民族电影文本，还需要先从影片的故事情节开始。故事情节的主线是映射以美国为首的西方国家借联合国安理会的名义对伊拉克进行的入侵，而片名则套用了1988年一部国产18集电视剧《乌龙山剿匪记》。这部中国电视剧历史上的早期作品，描述了解放战争时期的剿匪故事，主题与广为人知的样板戏《智取威虎山》（改编自小说《林海雪原》，并被拍摄为电影故事片）十分相似，可谓中国新民主主义革命过程中特有的民族话语。
《鸟笼山剿匪记》虽然只有中国演员，而且都是胡戈好友业余义务演出，影片的角色通过化妆、口音，尤其是对白中的话语特色，明确地暗示着二十一世纪初第二次伊拉克战争中的许多重要历史人物。主角傻大木就是被入侵联军推翻的伊拉克总统萨达姆，乔不士是时任美国总统的乔治·W.布什。傻大木躲在鸟笼山的山洞里囤积着大量的“大杀器”（映射“大规模杀伤武器”，美国出兵伊拉克的借口），而乔不士则担负着“国际警察总司令”的要职。乔不士出击鸟笼山的准备早已就绪，就像影片中他身后白板上的出击准备清单，差只差一个合理的出兵借口。中国人民对于扮演“国际警察”的美国可谓有着历史民族伤疤。1999年以美国为首的北约部队在前南斯拉夫科索沃战争中“意外”炸毁了位于首都贝尔格莱德的中国大使馆，严重伤害了中国人民的感情。影片中对于国际警察总司令助手小全（谐音当年日本首相小泉）的描绘则反映了中国对于日本右派分子否认侵华历史，参拜靖国神社的民族愤慨。对于日本近年频频参与国际军事行动，中国、韩国等“二战”期间遭受日本入侵的亚洲国家无不担忧，而对于屡屡有日本右派政客参拜供奉“二战”甲级战犯的靖国神社更是义愤填膺。影片中小全对乔不士唯唯诺诺，出场时候正在“靖国神厕”蹲坑。
胡戈《鸟笼山剿匪记》反映出的民族精神绝不仅仅表现在对外和国际关系上，其中更多的是对中国现状的描述与评论，这种对中国时事的敏锐观察和准确表现，也是他赢得国内观众的关键，更是影片作为民族电影文本的内涵。影片中作为“国际警察总司令”的乔不士发言时候的语气（片中对白皆为中文），让人能够马上想到有些中国领导人的官僚形象。现实世界中美国急于攻打伊拉克，为的是掌握其丰富的石油资源；影片中乔不士攻打鸟笼山，原来是为了收回土地作豪华住宅发展项目。中国人民关心的社会现象，地方政府的一些不正之风跃然影片的故事情节中。
在《鸟笼山剿匪记》中，胡戈继续了他对中国电影、中国媒体现状的批判。影片中傻大木生产屯藏的“大杀器”其实是一笼笼热气腾腾的白馒头，使人再次想起让他一炮而红的《一个馒头引发的血案》，以及他批评陈凯歌在《无极》中把一个儿童抢夺馒头的故事小题大做。然而，胡戈对中国当代电影最为尖刻的批判是这个故事中傻大木的“酷刑”。傻大木最残酷的刑罚，令被罚人难以忍受纷纷在数小时内自杀身亡的，就是把犯人关在房间里观看中国电影。傻大木统治的鸟笼山，每天从睡梦中唤醒人们的是经典的《旧闻和废纸摘要节目》，胡戈和中央人民广播电台的《新闻和报纸摘要节目》开了一个玩笑。
当电影话语权，在新媒体的帮助下从精英“流动”到平民时，人们惊喜地看到，话语的出发点与影片内容的关注点也从好莱坞式、全球化、市场商业运作，“回流”到平民娱乐、本土民族、观点表达。这无疑是民族话语依仗着新媒体带来的便利，再次占领声画叙事空间，是民族电影话语的重生，更准确地说，是平民意识民族电影的诞生。
三结语
“恶搞”本不是一种中国本土特有的艺术形式，不过在中国这种艺术形式却有着一种特异的社会文化功能。随着改革开放和市场经济的成功，通过经济贸易、文化交流等种种渠道的沟通，整个中国已经逐渐西化，或者说已经称职地成为全球化世界的一分子，那么当代中国民族电影话语如《鸟笼山剿匪记》，反映的又是怎样一种民族话语呢？
如果如安德森所说，国家民族其实是一个“想象的社会实体”，那么人们对于社会实体的想象自然也在与时俱进。周蕾在她另一篇论文中也清楚地论证了在后殖民主义时期，在全球化的今天，当年被殖民者称作“原始”的“本土”的民族与文化已然消失。这些被殖民化的民族已经无法保持当初的“原始”与“本土”，祈求或要求这些民族保持“原始”与“本土”同样是出于殖民主义自私以及自身优越的心态。
同样，胡戈影片中表现出来的国家民族精神也不是一些表面的民族风情画，不是高挂的红灯笼、男扮女装京剧旦角的痴狂、琉璃瓦屋顶和树梢上的侠士，而是全球化笼罩下的中国现状，中国与其他国家民族实体的关系。这样的国家民族精神是前瞻性的，是积极参与型的。胡戈的作品在中国家喻户晓，受到平民百姓的普遍追捧，然而在西方和国外却不甚为人所知，这从另一方面证明了胡戈作品的国家民族话语本质，证明了即便是在全球化的今天，掌握国家民族话语权的重要性。
5.中国“小众电影”及其发展策略
胡刘斌刘懿萱
一电影的“大众”与“小众”
1.从受众的广度界定电影
在通常的媒体表述乃至电影研究中，我们都习惯于将电影用“商业片”和“艺术片”这样的称谓进行简单的界分。在普通观众的心目中，商业电影一定是大制作、大卡司、大投入、高票房。艺术电影则沉闷枯燥，节奏缓慢，观者寥寥。这种只重形式的看法显然简化了商业片和艺术片的边界。罗伯特·麦基曾指出：“实际上没有所谓的真正的艺术片与商业片之分。即便是艺术片，某种意义上，有时候也表现所谓的非常卑微、愚蠢、喜剧化的主题。商业片挣钱，艺术片同样也挣钱。希区柯克和大卫·里恩都是伟大的艺术家，他们也创造了非常棒的商业片。”
电影研究者则更多地把一个影片的创作起点作为观察对象，认为一部影片如果其起点是为了获取货币回报并以市场为导向的，应称之为商业片。反之，如果影片更侧重于个人表达、人性探索、社会反思、文化批评的则称之为艺术片。这种分析虽不无道理，但同样忽视了电影媒介本身的丰富性和复杂性，并且置商业和艺术为二元对立的两个极端。事实上，电影从其诞生之日起，就是商业和艺术的复杂结合体，它既有传统艺术的特点，又是工业革命背景下的产物。即便一个电影的创作起点也是复杂的。试想哪一个商业电影的导演不希望影片中多一些艺术表达，又有哪一个艺术片的导演真的不在乎观众的多寡？
因此，从受众面的大小来区分影片的类型更加客观，并具有实际意义。从这样的角度观察电影，艺术和商业就不再是简单的对立关系，换言之，大众电影虽不倾向于但完全有可能拥有巧妙并深刻的艺术表达及个人风格，而小众电影亦完全有可能是有成功回报的商业电影。
大众电影在创制的起点上就必须考虑最大限度地覆盖观众，以取得商业回报的最大化。因此，话题性的题材，性与暴力的元素，简单价值观，明星，奇幻的视觉效果，大规模的营销都成为必然。这种电影以“大投入、大制作、大营销、大市场”为特点，凭借电影氛围的营造、成功模式的反复运用和电影延伸市场的精耕细作创造出巨大经济利益，它们往往能够构成重磅媒体事件吸引全球观众的目光。这类影片盈利潜力巨大，但也意味着巨大投入，在美国这样的影片通常被称为“高概念”影片。
小众电影覆盖的观众不是最大面积的观众，而是特定的观众群，因此电影作者化倾向比较强。虽然小众电影也完全有可能获得商业的成功，但较小的观众数量决定了影片的创作方式、营销方式都完全不同于大众电影，在影片的投入上受到局限，往往都是中小成本电影。
当然，这里要厘清的是，大众电影未必都是大成本电影，典型的如美国的B级片，即成本低廉的商业电影，其覆盖面实际是大众的。国内的电影比如《失恋33天》也是小成本的大众电影，影片对观众的覆盖面并不完全由投入决定。《失恋33天》虽然投入仅890万人民币，但因为成功的营销获得3.5亿票房。反之，用大成本制作小众电影的情况则很难出现。
综上所述，大众电影争取最大限度的观众数量，因此更倾向于保守的叙事方式（经典叙事），华丽的电影场面，尽可能忽略观众的差异化。小众电影则争取特定的观众群体，注重观众的特定身份和审美取向。若套用艺术片和商业片的概念，大众电影几乎必然是商业片，小众电影则往往是艺术片，但不必然。若从影片投入成本的角度考察，小众电影几乎都是中小成本电影，但大众电影却不必然是大成本电影。
实际上，电影作为文化产品，拥有一般商品的共同属性，其市场也符合一般行业市场的共同规律。就如同餐饮市场，在一个经济水准低下的社会，只需要提供食品以保证满足大家的温饱即可。也就是说此时顾客需求的差异化可以忽略，或者说温饱满足之前的顾客一定饥不择食。当经济水平不断提升之后，顾客开始有了更多要求，他们不但需要填饱肚子，而且需要色香味俱全，需要优雅的饮食环境，需要健康，并尝试不同新鲜的口味，甚至需要歌舞音乐等其他文化附加值。在饮食文化成熟的中国，不但有麦当劳、肯德基、面馆、小吃、大排档这些大众消费的场所，也有各个菜系、各个区域风味独特、文化迥异的小众饮食场所，这些场所的食客有着相近的对饮食的看法，并且忠诚度极高。当然，经常去大众消费场所的顾客随着生活水平的提高，也完全有可能从大众食肆流向小众私房菜馆。
电影亦此。可以推论，在一个市场不成熟，观众需求较低的电影环境中，是很难出现小众电影的生存空间的。相反，无论是电影的发源地法国，还是后来居上的美国，在这些比较成熟的电影市场中，大众电影和小众电影不但不是简单的竞争关系，还能共生共荣互为给养。
2.“小众电影”和“大众电影”的良性互动
一谈及美国电影，首先想到的是好莱坞。好莱坞电影称雄全世界七十年，几乎成了美国电影的代名词。事实上，美国电影的健康生态恰恰是美国的大众电影和小众电影良性互动的结果，它们相互滋养与补充，共生与合作的关系是美国电影业健康的基石。在美国，通常“大众电影”即是好莱坞为代表的商业电影，而“小众电影”则是好莱坞以外的独立电影。
以生产“大众电影”为己任的好莱坞，创新力逐渐下降。这样的情况在现今的中国电影市场亦可观察到。大众逐渐适应或者厌倦了保守的叙事方法和故事套路，随着观众自身年龄和阅历的增长，他们的口味也在逐渐变化，需要新鲜的刺激在电影中寻找娱乐之外的诉求。而作为小众电影的独立电影，由于投入相对小，没有过多的经济负担，故而更具冒险精神，在题材、叙事方式、影像呈现上都更加能突破常规。
好莱坞因为其逐利的本性长期备受诟病，但是七十年的长盛不衰自有其过人之处。好莱坞深谙管理之道，长期以来不断在世界各地网罗优秀的电影人才（大多是小众电影的导演）进入其工业体系，以增强其庞大工业体系的活力，这即是企业管理学中的“鲶鱼效应”——沙丁鱼不爱动，被捕上来不久就会死。于是渔民将一条鲶鱼放进了装沙丁鱼的鱼舱，沙丁鱼要想躲过被吃的噩运，就必须在鱼槽内拼命不停地游动，进而一直存活下去。如果说工业体系之外的电影人才是好莱坞电影的“鲶鱼”的话，那独立电影就是美国整个电影业的“鲶鱼”。