在中国独立电影的多元化图景上，现象工作室的活动内容和形式涵盖电影制作发行、资料收藏和保管及电影教育等等；通过栗宪庭电影基金的链接作用，如DOChina这般的民间影展成为中国独立电影与公众空间（publicspace）相互结合之意愿的一种强烈表达形态。必须指出，现象工作室的“多任务工作”（multitasking）形态并非中国大陆地区独有的现象，例如东亚地区范围内，我们不难在中国香港和日本的独立电影界找到类似的对应例如在香港的影意志（YingEChi）（http：//www.yec.com/en/index.php），他们举办亚洲独立电影节，还有日本的“PLANET+1”，其实体存在是一个电影资料馆和展映场所，同时其主办者富冈邦彦也主持了一个非常重要的独立影展“CO2电影节”（CineastesOrganizationOsaka），会提供资金支持入选的导演项目。可以参考（http：//www.co2ex.org/）（仅日语）。。然而在当前的社会文化语境下，我认为，这种“现象聚合体”的出现是在当前艺术电影、独立电影流通和发行受到多重阻碍的情形下，为推广中国独立电影而探索新的另类可能的有效尝试；尽管这同时也反证了当下中国电影产业和电影文化的失序与混乱。
作为“现象聚合体”重要部分的“栗宪庭电影基金”于2006年10月于北京成立，创立者正是在当代中国艺术发展过程中扮演所谓“教父”角色的艺术评论家栗宪庭5月14日，栗宪庭图书馆亦落户宋庄。；基金的成立进一步确认了宋庄当代中国独立电影文化之中心地的位置——现象工作室、栗宪庭电影基金以及现象网所在的宋庄目前是北京最大的艺术家聚集区（有2000名左右的艺术家目前在宋庄居住）。虽宋庄（小堡村）位于北京郊区的地理位置令其与市中心的文化活跃地带稍显隔绝，而宋庄本地政府领导（亦是栗宪庭旧识）对通过文化产业振兴和活跃宋庄经济的想法使独立电影人有可能在资本的支持下真正在北京的边缘地带开始“圈地”、“占地”——故而所有栗宪庭基金支持的产业与机构都落户于宋庄。后来的现象电影院亦取代宋庄美术馆成为新的放映场所，这在若干年以前似乎还是遥不可及的想象。同时，基金也十分有效地将原本的现象工作室、现象网的活动有效地加以整合朱日坤身兼基金的执行总监。基金的10万元人民币启动资金据说正是来自与栗宪庭早年于宋庄结下情谊的、目前在国际艺术界炙手可热的当代艺术家方力钧。。基金下还有栗宪庭电影基金资料馆和栗宪庭电影学校（成立于2009年8月）。从成立伊始，基金的愿景就是“扶持中国独立电影的发展和研究”，其官网中特别强调基金会不仅要通过其资料馆系统收藏独立作品，同时也会每年资助十部“小成本的独立电影特别是独立纪录片的创作、推广和发行”。不过随着近年的发展，基金亦不再纠结于十部的名额而已，制片方式更加灵活。
DOChina（以下简称交流周）被认为是中国第一个专业纪录片影展，其主办方为栗宪庭电影基金会，协办方为现象工作室、宋庄美术馆（SongzhuangArtCenter）和北京贝森影视（BeisenFilm）据知情人介绍，栗宪庭电影基金会背后的强大资金支持来自国内某房地产商，亦是栗宪庭的熟识；后为了资金流通的方便而成立了贝森影视，与栗宪庭电影基金直接合作。。和众多影展无异，DOChina的片目设置有基本的三条线索，即非竞赛展映单元、由十部作品组成的竞赛单元以及一个特别放映单元竞赛单元设置三大奖项，分别是独立精神奖（IndependentSpiritAward），评委会奖（Jury’sPrize）和优秀纪录奖（OutstandingDocumentaryAward）。。人们似乎很难不注意到交流周的影展手册封面那设计大胆的影展海报，它以每一年电影制作中最典型化的符号（如摄影机）为主题，在多样形态的背后隐喻着国家与独立电影社群之间的关系。
2010年的第七届交流周无论从影展规模还是得到的关注程度上，都明显超过了第六届；其双语影展手册的前言部分亦非常明确传递了影展主办者包括朱日坤的些许审慎的乐观。这一届影展不仅与“阿姆斯特丹纪录片电影节”（IDFA）的JanVrijmanFund纪录电影基金合作，在多伦多电影节选片人谢枫（ShelleyKraicer）看来，这个在北京郊区低调进行的影展亦首次出现了国际发行片商的身影。在2009年的采访中朱日坤曾经提到，其选片思路一方面“把重点放在新的制作出来的中国独立纪录电影上”，即及时反映国内纪录片作者的创作动态，另一方面则会推动国际交流，每年度都加入重要导演的回顾展或专题展，并引入项目资助计划。第七届交流周的海外影片部分包括瑞士纪录片、韩国纪录片导演金东元回顾展、新加坡单元以及日本导演原一男专题。而也是从第七届开始，DOChina尝试售票，朱日坤在影展手册前言中的解释提示我们，售票的着眼点并不是赢利，而是试图在培养独立电影观众的探索上再进一步朱日坤认为：“门票收入未必是最重要的，即使按照最乐观的售票情况，收入也不会超过影展预算的5%。但是我们必须尝试为以后独立电影寻找一定的经济上的可能性，而影展仅仅是其中一个最基本的实验。如果我们的电影爱好者连在影展购票的兴趣都没有的话，所谓的独立电影发行、艺术电影院等只能是空谈。”《前言》，第七届中国纪录片交流周，2010年。。
2011年的交流周据介绍本来的选片内容也是异常“丰盛”。在它被喊停的同时，栗宪庭电影基金和其协作机构都暂时停止了正常运作，基金的官网瘫痪，学校接到无限期停办的通知其实一些来自海外的影展嘉宾活动依然在宋庄观摩了部分影片，并在非正式场合与导演对谈并就影片交流了意见。但正如谢枫所指出的，“这怎么说也不算电影节”。参考ShelleyKraicer，“TheFilmFestivalThatWasn’t”，dGenerateFilms<http：//dgeneratefilms.com/filmfestivals/shellyonfilmthefilmfestivalthatwasnt/>，May12，2011，5月18日读取……有人开始提示，或许我们应当把尚未完成的2011看作是民间独立影像展发展过程中最为艰难的转折点。不过这个结论似乎稍显草率，因为也是在2011年，影弟工作室（indieworkshop）的张献民等人推动的独立电影民间放映联盟“齐放”在全国22个都市——包括更多的二线城市的30多个非常规放映空间（根据主办方的说明，这些放映空间包括咖啡吧、酒吧、书吧、餐吧、俱乐部、艺术空间和剧院等）展开。而几乎与此同时，张献民和左靖力推的艺术空间独立放映联盟（IndieScreeningAllianceofArtSpace，简称ISAAS）也在协作的艺术空间（第一站为北京的时代美术馆）展开第一季，主题为“当代中国人的一生”。张献民和裘乙婧在介绍“齐放”时指出，主办者目睹民间影像的创作和放映活动虽然受限制，但不乏“大批的人前仆后继”。这些跨地域的放映协作以培养观众群为第一要务，希望能够充分利用现有资源、降低活动成本，将独立影像扩散到更广泛的受众中去。如此看来，类似“齐放”和ISAAS这样的民间放映活动（grassrootsexhibitionactivities）从时间和空间两个向度将民间影展动员的社会资源和力量做了进一步延伸。同时，这些独立影展从组织者到参与者，乃至评委等，其实都有大部分重合，而使得在不同时空交错举办的影展本身好似“流动的盛宴”——“齐放”放映联盟这种概念更加强化了这种流动的感觉。
结论
和资源充沛、在主流媒体中具有先天优势的官方影展作为社会事件（event）进入公众视野的路径和策略完全不同，民间影展如DOChina的策划与举行不期待成为一个吸引眼球和观众的新闻事件，它并不会如官方影展那样作为一个（承载着过多的意识形态或经济意义的）孤立事件隔绝地存在（这或许是官方影展在被命令停止后反而难以重新启动的原因）。我们借用拉图尔的ANT理论来通过“连接”、“结点”和“网络”等概念来观察并分析大陆的民间独立影展生态，这些影展和影像组织正在并且必须在近似的文化社会空间中通过分享资源而共生，它们的连接形态（configuration）都是加法模式（modeofmultiplicity）。以DOChina为例，即“现象工作室+栗宪庭电影基金+宋庄美术馆+DOChina”，这在中国独立电影界并非独有，比如“影弟工作室+南视觉美术馆+中国独立影像年度展”亦是一个相似的组合。另外一类连接形态，如云之南、重庆民间映画和杭州影展等虽则没有独立影像发行的实体机构为核心，但并不缺乏类似的与独立电影制作者紧密结合的背景。这里的所谓“加法”，不是简单地指称影展具有合办者等等的功能叠加和联合，更加是一种多维的、极具伸展性和活力的存在形态，其活力本身令我们难以想象它们的单数形式。我在这里更加想强调的是在这个更为长期、稳定和共生的网络中，各个影展和各个流通体之间的相互影响和联系是如何地密切、交错并且难分主次；而这个网络的边界也不止于国内，它同时是世界影展网络中具有活力的重要一个链接这种跨境交流并不少见，例如2010年栗宪庭电影基金和学校与鹿特丹国际电影节的“RaidingAfrica”计划合作，邀请非洲导演来北京宋庄拍摄中国。又例如云之南和日本山形纪录片影展的密切联系，或者应亮为重庆映画展而作的与海外等量级、以青年人为面向的影展如韩国光州影展的连接等。。这种国际链接大概应该从两个方面加以把握。首先，因为其发动者和主办方对国际影展文化的熟稔，民间影展使用的组织架构和选片理念分享着与其他国际影展无异的语法；其次，这些植根于中国独立电影文化的民间影展，其选片概念和标准是否与欧美举办的、因袭已久的国际影展完全不同，从而完成了一种后殖民意义上的对西方/东方文化对比的反叛和多元文化主义（multiculturalism）的实现，尚待进一步观察和解答。
之前的有关论述中，左靖使用“平台”、王小鲁使用“民间放映机构”来指称这些民间机构和组织，这些描述在认同它们个体价值并且隐含对其网络功能的思考同时，似乎未能进一步帮助我们以整体的方式对上述“加法形态”进行考量。王淑珍和祝建华在对中国盗版的研究中引用其他学者有关“assemblage”的概念阐述时指出，“assemblage”实际上是一个“混杂的聚合体”（hybridcollectif），是“行动者网络”，它呈现的是这样一种状况，即“当事件各方聚会并与其他部分‘组合’起来时，这种方式本身能够加强关系各方的力量”，并且这种“装配”能够“产生出一个新实体，而这一实体比这些参与者单独运作相比显得更加强大，更能产出效益”引自Wangshujen&ZhuJ.H.Jonathan，“MappingFilmPiracyinChina”，Theory，Culture&Society，2003，Vol.20（4）。中文译文为“装配”，我更倾向于直接使用英文单词，或用“聚合体”，以方便论述。。因此，我试图以“assemblage”一词来描述前文中以加法形态链接在一起的各组织、机构的聚合体。将这些聚合体放在独立电影流通的网络中来观察，会注意到之前关于“官方/独立”（theofficial/theindependent）、“营利/非营利”（theprofitable/thenonprofitable）或者“合法/非法”（legitimate/illegitimate）这样的二元化分类标签已经显得捉襟见肘。但是这种借鉴了拉图尔ANT理论思维的整体性方法，却也帮助我们更好地把握住各个制衡因素之间的动态平衡，不至于顾此失彼。