可以看到，第一梯队与当下中国电影票房市场的对应度最高，第二梯队稍逊之。而以王全安与王小帅为代表的一批导演则如同“隔岸观火”的局外者，隶属于固守艺术电影阵营的第三梯队。他们的作品巩固了国际艺术片市场里的“中国”概念。同样，在艺术片发行商眼中，“将‘中国制造’的电影大品牌概念立起来，才能具体受益到中国影片能在国际市场上不被血腥压价，从靠‘我很便宜’转向‘我很值，又好看又不贵’。”林密：《什么样的中国电影赚钱？》，《中国电影报》2005年5月12日。他们需要在国际市场寻找能够直接抵达目标观众或发行商的有效媒体进行宣传；而对相关管理部门来说，也可以利用“中国制造”的低成本优势，建立一个有品牌特征的、能够专门从事推广此类影片的国际电影发行公司，如类似于法国电影联盟（UNIFRANCE）、日本UNIJAPAN（它同时还是东京电影节的主办方）或韩国电影振兴委员会（KOFIC）的机构，借助官方或非官方的力量，聚拢国际电影市场对中国新生代艺术电影的注意力。
三、新生代电影的明星策略
新世纪以来新生代电影的明星市场策略也值得考量。当前，明星已经成为世界电影产业运作的重要组成部分，虽然近年来好莱坞“明星票房论”逐渐式微，但对于快速发育中的中国电影市场来说，观众仍然对明星抱有较高的期待。
早在1990年代新生代导演就开始尝试明星路线。如同新生代导演早期的“被圈子化”，以张元、王小帅、路学长、管虎等导演为中心，也形成了一个较为密切的青年演员群体。贾宏声、马晓晴和郭涛等人常常在新生代电影中出演角色，客观上加深了上述作品的“同人”色彩与学院派气质。及至新世纪前后，新生代导演对演员的选择空间更加丰富，表现出更强烈的市场自觉。《爱情麻辣烫》（1997）邀请吕丽萍、濮存昕、徐帆等大陆实力派明星参演，再由于滚石国际集团参与投资的缘故，知名歌手李宗盛、周华健、赵传也加盟该片，合力创造出影片的票房奇迹。《落叶归根》作为东北笑星赵本山试水大银幕的商业片，邀请相声演员郭德纲，香港影星午马与大陆的胡军、孙海英、宋丹丹等友情出演；《无人驾驶》有刘烨、陈建斌、林心如与胡一虎等人出演重要角色，再次印证张杨商业噱头十足的明星“串烧”策略的作用，即一方面可以提高影片的公众知名度，另一方面也让制作方通过良好的人脉关系，以“客串”、“友情出演”等方式，控制日益高涨的明星参演成本。
中小成本投资的新生代电影固然可以尝试以明星数量比拼质量，以明星群体包围院线票房，但这并非屡试不爽的市场灵丹。《走到底》（2001）将女主演莫文蔚作为市场炒作热点，此前她还与曾志伟在《秘岸》（2008）中联袂出演；葛优主演《卡拉是条狗》（2003）；《紫蝴蝶》（2003）由章子怡与刘烨担纲；《自娱自乐》（2004）邀请到尊龙、李玟出演男女主角；等等。但上述走市场的影片并没有因明星出演而获得预期回报，自然也影响到这些明星与新生代导演继续合作的积极性。赵薇甚至因为《绿茶》与《夜·上海》，加剧了市场对“票房毒药”的忧虑。与之相反，新生代导演在近二十年的创作中也逐渐培养出一批气质独特的新生代明星，他们不但成为中小成本电影制作的主力军，而且也借此赢得了跻身商业大片与国际影坛的机会。此种“双赢”是导演与演员都愿意看到的最好结果。
依循新生代电影创作的线性发展轨迹可对上表做一个简单分析。根据演员参演作品的数量与角色分量，可作以下类型概括。
其一，代表了早期新生代艺术电影气质的青年明星，当属贾宏声、高圆圆与余男。贾宏声是新生代早期都市青年男性“银幕诗人”形象的典型代表。《极度寒冷》（1996）中的愤青齐雷最终成为自己艺术创作的牺牲品。《苏州河》（2000）的马达在都市中孤独地游荡，最终以死亡证明其寻找的意义。贾宏声更在《昨天》里以真实面目示人，主动剥离专业演员的艺术外衣，从一个“表演的明星”进入“文本的明星”，呈现出明星作为真实社会人其“神经质”的苦闷一面。最终他将其主演影片对冷漠社会的理解与拒绝，直接带入了个体的现实生活。2010年7月5日，贾宏声坠楼身亡。他的离世，在塑造银幕形象的意义上代表了新生代青春残酷物语都市叙事的终结。
高圆圆与余男分别代表了新生代电影对女性明星银幕形象的两种矛盾性认同。前者是“清嘴女孩”的本色气质。从《爱情麻辣烫》开始，高圆圆的青春形象一直延续下来，直到《南京！南京！》才开始出现松动。而演员银幕形象的坚守与转型都源自影片题材创作的要求。后者是“多面人”的天赋型演员。余男出身童星，她的精湛表演常常能够激发导演的创作灵感。《王全安：认识余男之前，我就是个混蛋》，南方报业网http：//nf.nfdaily.cn/fengs/content/201005/28/content_12350879.htm。凭借多项国际国内电影节影后的殊荣，这位“中国第六代导演御用演员”在签约经纪公司CAA的帮助下逐步走向国际市场。有趣的是，美国CAA中国区总经理就是前艺玛电影公司的创办人罗异。
其二，郭涛、徐峥、黄渤与姜武属于新生代电影明星中较具有喜剧类型气质的男性演员。郭涛、徐峥与姜武均为优秀的青年话剧演员，参演一系列新生代电影使他们为观众所熟知。黄渤以草根身份入行，其黑色幽默的表演风格深受观众喜爱。由于近年来中低成本喜剧电影市场的火爆，他在2009年创造了一年有六部主演的影片进入大银幕的纪录。这些演员不属于“耀眼”的明星，观众更关注他们的演技，其银幕形象是否符合“男性气质”倒在其次。
其三，徐静蕾与赵涛是新生代女明星中的异类。两位演员的成长与走红都与新生代电影的发展息息相关。前者从《我和爸爸》（2003）开始尝试由演员而编剧、导演、制片，其明星形象具有更为博杂的身份内涵。后者以非职业身份成为贾樟柯《站台》（2000）之后所有剧情类电影的主角。这与法国新浪潮导演对“明星”魅力的摒除以及对演员独特表演能量的发掘同出一理。法国女星让娜·莫罗（JeanneMoreau）曾经以本色而怪异的风格成功主演《通往绞刑架的电梯》、《情人们》、《朱尔斯与吉姆》、《女仆日记》和《黑衣新娘》等一系列新浪潮电影，而贾樟柯或许也希望借此效仿，以某个标志性的女性银幕形象来强化其作者电影的个人化风格。应当说，贾樟柯对于赵涛银幕角色的气质塑造在《三峡好人》之前都是成功的，到了《二十四城记》，国际买手的角色演绎就显得有些虚浮，及至《海上传奇》则如同时空穿越的幽灵，难以与影片整体叙事协调在一起。究其实，也许演员的形象特征与表演气质能够与导演此前最得心应手的小城镇叙事相契合，如果尝试更为广阔的影像表达，演员就要在形象蜕变与演技方面达到更高的要求。
其四，周迅与莫文蔚属于和新生代电影偶有创作交集的另一类明星。周迅借助《苏州河》中的“精灵”出演，迅速在电影圈走红。值得讨论的是，这种“精灵”气质强化了银幕身体的表演性，将其塑造为被“凝视”的欲望客体，与此同时，其个人的演技能力却被忽略了。接下来，《十七岁的单车》（2001）仅有周迅饰演的保姆寥寥几场戏，然而演员一袭红色连衣裙隔着玻璃窗的“看”与“被看”，其视觉刺激强度得到了极度放大。显然导演与演员对此都有一定的表现自觉。周迅此后接拍的商业大片都不间断地复制银幕女性的身体景观，从《如果·爱》、《画皮》到《风声》与《孔子》，莫不如此。莫文蔚成名在前，她与新生代导演的交集属于类型片意义上的职业化合作，反过来说，也对新生代导演执行较规范的明星工业化运作提供了一些实际经验。
相对华语电影大片近年来培养出的一线商业明星，新生代电影孕育出的演员大多仍属于“次生明星”，为中国电影产业带来了新的形象风格与美学元素。具体到新生代的创作与产业实践，导演对明星作为“文本”与“欲望客体”的银幕形象展示，具备了较为充分的美学自觉与银幕阐释能力，而对“作为商品的明星”相关论述参见陈犀禾、徐文明编译：《明星研究》，《当代电影》2008年第1期。的包装营销，则显得渠道单一，手段较为落后。而明星基于自身的事业发展，如果无法获得更好的市场运作与形象推广，亦将会向最初的“孵化器”告别，寻找新的发展空间。上述分析再次提醒新生代导演，明星作为“用来销售电影票的机制”以及承担电影市场营销商业策略的银幕角色，需要从影片的前期运作开始，就应给予足够重视并加以充分的市场策划。
身体经验与策略性想象
——近年中国女性导演华语同性恋题材电影的一种阐释
程波程波，上海大学副教授。
一
同性恋亚文化在中国当代的语境中，无疑是一种另类的存在，在一个以男性主导的异性恋社会规范中，在社会学前沿进行学术探讨是一回事，在社会道德、社会心理乃至法律政策上言说则是另外一回事。同性恋作为一种社会存在，在现实生活中长久以来一直处于失语的状态，即便是偶尔表现在艺术作品乃至银幕上，成了叙述的对象，也往往处在一种被符号化、被奇观化乃至被妖魔化的境地。不过，也正是这样的边缘性的特点，让其似乎成为了艺术乃至电影追求一种探索性的寄寓场所，其与主流社会的疏离状况，以及由此带来的夹杂着自我放逐的快感和身份认同的焦虑状态，与探索性艺术的内在追求或者外在策略往往有着很大程度的契合，所以，就电影的情况来说，“同性恋”题材，似乎天然就可以从小众另类走向实验先锋。
事实上，在华语电影的范畴内，一些带有探索意识的导演也确实一直在做着这样的事情：择其要者稍加梳理，20世纪90年代以来就有李安的《喜宴》、《断背山》，王家卫的《春光乍泄》，陈凯歌的《霸王别姬》，蔡明亮的《青少年哪吒》、《爱情万岁》，曹瑞原的《孽子》，关锦鹏的《蓝宇》，张元的《东宫西宫》，崔子恩的《夜景》，刘冰鉴的《男男女女》，陈正道的《盛夏光年》，娄烨的《春风沉醉的晚上》等。不论这些导演自身的性取向如何，不论他们的作品多大程度上具有他们自身的身体经验，一个有意思的事实是，他们都是“男性”，而他们的电影也都主要是“男性同性恋题材”——这似乎是在同性恋亚文化领域内另一个意义上的“男女不平等”或“男性霸权”？当然，这只是一种猜测性的说法，其实，我们也可以找到诸如张之亮《自梳》、曹瑞原《孤恋花》、侯孝贤《最好的时光》或姚宏易《爱丽丝的镜子》这样的反例张之亮《自梳》是1997年作品，虽涉及女同题材，但主题主要是女性主义的。曹瑞原《孤恋花》根据白先勇小说集《台北人》中一篇8000字同名短篇小说改编而成，以较为隐晦的女性同性恋为主要题材，主题也部分超越了题材。侯孝贤《最好的时光》中现代故事部分是根据台湾女同性恋（双性恋）音乐人欧阳靖的真实事件改编，而姚宏易《爱丽丝的镜子》则是欧阳靖主演的女同题材影片。，即便我们可以对这样的猜测得出肯定的答案，其背后也涉及诸如华语电影生态、身体和性别政治、不同性别的身体经验在影像传达上的差异和限制等许多复杂的问题。但不管怎么说，从华语电影的现实上来看，女性导演拍摄同性恋题材的作品确实是从时间上来说更为晚近，从规模上来说更为个案，从题材选择上来说大多以女性同性恋为主。这类作品主要有：许鞍华《得闲炒饭》、梁碧芝《游园地》、麦婉欣《蝴蝶》（香港）；周美玲的“性别三部曲”（《艳光四射歌舞团》，《刺青》，《漂浪青春》）、王毓雅的《飞跃情海》、陈映蓉的《十七岁的天空》、傅天余的《带我去远方》（台湾）；李玉《今年夏天》、程裕苏《我们害怕》、尹丽川《牛郎织女》（大陆）等。
直观上来说，这些作品似乎没有男性导演的男同题材作品更有“探索性”和社会的影响力（这也许不仅仅是作品本身的问题，也存在着社会主流意识形态对女同题材比对男同题材更为容忍，进而男同题材对社会造成的刺激更强这样的原因），她们拍摄这些作品时的“先锋意识”也似乎没有上述的男性导演那么自觉和强烈，比如说，她们作为“女性”导演，更为注重感性和个体性的生命经验，更为倾向于传统和平稳的叙事，更为隐性而非直接与主流承载价值对抗，这些成为了她们作品的普遍特征。当然，这些作品作为一个整体，在呈现出当代华语女性导演同性恋题材作品某些普遍性的同时，其在大陆、香港、台湾不完全相同的社会语境，乃至导演自身差异中所呈现出来在区别，也是相当明显的。
虽然整体上依然处于边缘状态，但相比较于大陆来说，香港和台湾的同性恋亚文化进入电影的方式更为顺畅一些。由于有着严格的电影审查制度，时至今日，同性恋题材在大陆电影中整体上依然处在独立制片或地下状态，偶有公映的作品涉及此题材，也是蜻蜓点水或通过隐喻来进行，比如《非诚勿扰》中的“建国”或《让子弹飞》的“老二”的桥段。其实，大陆同性恋题材电影最初出现的时间并不晚于港台，号称中国大陆第一部男性同性恋题材作品的《东宫西宫》（张元）出现在1996年。从女性导演的同性恋作品来看，大陆甚至还稍早一些：大陆第一部女性同性恋题材的电影《今年夏天》（李玉）是2001年的作品，而香港的《蝴蝶》（麦婉欣）、台湾的《艳光四射歌舞团》（周美玲）则同是2002年的作品此处不涉及纪录片，剧情片也单就直接而非隐晦呈现女同的剧情长片而言，周美玲第一部此类题材的剧情短片《身体影片》拍摄于1996年，参见台湾女性影像协会编：《女性·影像·书：从女性影展看女性影像之再现》，书林出版有限公司，2006年，第149页。。