随着历史长河的滚滚向前，秦腔作为“秦声”，也与时俱进，涌现出三次大的浪潮：一、得天独厚的梨园秦声；二、主坛唱经的民间秦声；三、散乐秦声杂剧的横空出世。
中国古代社会，人们的思维模式深深地支配和影响了作为“乐”的艺术，使之大都以逐步推移的递进方式发展。地处国都所在地秦中的戏曲艺术也是这样。
一、得天独厚的梨园秦声
秦声作为“散乐”，唐初隶属教坊，后析出纳入梨园，成为国家级艺术学府中的一种艺术形式，受到特殊的待遇。
据说，唐玄宗李隆基带随从赴西郊巡视并沿山狩猎，路过？陂时，忽然遇到一伙强盗，推掀着一口沉重的大木箱子，他们以为是金银财宝，随即赶跑了强盗，把木箱子运回京城。等到他们开箱观看时，里面竟是一位妙龄少女，一问才知是个擅秦声的女子，姓莫，李隆基就把她送进梨园，操持旧业，后来还册封为“莫才人”。又由于她能“啭”唱秦声，人们又把她的这种唱法叫“莫才人啭”。
从大量史料可知，在梨园里教习的艺人很多，所以《杨太真外传》说，梨园弟子“尤善秦声”。开元、天宝时期，教坊、梨园的乐工总数达一万一千四百零九人，单梨园一处就拥有五千余人（其中从事俗乐的一千五百人，又称梨园新院）。这些艺人大都选自三辅地区，其中善秦声的，除前面提到的莫才人外，目前可以考知的还有：许和子、夜来（《酉阳杂俎》），谢阿蛮（《杨太真外传》），刁朝俊（《异疾志》），张红红（《乐府杂录》），薛琼琼（《丽情集》），步非月（《太平广记》），沈妍、清河张氏、太原王氏、索谦、宫人僧伽、卢氏、郑氏（《全唐文补遗》），长安怀元里秦姝（《伤秦姝行》），和主管朝廷教坊的乐丞郭道源、吴绾、吴缤（《乐府杂录》）等等。当时，梨园秦声为人们所普遍喜闻乐见，因此李龟年在安史之乱后，流落江南，隔帘就能辨认出陇西艺人沈妍唱的是秦声。诗人沈亚之的《梦游录》也说自己见人“声秦声，舞秦舞”，以至于“胡人吹玉笛，一半是秦声”（李白《听胡人吹笛》）。
引人注意的是《旧唐书》卷135《李实传》中的一段实录：
二十年春夏旱，关中大歉，实为政猛暴，方务聚敛进奉，以固恩顾，百姓所诉，一不介意。因入对，德宗问人疾苦，实奏曰：“今年虽旱，谷田甚好。”由是租税皆不免。人穷无告，乃彻屋瓦木，卖麦苗，以供赋敛。优人成辅端因戏作语，为秦民艰苦之状云：“秦地城池二百年，何期如此贱田园！一顷麦苗五石米，三间堂屋二千钱。”凡如此语有数十篇。实闻之，怒，言辅端诽谤国政，德宗遽令决杀。当时言者曰：“瞽诵箴谏，取其诙谐以托讽谏，优伶旧事也。设谤木，采刍尧，本欲达下情，存讽议，辅端不可加罪。”德宗亦深悔。京师无不切齿以怒实。
上述这段文字，为我们翔实地提供了成辅端所作戏剧的创作缘起、具体内容和演出影响。这出戏剧是秦地艺人成辅端根据贞元二十年（804）秦地久旱、禾谷歉收，但地方官李实却虚报民情，在严重的灾荒之年横征暴敛、“以固恩顾”的现实，编创的一个反映现实的剧本。
剧的具体内容是：大旱之年，官府不仅不减免赋税，还变本加厉地勒索民脂民膏，因此，造成百姓“彻屋瓦木，卖麦苗，以供赋敛”。当皇帝询问关中灾情时，李实竟谎报实情，说：“今年虽旱，谷田甚好。”对百姓的诉苦，“一不介意”。
这是一个以歌舞演故事的戏剧，唱辞有数十段，全为七言四句。其中一段描写秦民艰苦之状的说：“秦地城池二百年，何期如此贱田园！一顷麦苗五石米，三间堂屋二千钱。”明显地采用了唐人近体诗的七言绝、律的格律，而且一定会有所表演，穿插秦地老百姓的诉苦告状情况以及太守李实的催科强索，皇帝的询问与李实的诡辩、奏对以及老百姓的卖青苗、被迫缴纳税赋，更有由于久旱，庄稼颗粒不收的描写，等等，剧情显然是相当复杂的。有如任半塘所说：“揣‘因戏作语’四字之意，盖谓因戏乃作讽语，语专描写秦民艰苦之状；又因百姓‘一般受无量苦’（《夷坚志》丁，记宋优讽宋徽宗语）非一二篇所能尽，殆衍至数十篇之多，要即在一次演出中唱毕，未必分数次表演。语既一次杂陈，状应随之变化，料所演故事，必有相当情节。盖既然因戏作语，势亦必因语作戏之处；语数十篇之作用，并非普通之插曲能比拟的。将数十篇语陆续唱毕，当中即使无科泛间歇之处，亦费时间甚长，何况戏中又曾经因语作戏乎？民间钵头戏之一，《格兽复仇》，不过歌八迭而已。去数十首尚远，他戏更无论。”（《唐戏弄》上第675页，上海古籍出版社）
剧中出场人物至少五人，除李实、德宗外，尚有成辅端扮演的秦民告状者及众多的秦民群众。
剧由成辅端编辑演出，所以有“优人成辅端因戏作语”。就是说，秦声艺人成辅端因演戏才作了长达数十篇七言四句（也可看做两组七言上下句）写“秦民艰苦之状”的唱词。“窃疑辅端之为此戏，事前曾惨淡经营，临事乃踟蹰满志，不仅主题严肃，在伎艺方面，亦复精进，非率尔为之”。“我国自有戏与戏词以来，确实撼动当时社会人心，而有献可征者，宜莫早于此，应列为我国第一流戏辞中之第一本”。（《唐戏弄》上第678页）
戏演出后，李实“言辅端诽谤国政”，成辅端因此被杀，从而引起当时人民群众和谏官的纷纷议论，认为成辅端创作演出这个戏，“取其诙谐，以托讽谏”，同过去优人的讽谏是一样的，完全是好意，也是无罪的，他死得实在冤枉。唐德宗听到后，也深悔错杀无辜。京城长安的群众，没有不切齿怒斥李实的。成辅端因此也成为一个以艺殉职的艺人。
值得特别注意的是：这出戏继承了秦代优旃的艺术传统，发扬汉代杨恽秦声《南山种豆》的现实主义精神，大胆、及时抨击朝官李实的凶暴残忍，德宗皇帝的昏聩，淋漓尽致地揭示出中唐时期天灾人祸，使老百姓陷于水深火热之中的真实情况。从数十篇中仅仅保留下来的这一首七言四句唱辞和声律看，正表现出秦声唱诉结合的慷慨激越、悲切深沉的唱腔风格，对后世秦腔的敢于正视惨淡人生、面对血与火的斗争，揭示残酷的现实，抨击黑暗野蛮的政治，提供了宝贵经验。任半塘给它取名《旱税》，认为从中“可以窥视唐戏脚本之情况，唐戏唱词句格之一斑，及中唐戏剧发展已到之阶段”，是十分中肯的。
二、主坛唱经的民间秦声
用秦声演唱佛经、道变，即秦声经变，始于六朝时长安草堂寺鸠摩罗什的“改梵为秦”（《高僧传》）。到了唐代，随着各门类艺术，特别是歌舞、音乐艺术的充分发展，人们思维观念进一步开放，用群众乐见的综合性的艺术手段，“宣唱法理，开导众心”的道变、佛变等经变，也就在“改梵唱为秦声”中逐渐盛行起来，秦地、长安也成为这种趋势的“排头兵”。《续高僧传》就说：“秦壤雍冀，音响雄远。至于咏歌所被，皆用高深。”“剑南、陇右，其风体秦。”还说：“若都集通俗，或倾大斋，行香长梵，则秦声为得。”（《续高僧传？杂科声德篇总论》）当时在比邻长安的陕西户县草堂寺，西安的大慈恩寺等，都是翻译佛经的圣地，这种用秦声唱经变的活动，也从寺院迅速向广大城乡拓展。周至楼观台的“劝善说书”的演唱秦声“道变”，也随着这一道教圣地的人来人往、熙熙攘攘，蔓延到辽阔的农村。不少画家还专门为这种讲、唱经变的故事内容配上连环的图画。与吴道子同时的著名雕塑家杨惠之还为著名艺人“留杯亭”作塑像，其外表神态活灵活现，一如活人。因此，士庶观者只看背影就知道是他。保存至今的甘肃省敦煌莫高窟几百洞石窟彩绘壁画上，仍有唐代艺人用秦声唱经卷的身影，这就是492窟中的50余帧用秦声演唱经变，具体是演唱《西方净土变》的8窟8帧，《东方净土变》12窟12帧，《文殊变》1窟1帧，《观无量寿经变》18窟18帧，《西方药氏净土变》4窟4帧，《金刚经变》3窟3帧，《报恩经变》5窟5帧，《恩益梵天请问经变》6窟6帧，《金刚明经变》《弥勒经变》和《华严经变》各1窟1帧，共11种佛教经变，50余帧。此外，还有敦煌西千佛寺与榆林窟的20多帧。山西云冈石窟和大同石窟也有不少同样内容的经变壁画。这些经变壁画，不仅表现出它们的“其风体秦”“秦声为得”的音乐艺术风格，也论证了文献记载中的“改梵为秦”，“改梵唱为秦声”的无误。
至于演唱“道变”，韩愈诗《华山女》中也有透露。此不赘言。
秦声经变戏的剧目，典型的有《太子成道》，见敦煌遗书S2440。现将全文抄录于后：
（前缺）
[仗队]白说：
白日才沈形，
红日东升。
仗仪才行形，
天下宴静。
灿漫彩衣花璨璨，
天边神女貌莹莹。
[大王吟]：
拨棹乘船过大江，
神前倾杯三五缸；
倾杯不为诸余事，
男女相兼乞一双！
[夫人吟]：
拨棹乘船过火池，
尽情歌舞乐神？；
歌舞不缘别余事，
伏愿大王乞一个儿。
（回銮驾却）
[生吟]：
圣主摩耶往后园，
嫔妃彩女奏乐喧；
鱼透碧波堪常玩，
无忧花色最宜观！
无忧花树叶敷荣，
夫从彼中绕步行；
举手或攀枝余叶，
释迦圣主袖中生。
释迦慈父降生来，
还从右肋出生胎；
九龙洒水早是祓，
千轮足下瑞莲开。
[相师吟]：
阿斯陀仙启大王，
太子端应极贞祥！
不是寻常等闲事，
必作菩提大法王。
[妇吟]（别）：
“前生与殿下结良缘，贱妾如今岂敢专！”
是日耶榆再三请，
太子当时脱指环。
[老相吟]：
眼暗都缘不辨色，
耳聋高语不闻声；
欲行三里二里时，
总是四回五回歇。
青年莫笑老年频，
才人不夺少年春；
此老老人不将去，
此老还留与后人！
[丧主吟]：
国王之位大尊高，
煞鬼临头无处逃；
死相之身皆若此，
还漂死海浪滔滔。
[临险吟]：
却唤崖中也大危，
灵山会上亦合知。
贱妾一身犹乍可，
莫教辜负阿孩儿！
[修行吟]：
夫人已解别阳台，
此事如莲火里开。
晓镜罢看桃李面，
绀云休插凤凰钗。
无明海水从兹竭，
烦恼丛林任意摧。
努力鹫峰修圣道，
[新妇吟]：
莫慵馋不掣却回来！
（尾吟）：
长成不恋世荣华，
厌患深宫为太子；
舍却金轮七宝位，
夜半逾城愿出家。
六年苦行在山中，
鸟兽同居为伴侣。
长饥不食珍馐饭，
麻麦将来便短终。
得证菩提树下身，
降伏众魔成正觉；
鹫岭峰头放毫光，
说此三乘微妙法（经）。
这出秦声经变，保留了原变文的基本内容与吟唱部分，并将原变文的讲述部分即散文（约五千字）全部删掉，改变原以散文为主的讲唱文学特点；根据剧情的需要对韵文（即吟唱词）作了有戏曲特色的删节，使之成为以唱为主的秦声戏曲文学，如将原变文吟唱的约二百句一千四百余字精简为六十四句约四百五十字。人物上又根据代言体的戏曲要求，把原单纯讲唱时由讲唱者一人叙述的形式，改变成人物即代言者的分角色行当演唱，如队仗、大王、夫人、生、相师、妇、老相、修行、新妇等。同是妇人，也按年龄分为夫人、妇与新妇。还创造了戏曲演出时的道白中的自白与插白，吟唱中的唱、接唱四种形式，并且增加了戏曲舞台提示，表现出一种由经变向戏曲演变的明显痕迹。
三、散乐秦声杂剧的横空出世
散乐秦声杂剧的横空出世，标志着中国古代戏曲的划时代发展，从此开始了戏曲史上的杂剧时代。
秦声杂剧始于7世纪末8世纪初的晚唐，是秦声在原歌舞戏的基础上进一步更加地方戏曲化的必然结果。它完成于长安，也是前述秦声唱经、唱道变和梨园秦声歌舞戏，特别是成辅端“秦地城池”的必然发展结果。对之从理论上加以陈述和阐释的是晚唐著名政治家李德裕和诗人李商隐。
李商隐（约813-858）在《杂纂》中专门论述了“杂剧”这一称谓，而且细心地考察了这一戏曲的故事情节、演出形式和表演艺术手段，指出了它有说、有唱、有表演歌舞和科白，而且能够以歌舞演故事，分“折”；还指出那些“没折合杂剧”就会流于散漫无章或“冷淡”“琅当”。近人路工在《戏曲探源》中这样评释：
“杂剧”这个名称，始见于唐咸通年间诗人李义山的《杂纂》中。在《杂纂》的《冷淡》题下，有“说杂剧”，按他的原意，是指当时杂剧有说有唱，有歌舞，有科白。要是杂剧仅有“说”，那就冷冷清清没有意思了。《琅当》题目下，有“没折合杂剧”，按“琅当”的意思就是散漫。这是说当时的杂剧，已经分折子扮演故事，形式是严密的，可以表演曲折的故事，不致于琅当，流于散漫与混乱。这说明晚唐不仅有杂剧，而且是分折的。这种杂剧是唐初参军戏、歌舞戏的进一步发展，是吸收参军、歌舞的优点与特长，形成的一种新的戏曲形式。这种形式实是宋、元杂剧的开始。（《访书见闻录》）
同一时期的李德裕（787-850）也在太和初（约829）记述了南诏攻掠四川成都时曾经掠去了“一人是子女锦锦、杂剧丈夫两人”（《李文饶集？论故循州司马杜元颖状》），说明杂剧艺人的受人器重。这种杂剧剧目，最具代表的是形成于晚唐且在宋元明三代仍活跃于长安的《樊哙排君难》（宋敏求《长安志》）。可惜，多少年来，人们对此难得弄明白。直到20世纪50年代初，西户铁路工地上的西安三民村一唐墓中，发掘出一组戏曲俑，这一历史疑点才得到极生动、具体、形象的证明。当时，笔者在课余亲临现场观瞻，后来还多次到陕西省博物馆参观，对之留下了极为深刻的印象。后来，路工先生又在他的《访书见闻录》中作了记录。
他说：
在西安陕西省博物馆里，看到了唐代戏俑。这戏俑是西安三民村出土的。因为这唐墓早就崩塌，很遗憾，墓志铭也没有找到，但是根据博物馆工作同志研究，和对出土文物的鉴定，肯定这座墓埋葬年月是唐代中叶。
戏俑一共八个，原来在墓坑中的位置已经捣乱，没法恢复。这八个戏俑，博物馆陈列时的摆法是前面两个正在表演的演员，后面左右两排六个坐着的是乐队。当然乐队的位置也有可能在左右两侧，或者在后面列成一排。这点关系不大。这八个戏俑的发型给我们证明了戏曲史上一些重要的问题。
一、前面两位戏俑靠左边一位穿长袖红袍，头上有两个发髻，仰脸举右手置胸前，正是科白的动作，左边的一位比在右边的低一个人头，穿黑色长袍，系腰带，两个都是男演员。这是参军戏的场面，穿红袍的角色叫参军，就是金元院本中的副净，穿黑袍的是苍鹘，院本中的副末。据《乐府杂录》记载，唐代开元中，黄幡绰、张野狐弄参军。从这可以肯定扮演参军戏的角色是两个演员，而且开元已经盛行。根据对这组八个戏俑的观察，参军戏的演出是有道白、有唱、有舞的，苍鹘在一旁打诨，参军表演戏中的情节、故事，两个演员的动作、表情密切配合，通过说唱、歌舞，表达剧情，逗人笑乐。
二、过去不知道参军戏乐队伴奏情况，现在我们看到六个坐在演员后面的乐手，他们目光集中在演员身上，随着演员表情动作，一起在合奏。他们盘腿席地而坐，手上的六件乐器是拍板、琵琶、笙、筝、笛和排箫。有丝有竹的演奏，使乐器发挥各自特长，与演员的一举一动相结合，辅助剧情的变化发展，使观众进入一个欢乐的或悲痛的艺术境界，感受着艺术的旨趣。
三、这八个戏俑代表了唐代中叶以前戏曲历史发展的一个阶段。当时民间参军戏非常盛行，所谓“徵声遍放郑、卫，玄色矜于燕、赵，广场角抵，长袖从风，聚而观之，寝以成俗”（见《唐会要》开元二年八月七日敕）。这里所指“徵声”“玄色”和“长袖从风”正是参军戏的演唱。长袖从风，正和穿红袍长袖的参军戏俑相吻合。这种“寝以成俗”的普遍演出，促使我国戏曲发展到更高更完整的阶段――杂剧的出现。
唐代中叶以前，我国戏曲有两个传统――歌舞和滑稽。唐代初期有歌舞戏和参军戏，但是在逐渐发展，从有两个演员来看，参军戏已经不仅是滑稽、打诨，而且是有歌有舞了。两种不同的戏，在互相影响，互相吸收，共同发展，这是研究唐代戏曲发展的一个中心课题。八个戏俑已经给我们提供了参军戏吸收歌舞戏的实证。
如果单从乐器伴奏的主弦乐器中审视，它毫无疑义就是“秦声”杂剧，因为新、旧唐书及杜佑《通典》都明确指出：“筝，秦声也！”也正是这一历史发展，唐、宋、元、明以来，不少有威望的戏曲理论家在他们的戏曲理论著作中都指出：“杂戏者，杂剧也！”李德裕、李商隐所说唐代杂剧，并给予理论概括，也显示出杂剧的时代特点。这里的“徵声”，也同古今秦腔音乐唱腔中的“流徵”不谋而合，浑然一体了！到了9-13世纪，“秦声”就这样地“寝以成俗”。
从6-10世纪，秦声经历了三个阶段的发展，“以歌舞演故事”的体式和板式变换体的曲式结构体系，仍在向前推进。此后的五个世纪里，即宋、金、元时期，秦声不断地在自己的艺术实践中调整自身的结构，提高自己适应时代风雨的能力，在剧本、音乐、舞蹈、美术与技艺五个方面，都有了推陈出新的发展。一些文人学士，诸如苏轼、田不伐、雷？、元好问、张炎、杨奂等名家的参与和审音，使之在“北曲别派”的苑囿中，仍能独秀一枝，循着非平衡结构系统的路子开拓自己的艺术天地。陶宗仪《南村辍耕录》里《院本名目》的《串梆子》，臧懋循《元曲选》中的《风雨象生货郎旦》，就是宋元时期秦声文学剧本的遗存。
南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》说：东坡善为秦声，今所传有一曲：“济西秦好雪初晴，行到龙山马蹄轻；使君莫忘云溪女，时作《阳关》断肠声。”是说苏轼中进士后，到陕西凤翔做通判时写的关于秦地风俗民情的一首诗。从诗中可以看出他对秦地戏曲的喜爱之情。诗中所说的“云溪女”，是指唐人范摅《云溪友议》中的《艳阳调》传说的情况。这里是《艳阳调》中用五言、六言、七言诗唱参军戏《望夫云》的故事，《阳关》即王维《送元二使安西》诗，又名《渭城曲》，后两句说：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”在演唱时，此句连唱三次，故又称《阳关三叠》。元戏曲家燕南芝庵在《唱论》中说：
凡唱有地所，陕西唱《阳关三叠》《黑漆弩》。
千余年来，不少学者都认为苏轼善秦声，对秦腔在北宋时期的发展和繁荣作出了贡献。清末的《河汾夜话》中，还记载有当时的一些论辩。也正是通判凤翔的三年中，苏轼留下了关于陕西洋县谷的一组诗文，至今洋县文化馆仍保留着他的诗文石碑。而秦腔正是以竹子作敲击乐器，取其清亮高亢之声的。所以清人洪亮吉《七哀？秦声》说：“秦声”（《洪北江文集》）
关于这一时期的秦声，最引人重视的是曾做过金代太史馆从事的雷？的一组诗文《商歌十首》，其《序》中写道：
客有自关辅来，言秦民之东徙者，余数十万口。携持负载，络绎山谷间。昼餐无糗？，夕休无室庐。饥羸暴露，滨死无几。间有为秦声写去国之情者，其始则历亮而宛转，若有所诉焉；少则幽抑而凄厉，若诉而怒焉；及其放也，呜呜焉，？？焉，极其情之所之，又若弗能任焉者。
噫！秦，予父母国也。而客言如是，闻之，悲不可禁。乃作《商歌》十章，倚其声以纾予怀；且俾后之歌者，知“秦风”之所自焉！（元好问《中州集》）
金？雷？《商歌十首》并序从中可以看出，宋、金、元时的秦声沿着《秦风？蒹葭》的情调，已经“寝淫成俗”，成为秦人表达自己心声时须臾不可缺少的家乡地方戏曲。
元灭金的过程中，陕西关中是一个重要的战场，因而战乱频仍。历史是这样的：从金宣宗完颜？贞？四年（1216）蒙古的木黎华、三合木拔对金进行试探性的进攻，到天兴三年（1234）灭金，共十九年。这一期间所进行的战争有数十次，如1216年的陕西大战，1221年秋的？延之战，1222-1223年的凤翔之战，1226年的陕西之战，1229年的庆阳大战，1230-1234年的潼关、凤翔之战等。这些战争都是成吉思汗同他的子孙们木黎华、窝阔台、拖雷亲自指挥进行的。参战双方兵力达百万之众。关于凤翔之战，《金史？哀宗纪》说：
正大四年五月，元兵平临洮府；七月自凤翔徇京兆，关中大雾。六年十月，元兵驻庆阳界，诏陕西行省遣使乞和。八年正月，元兵围凤翔府；四月，元兵平凤翔府，两行省弃京兆。
《元史？太宗本纪》也说：
二年（1230）窝阔台汗自将攻金，皇弟拖雷、皇侄蒙哥率师渡河攻凤翔，三年辛卯二月克凤翔。
京兆即今西安市，当时陕西行省首府，在十几年的金元战争中遭到极严重的破坏，几十万人民群众背井离乡，流离失所。在极度的痛苦中，他们仍用自己的家乡戏秦声抒发情怀。雷？的《商歌十章》及《序》，就忠实地用文字对之作了“记录”。著名诗人元好问在《岐阳三首》中也描写了这一时期战争的残酷性。清人施国祁在《元遗山诗集笺注》中引用雷？全部诗文，为元诗中的“岐阳西望无来信，陇水东流无哭声”作了笔注。
元好问的“秦声情结”也是相当浓厚的，在他的《送秦中诸人引》中说：
予年二十时，侍先人官略阳，以秋试留长安八、九月……长大来，与秦人游益多，知秦中事益熟。
他的诗文中，描写秦中风土人情、历史故实与山川秀美者达百多篇，对“秦声”的推崇之情，溢于言表。如《此日不足惜》《镇平县斋感怀》《醉后》《送刘子东游》等，都“喜形于色”，“热耳酸心”。他说：
关中风土完厚，人民质而尚义。风声习气，歌谣慷慨，且有秦汉之旧。至于山川之盛，游观之富，天下莫与为比，故有四方之志者多乐居焉。
雷？与元好问的作品，为研究宋金元时期的秦声留下了极为珍贵的材料。
宋、辽、金、元时期，随着诸宫调、唱赚、鼓子词、院本、杂剧等演唱艺术的蓬勃发展，秦声艺术开始向高层次的地方戏曲发展。秦声板式变换体曲式结构虽然还没有完全稳定下来，但其主流形式已经形成，主要表现在：
（一）以中速为基本旋律节奏的自由漫衍和任性发挥。在此基础上，节奏加快，就成为快板；节奏放缓，则成为慢板。
（二）使时间艺术和空间艺术紧密结合，而且更能够超越时间和空间，做到有话则长，无话则短。长可出现几十句甚至上百句的唱段，短则到只有一组七字或十字的上、下句。
（三）板式灵活多变，演唱者和观众都容易掌握和了解。（四）尤其善于如泣如诉地表达哀痛之情。
这些，都可以在雷？的诗文中，明白无误地看到。他说：
其始则历亮而宛转，若有所诉焉。
这就是说，秦腔六大板式的起板，一般都相当嘹亮、激越，如旷野牧歌。
其声甚散而哀。
如[慢板]的“紧栏头”（又叫紧开口）更为清脆嘹亮，有如黄河决堤，气势雄浑，情感哀厉。接着的唱板，不管是欢音还是苦音慢板，都相当宛转曲折，娓娓动听，特别是戚诉式的叙事过程，一波三折，一唱三叹，诉、叙结合，委曲宛转，韵味无穷，有如人们在说家常、道心曲。这种说唱式的特色，给人一种热耳酸心的感受。“诉”成为秦声唱腔音乐和表情达意的显著特色，而“宛转”则主要表现在起板后各种板路的自由运用、毫无做作，转换随情而发，各板路巧妙衔接，不留痕迹。如[慢板]接[二六板]，再接[欢音带板][苦音垫板]，再接[慢三眼][二六板]等等。其中，无论是单一板式的稍加变换，或它们之间的多次转换和衔接，还是各种板式的综合运用与转换、衔接，总那么自然，顺畅。
雷？又说：
少则幽抑而凄厉，若诉而怒焉。
这是说，一会儿，秦声又表现出“幽抑而凄厉”的情调。“幽抑”就是幽深、抑郁的意思。这在秦声各种板路的“苦音”（又叫哭音）调性中，都有明显的表现。最显明不过的是[滚白]与[滚板]。这种善于表达如泣如诉的极度痛苦、悲怆情怀的板式，能够酣畅淋漓、从心胸中倾吐情怀，它可“缘情”自由转换许多不同板式的唱腔、道白，表达诸如悲愤、深沉、怀念、哭诉等情感。尤其是与大段唱腔衔接时，“幽抑”之情更为明朗、显著。从“诉”升华为“怒”，是其高潮所在。
及其放也，呜呜焉，？？焉，极其情之所之，又若弗能任焉者。
秦声唱腔音乐的结束音，尽管宫、商、角、徵、羽五音都会出现，但最为活跃而且经常用的是“徵”音，而且是流动的徵音。诉诸观众的听觉，犹如“流徵”“5”持续地敲击人们的耳鼓。这种“流徵”，先秦及秦汉时不少乐论著作都谈到了这一秦声音乐特色。如战国时楚人宋玉《对楚王问》就有言：“引商刻羽，杂以流徵，国中富而和者不过数十人而已。”晋成公绥也说：“杂商羽而流徵”（《啸赋》）。人们在评说《阳春》《白雪》时也说：“郑人作《阳春》《白雪》，其调引商、刻羽，杂以清角、流徵。”（《战国策》）近世秦腔音乐家，山东人王元方（笔名梅丝，后任中央音乐学院党委书记兼院长），在20世纪40年代记录整理秦腔音乐时，就特别注意了这一音乐品质。他在《秦腔曲调的几个问题》中说：
秦腔音域多在1至5之间，5用的非常频繁，可说是秦腔的一大特点。当演唱的时候，□□之声，不绝于耳。如果站在远处去听的话，似乎只是连绵不断的5在奔流，给观众以高亢嘹亮的印象。