一
建国以来我国的文艺理论研究，我认为可以以“文革”结束为界，分为前三十年与后三十年。其分界的理论根源就在于对于文艺的性质和功能，特别是文艺与政治和群众的关系的认识，发生了一个根本性的转变。
前三十年，我们对于文艺性质和功能的认识，主要是按照历史唯物主义的观点，从社会意识与社会存在、上层建筑与经济基础的关系着眼，视文艺是一种社会意识形态，一种社会上层建筑现象，它是社会存在的反映，并反作用于一定的社会存在。但这种反作用并不是直接的，往往是以政治为中介而实现的，因为“政治是经济的集中表现”，所以文艺对于经济基础的影响，也往往需要通过政治，这样就推演出了“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的口号。这口号在特定历史条件下我认为是有它的必要性和合理性的，它确实也产生过积极的社会影响，如抗日战争时期，毛泽东就曾经动员作家起来为抗日战争服务，把文艺看作是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的武器。但我们不能因此认为文艺的性质和功能就是这样，如人在情急时固然可以拿起花瓶砸向伤害自身的人，但是防身毕竟不是花瓶的使命。如果因为花瓶可以砸人而认为花瓶就是防身的工具，那就陷于认识的片面和错误。因为这样一来，文艺就成了只不过是达到一定政治目的的手段，它自身的特殊目的和功能也就丧失了。所以马克思强调“作家绝不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身”，“诗一旦变成诗人的手段，诗人也就不成其为诗人了”。这与我们以历史唯物主义的观点来看待文艺的性质和功能是不矛盾的。因为我们认为文艺作为上层建筑的意识形态现象必然依附于一定的经济基础，并反作用于一定的经济基础，只不过就它的根本性质而言，是作为我们分析和看待复杂的文艺现象所确立的思想基础和理论依据，而决不意味着这两者的关系就是直接的。这是由于各种意识形态都有自己的特性，文艺是一种审美的意识形态，它与其他意识形态如哲学、道德、宗教不同，就在于它不仅以现实人生为对象，而且是通过作家的审美感知和审美体验来反映生活的。虽然美与真和善是不可分离的，因而在审美感知和审美体验中不可避免地会表现作家的某种观点和信念，包括政治观点和政治信念在内，但是这里并不存在抽象的思想和说教，一切都只能是以审美的方式，即审美体验、审美态度和审美评价的方式表现出来。所以对于经济基础的作用也只是通过影响人的思想情感间接地发生作用。然而在教条主义盛行的历史年代，这些问题却很少有人注意，往往在“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的口号支配下，要求文艺直接地去配合某一政治任务和中心工作，如在“大跃进”年代，有人就提出什么“写中心、画中心、唱中心”等口号来，以致公式化、概念化的伪文艺在我国大行其道；到了“文革”时期，更是为“四人帮”借此用来作为篡党夺权，在思想领域实行法西斯专政的工具，给我国的文艺事业造成了不可估量的损失。
在刚刚粉碎“四人帮”的头几年里，人们还是循着这种思维惯性来看待这个问题的，直到1980年《上海文学》评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》发表，才使这一观念产生根本性的动摇。这篇文章的主要思想是：过去由于强调“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”，视文艺是阶级斗争的工具，忽视文艺与生活的血肉联系和自身的特殊规律，导致创作中主题先行，脱离生活，以致公式化、概念化的作品到处泛滥，认为这是一种“将文艺与政治等同”，是一种“取消文艺的文艺观”，必须从理论上予以澄清。但现在看来，文章似乎并没有完全抓准问题，最主要的是它只指出实践中所存在的简单化、庸俗化的倾向，而对于文艺与政治的关系到底应该怎样，没有作出科学的分析和正面的回答。正是由于这些理论上的缺憾，以致又造成了新的思想混乱，再加上当时由于受了源源不断引入的结构主义、形式主义、新批评等西方文论的影响，在文艺理论界出现了一股在批判“政治工具论”的名下，不加分析地对文艺与政治的关系彻底予以否定的思潮，如有些学人把文艺的“内部研究”与“外部研究”对立起来，以“内部研究”来排斥“外部研究”，视文艺为孤立绝缘的自足体，认为所谓文艺的政治、道德的使命，都是从外部强加到文艺之上的，它使文艺不堪重负；唯有排除这些使命，才能使文艺“回归自身”。于是“纯文学”、“纯艺术”的口号风靡一时，反映在文艺批评上，沈从文、张爱玲受到热捧，而郭沫若、茅盾则从现代作家排行榜上被除名。这种所谓“纯文学”、“纯艺术”的主张与随着我国市场经济接踵而来的拜金主义、享乐主义、极端个人主义的价值观和人生观汇合交融，使得私人化、欲望化、娱乐化的文化垃圾在当今文艺创作中泛滥成灾，以致变文艺是政治的工具为赚钱的工具、宣泄的工具和享乐的工具，表明在脱离了与政治的关系之后文艺并没有“回到自身”。
所以，我认为文艺与政治是不可能完全没有关系的，从某种意义上，政治性甚至可以说是文艺所不可排除的固有的属性。这就涉及我们对“政治”的理解问题。因此我们在肯定《为文艺正名》对于文艺理论拨乱反正所起积极作用的同时，还应看到要正确的理解文艺与政治的关系，在为文艺正名的同时，我们还需要为政治正名，只有这样，我们才有望在这个问题上找到正确的答案。
二
经历了阶级斗争“天天讲、月月讲、年年讲”，特别是“文化大革命”和“四人帮”法西斯专政历史年代的我们周边的许多人，对于政治或多或少都有这样的误解，似乎它就是残酷斗争、无情打击，就是争权夺利、阴谋诡计，普遍对之怀有一种厌倦情绪，回避尚且不及，谁还会主动沾边？这种情绪化的态度我认为是完全可以理解的，但这毕竟不是正确的科学认识。这是由于任何人只要生活在社会中是不可能完全与政治绝缘的，文艺是人的精神产品，自然也不例外。所以我们要说明文艺与政治的关系，还得要从什么是政治说起。
政治是理论科学和实践科学所共同研究的对象。我们通常所说的“政治是经济的集中表现”，政治斗争就其性质来说是一种阶级斗争，政治斗争的核心是一个政权的问题，这只不过是从历史唯物主义的观点对政治的根本性质所作的一种揭示，是我们看待和分析种种复杂的政治现象的最终的理论依据，并非就是对于实际政治活动的具体说明。而实际的、具体的政治则是指政纲、政体和政务而言，它虽然体现一定政治的性质和目的，但主要是属于决策、实行和管理的问题。这就是亚里士多德把政治学、伦理学与理财学（经济学）都归之于“实践哲学”的原因。他把政治与人的社会生活联系起来，提出“人是政治的动物”，认为“国家（城邦）是先于家庭和个人的”，“一个孤立的人，就不再是自足的，所以他就要和其他部分一样与整体相关联。如果有人不能过共同生活，或者由于自足，而不需要成为城邦的部分，那么，他不是一只野兽，就是一尊神”。而在看待国家和城邦的准则上，他接受柏拉图《理想国》中的政治理想，认为就是“正义”，所以遵守国家和城邦的准则乃是一个人的德性，因为“人生来就是聪明能干的”，但这种聪明能干“很可能用于相反的方向”，“一旦离开了法规和公道，那他将是一切动物中最凶恶的”。这表明在亚里士多德那里，政治与伦理是统一的，它与我国古代儒家的“政者正也”、“为政以德”的政治思想一样，都是从伦理学延伸出来、发展而来的。直到马基雅维里那里，才开始把政治与伦理的关系完全分割开来，对立起来。他的贡献在于提出了政治的核心是一个政权的问题，但由于他把政治和伦理分割开来，使得他完全离开了对政治目的正义性与非正义性的分析和鉴别，把政治完全等于权术。出于他对历史上以及当时意大利严酷的政治斗争的认识，他在献给佛罗伦萨美第奇家族的《君主论》中认为，对于一个统治者来说，最根本的无非是为了保持自己地位的巩固和维护政权的稳定，为此，一切阴谋诡计、背信弃义、残忍冷酷的行为都是正当的、合理的；反之，正直、仁慈、善良、诚信都是政治上软弱无力的一种表现。从而提出统治者“应当同时效法狐狸和狮子”，唯此，才能防止自己“落入陷阱”而又能“抵御豺狼”。这样，政治与道德也就分离开来了，而与争权夺利、阴谋诡计成了同义语。历史上一切反动统治所推行的都属于这样的一种政治，拿破仑就曾经表白他之所以能从一个士兵爬上了皇帝的位置，就在于懂得什么时候应该是狐狸，什么时候应该是狮子；而“四人帮”的法西斯专政，更是把这种肮脏、丑恶的政治推向登峰造极。
从表面上看马克思主义的政治思想也把政治的核心看作是一个政权的问题，但却与马基雅维里有着本质的区别，它是以政治目的的正义性为理论前提的；从理论渊源上看，它所继承的是柏拉图和亚里士多德的传统，它的政治理想就是在人类社会实现社会主义和共产主义，实现社会的公平和正义。与亚里士多德为代表的古典政治思想不同的只是：亚里士多德从他的“德性即是中道”的伦理思想出发，认为，“僭主政体只关心君主个人的利益”，“寡头政体只关心富人的利益”，“民主政体也只关心穷人的利益”，这些都属于“腐败的政体”；而主张最好的政治共同体是中产者亦即自由民组成的“立宪政体”、“共和政体”，唯有这样才能兼顾各方利益而“避免派别斗争”。而马克思主义创始人则从对资本主义社会的基本矛盾的分析出发，批判了当时流行的空想社会主义所主张的“社会主义作为绝对真理、理性和正义的表现，只要把它发现出来，它就能用自己的力量征服世界”的这种不切实际的幻想，而认为“必须首先把它置于现实的基础之上”，只有通过无产阶级革命，从消灭私有制，实现无产阶级和广大劳动人民的解放入手。所以马克思和恩格斯把阶级斗争看作是“历史的直接动力”，“是现代社会变革的巨大杠杆”，而这种社会变革活动“是群众的事业”，“没有千百万觉悟群众的革命行动，……是不可能消灭专政制度的”。这表明在马克思主义看来，阶级斗争只不过是一种手段；消灭私有制，实现全人类的解放和社会的公平正义，才是它的最终目的。同时也说明“政治应该是人民的事，应该是无产阶级的事”。无产阶级政党、领袖和群众的关系不是对立而是统一的，无产阶级政党和领袖按其性质来说只能是群众利益、意志和愿望的代表。所以无产阶级专政不是“僭主政治”、“寡头政治”而只能是群众的政治，是民主政治、共和政治。
当然，理论与实践往往是会产生某种距离的，在苏联“十月革命”胜利后的最初年代，面对小资产阶级自发势力的汪洋大海，列宁看到为了避免这种势力的侵蚀，巩固无产阶级革命的成果，在一定时期内就需要实行无产阶级专政，就必须维护无产阶级政党领袖的权威，“只有千百万劳动者团结得像一个人一样，跟随着本阶级优秀人物前进，胜利也就有了保证”。这在理论是完全正确的，但是当无产阶级国家在体制上尚不完善，领袖个人的权力过于集中的时候，也有可能会改变无产阶级政治的性质，使群众政治、民主政治、共和政治演变为“僭主政治”和“寡头政治”。这在苏联和我国都有过深刻而惨痛的教训。
既然政治学最初从伦理学发展而来，政治态度与伦理态度是不可分割的，那么，文艺与政治的关系，落实到作家具体的创作活动上来，我们是否也可以联系伦理问题，把它同时作为一种伦理关系来看待呢？自从休谟提出道德评价不是以“是”与“不是”为连系词，而是“由一个‘应该’或一个‘不应该’联系起来的”，并经由康德发展之后，人们已普遍认为伦理学的核心范畴是“应该”，它所研究的是人应该怎样生活的问题。从政治的角度来看，也就是人作为社会共同体的一员，在分享社会的权利的同时，还应该如何对社会尽到自己的责任和义务的问题。只是由于政治与一般的伦理不同，它超出了个人之间的人际关系，而关涉到社会的整体利益和国家的最高利益，这就使得政治伦理总是以公民对于一个国家的政纲和政体的认同和拥戴为前提的，因此，孟德斯鸠才把爱责任、爱君主、爱祖国、爱法律视为最基本的公民品德。这样，如何看待文艺与政治的问题，也就成了衡量作家作为一个国家的公民他的公民意识自觉程度高低的标志。所以，文艺与政治的关系就不是什么人从外部强加的，它是一个作家作为国家的公民他的公民意识在文艺创作中的体现。因为一个凡是具有政治觉悟的公民，他总是会把作为一个公民的权利，与自己作为一个公民的义务有机地结合起来，把个人的命运与国家的前途有机地结合起来，把以自己的行动来推进我国社会主义事业朝着健全而正确的方向发展，看作是自己作为共和国的公民所必须承担的责任和使命。若是一个作家对于社会上的那些丑恶的、不合理的现象都视而不见，对广大人民大众的要求和呼声都听而不闻，而仅凭自己个人的趣味甚至为了求名获利而去进行创作，那至少说明他的责任感和使命感的丧失。所以这种对于社会、群众和国家命运与前途的冷漠就不仅是一个政治态度，而且也是一个伦理态度的问题。
文艺作品是一种精神产品，文艺事业是一种“灵魂的事业”。它虽然不能直接介入社会变革，但却不仅无时无刻、潜移默化地影响着人们的思想情感，而且还会导致一个社会和时代的社会风尚、习俗的形成。普列汉诺夫在《从社会学观点论18世纪法国戏剧文学和法国绘画》、《艺术与社会生活》等文中就以大量事实来说明这个问题。但自从批判“政治工具”论和相继提出的“纯文学”的口号流传以来在人们头脑中造成对文艺与政治关系的不正确的认识，使得当今的文艺创作已经日益失去了对社会人生问题的关注，以致私人化、欲望化、娱乐化日趋泛滥的倾向，甚至连当年那些鼓吹“纯文学”的学人，也因对之不满而开始怀疑起自己原来的文艺主张来，反问：“纯文学把它们（按：指社会人生问题）排除在视野之外，没有强有力的回响，没有表现出自己的抗议性和批判性，这到底有没有问题？到底是什么问题？”面对这种情况，我们今天重审文艺与政治的关系，表明文艺与政治不可能是绝缘的，目的就是为了唤起作家的公民意识，使文艺重新回到关注现实、关注社会、关注人生的正道上来，从而使文艺通过参与社会变革、推进社会进步来实现自己存在的真正的价值。
三
我们把政治与伦理统一起来，把政治意识看作也是一种公民意识，亦即个人作为国家的公民对国家、社会和人民大众的责任意识和使命意识；这样就不仅说明文艺与政治不是绝缘的，而且也使文艺与政治的关系从他律的化为自律的，强制的化为自愿的，从文艺工具论、从属论化为文艺本体论，使文艺与政治之间达到内在的有机的统一。它的意义至少有这样两个方面：
从创作论方面来看，可以改变长期以来人们头脑中对这个问题所存在褊狭的理解，即把文艺看作只不过是政治的工具，转而从文艺本性的方面去理解文艺与政治的关系。这是因为文艺的对象是现实世界中的人，所谓“现实世界中的人”就是指他既不是抽象的、思辨中的人，也不是自然的、生物学的人，而总是处在一定现实关系中的人。这种现实关系对于一般人来说虽然主要是一种个人的社会伦理关系，但是分析下去，或多或少都会关涉到与整个社会乃至国家的关系。所以许多作家在描写个人关系的时候，往往把个人的生活放在社会的大背景下，来揭示个人命运与国家命运的深刻联系，孔尚任的《桃花扇》，都德的《柏林之围》、《最后的一课》，显克微支的《灯塔看守人》等就是典型。从实际生活来看，似乎也无不这样。就我国当今的社会现状来看，自改革开放以来，我们在经济建设上虽然取得了巨大的成就，但正如邓小平同志1993年9月与邓垦的谈话时所说的“现在看，发展起来以后的问题不比不发展时少”。如分配不公、贫富不均、文化失范、道德滑坡、生态破坏、环境污染、人的“异化”和“物化”不断加剧、社会犯罪率居高不下等等，这些直接关系到国家的命运和前途的问题，不就发生在我们的周围，与每个人的日常生活都发生这样那样、或多或少、直接间接的关系？凡是有社会责任感和使命感的作家，他能对这些现象熟视无睹，不以自己的作品来促进现实的变革和社会的进步？面对这些关系国家命运前途重大问题，如果一个作家不怀忧患意识去予以关注，而却来提倡什么“纯艺术”、“私人化写作”、“欲望化写作”、“下半身写作”等等，这种政治上的冷漠，不正是“公民意识”缺失的一种表现？
而且，题材的选择只不过是看待文艺政治倾向的一个方面，因为社会生活总是通过作家的审美感知和审美体验反映到文艺作品中来的，这当中必然渗透着作家的审美态度和审美评价。而在社会人生问题上，审美评价与政治评价和道德评价是分不开的，从作家通过审美评价所表现出来的赞成什么、宣扬什么、批判什么、反对什么的立场和态度中，我们不难看出他的政治观念和政治倾向。而对于一个具有自觉公民意识的作家来说，他必然会把维护自己国家的意识形态看作自己创作所应承担的义不容辞的职责。因为事情正如冯友兰所说的：“我们现在所处的世界，在表面看起来，似乎很不注重哲学，但在骨子里，我们这个世界是极重视哲学的。走遍世界，在大多数国家里，都有它所提倡和禁止的哲学”，因为“每一种政治社会制度，都需要一种理论上的依据，有了理论上的依据，那一种政治社会组织，才能‘名正言顺’……世界上有许多国家，都立一种哲学，以为‘道统’，以正人心，息邪说，距诐行，放淫辞”。否则，这个国家就失去了它的精神支柱，失去了凝聚民心、动员民众的精神力量，它也就成为一盘散沙，也就必然会走向瓦解。所以即使像美国这样的标榜“自由主义”的国家，实际上都非常重视国家意识形态在思想领域的统治地位，它们的文艺也无不都在为它们自己国家的意识形态在做宣传，“这只要多看一眼美国的电影你就会明白，美国的电影有很浓厚的政治色彩，好莱坞的很多大片都在向世界宣扬‘美国精神’的政治，据美国《经济观察报》报导，梳理70多年来奥斯卡的历史无疑就是在梳理‘美国精神史’。在我们熟悉的影片中，《泰坦尼克号》、《巴顿将军》、《兵临城下》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《爱国者》等等，其主题就是美国精神的体现。‘2000年十大影片’的入选者：《永不妥协》、《毒品网络》、《几近成名》、《夜晚降临之前》、《最佳表演》、《角斗士》、《高保真》、《梦之挽歌》、《天才小子》、《诚信无价》，被舆论界喻为弘扬‘美国精神’的十大影片”。既然这样，那么我们应该怎么看待当今学界流传的“多元”的观念呢？我认为这只能是从知识论的角度说，而不能从价值论、评价论、选择论的角度来说。因为这原本也是由一些持科学主义立场的哲学家提出来的，认为世界是多样的、真理是相对的，如果以“一”来统辖和压制“多”，就会影响科学的发展和进步，这显然是正确的；但如果无条件地推广到价值论领域，排斥核心观念和主导倾向来宣扬所谓“文化多元化”、“政治多元化”、“思想多元化”，那就必然会造成对我国社会主义国体和政体的怀疑和否认。所以这种宣传在某种意义上我认为实在是对于我国当今国体和政体在政治认同上发生心理危机的一种反映，这本身就是一种政治态度和政治倾向。我认为这结论同样也可以运用到我们看待文艺与政治的关系上来。
从功能论方面来看，能够辩证地看待文艺作品的政治目的、政治主题和政治影响、政治效应的关系，使我们对于文艺的政治效应有一个更科学而深刻的认识。这是因为我们把文艺与政治的关系看作是作家的公民意识在文艺作品中的体现，而公民意识是个人作为国家的公民对于自己的权利和义务的自觉意识，因此就必然关涉到政治参与活动。所以，萨特把创作看作就是对政治的介入。但是这种介入有不同的方式，除了在社会矛盾、政治斗争激化的年代，在外部环境的推动下，迫使作家以笔为刀枪，来对敌对势力进行口诛笔伐之外；在一般情况下，作家毕竟与政治活动家有别，他只能是通过对现实人生的描写所表明他自己的社会理想和政治态度来影响政治，而不是直接出于某种政治动机和政治目的来进行创作，直接以作品来参政议政，干预国家的政治实施的。所以他的作品一般并没有什么政治主题，但这并不等于说它没有政治影响。要是认为只有直接介入政治才表明文艺与政治的关系，岂不又使文艺成为仅仅是一种手段？而我们之所以认为文艺作品虽不一定都有政治主题但不可能完全没有政治影响，那是因为文艺是“灵魂的事业”，它是以人为目的的，它在影响人的灵魂的过程中实际上就已参与到了社会和政治的事务之中，如同席勒所说的它是“在经验中解决政治问题的”。所以它虽然没有直接谈论政治问题，但却会深刻地影响着一个人的精神风貌，一个社会的社会心理、社会风尚，进入并潜移默化地改变着人们的日常生活。《毛诗序》很早就发现了诗可以“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”。在西方，伏尔泰、狄德罗、丹纳等人也有过类似的见解。如狄德罗谈到戏剧的功能时说：“任何一个民族总有一些偏见有待摒弃，有些恶习需要谴责，有些可笑的事情有待贬斥……如果在准备修改某项法律或某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”这是因为风尚、心理与政治是紧密相连的。它不仅深刻地反映着政治，如同《乐记》所说“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。而更主要的是一切政治纲领和政治目标都须通过人的活动去实现的，只有当它内化为群众的内心要求，才有可能转化为精神动力。所以，精神力量往往被人看作是一种“软实力”，我们看一个国家的国力的盛衰，就不能只看它的物质力量，而更要看它的精神力量。任何条件下，只要精神在、信仰在，就有希望在。哪怕天灾人祸造成多大的损失和困难，也会在较短的时间内得以恢复；唯独丧失了精神元气，那就不仅危及当前，而且甚至经过几代人都难以完全复元。所以柏拉图在谈到音乐教育时特别推崇“多里斯式”和“佛律癸亚式”这两种乐调，认为前者是“勇猛的”，能使人在逆境中显得勇敢，后者是“温和的”，而使人在顺境中显得聪慧；而特别反对“吕底亚式”和“伊俄尼亚式”，因为它们柔缓、缠绵，认为“拿它们来培养品格好的女人尚不合适，何况培养男子汉”？我国古代也有“靡靡之音”是“亡国之音”之说，因为它足以柔化和弱化人的情感、腐蚀瓦解人的意志。这就是我国古代乐论中所说的“乐通伦理”、“乐与政通”的道理。正是由于看到这一点，所以最近几年我们国内有些持不同政见的学人提出发展“大众文化”可以起到“消解主流意识形态”的作用。这还不足以说明民心的聚散，民风的振颓，是一个政治的问题吗？所以即使文艺作品没有政治主题，但只要它触及人的思想灵魂和社会的心理、风尚，就不能完全没有政治影响，而且这种政治影响往往比一般政治宣传更为深刻、持久，更能深入人心。
这样看来，文艺与政治问题不仅是文艺理论中的一个根本性的问题，而且也是当今文艺实践向我们提出来的必须予以澄清和解决的问题，我们当今文艺理论与文艺创作中所存在的许多问题，都是与我们长期以来对于这个问题未作深入研究而予以弃置是分不开的。因此，要在我国的文艺理论研究和文艺创作实践中维护社会主义方向，我们就必须正视和重视这个问题。
2009年6、7月之交为在贵阳召开的“‘新中国文论’60年国际学术研讨会暨中国中外文艺理论学会第六届年会”而作。
原载《学术月刊》2009年第10期