一
不久前我写过一篇《美学研究：走两大系统融合之路》，由于那是一篇“笔谈”，字数有限，只是提出观点，不可能充分展开。写了之后总觉得意犹未尽，最近自己对这个问题又有了一些新的想法，所以在这里我想就此再进一步谈谈，相信它是有助于我们对以往美学研究的反思以及今后美学研究道路的拓展的。
我那篇文章提出西方传统美学思想存在着两大系统：一是由柏拉图吸取东方神秘主义而开创的传统，他认为美在“理念”世界，美感是那些降生到尘世之前在上界观照过美的理念的人于“迷狂状态”中“从尘世事物来引起对上界事物的回忆”所生，所以他十分强调审美活动中“心灵”的作用，并认为这“不凡是灵魂都容易做到的”，只有美的灵魂才能观照到上界的美。这表明他主张的是一种内省性、超验性的审美。另一系统则由亚里士多德在吸取古希腊自然哲学的基础上所开创，亚里士多德在哲学思想上是一个二元论者，但是当他在谈论美的时候，显然是站在感觉论、经验论的立场。他认为美在现实世界，一个事物的美就在于它“适当的体积和秩序、匀称、变化统一的形式”，并从感觉论出发认为美只能是人的感觉所及和所限范围内的东西，“如果一个非常大的东西，例如一个一千里长的活动东西，必不能美，因为它不能一览而尽，看不出它的整体性”。这样就把审美过程中的心灵活动，如情感、想象（他把“想象”看作只不过是一种“衰退了的感觉”）都排除在外。所以他主张的是一种外观性、经验性的审美。
虽然这两种思想都非常零碎而不成系统，但是它们作为西方美学思想的胚芽，却一直深刻影响着后来西方美学研究的发展。至于美学学科，按一般的说法，乃是18世纪中叶由德国哲学家鲍姆嘉通所开创的。他从近代认识论哲学的理论立场出发，认为人的认识可以分为感性认识和理性认识两个层次；但在德国，以往以莱布尼兹为代表的理性派哲学所研究的只是理性的知识，而对于感性的知识几乎都予以忽视，这样，哲学也就显得不够完整。为了完善莱布尼兹的哲学体系，他提出要建立一门与感性的知识相适应的学问，并以“Aesthetic”一词来加以命名，意为“感性学”、“感觉学”。由于他把“感性认识的完善”称之为“美”，所以后人就按照鲍姆嘉通的理解把它纳入到认识论哲学的研究领域，如黑格尔就是把它作为“绝对理念”发展的一种低级的形态，亦即感性意识来加以阐述。这就进一步使美学研究只关注外观性的、经验性的审美方面，以致美学与艺术哲学，亦即艺术的元理论完全合而为一。在我国，自20世纪初王国维从日本引入美学这门学科以来，在近百年的发展历程中，特别是20世纪五六十年代以来基本上也沿着这一方向和轨迹前进的。这样，柏拉图的传统也就被遮蔽了。
其实，在西方，自希腊晚期直到文艺复兴，柏拉图的传统一直有着十分强大的势力。普洛丁首先把柏拉图的“心灵”这一概念引入到对审美活动的阐释，认为美不在物体的比例、对称和悦目的颜色，而是由于“分享”“神明的理式”而来。神明的理式“只有一种专为审美而设的心灵的功能才能领会”，所以“最高的美不是感官所能感觉到的，而是要靠心灵才能见出”。“要观照这种美我们就得向高处上升，把感官留在下界”，一旦“从感官上升到较高的领域”，那么“事业、行动、风度、学术和品德也都是美的”。因此他把美理解为是一种对“非感性的事物所引起的爱”，而不是一种仅凭感官所得到的愉快，它只有靠心灵这种“内在的眼睛”才能领略。这思想在中世纪基督教神学的代表人物圣·奥古斯丁那里得到进一步的发展和强化，他直接提出“美在上帝”。上帝是没有肉身的，他不会直接现身于现实世界；人们只能在礼拜祈祷中在精神上与之进行交往。这种交往是一种超越有限而进入无限的观照活动，而非感官所能达到。据此，中世纪的有些神学家如圣·维克托派的雨果更明确地提出除了“可见的美”之外还有一种“不可见的美”，并认为“不可见的美”高于“可见的美”。表明他们所倡导的都是一种内省性的、超验性的审美。直到文艺复兴以后，由于随着自然科学的发展，知识论、认识论哲学上升为统治的地位，柏拉图的传统才开始走向衰落。因为自然科学推崇的是观察和实验，以致认识论哲学从科学的观点把一切超验的东西都看作非实在的、不可信的而予以否定和排斥。亚里士多德的传统也随着经验方法研究的兴起而一跃成为近代美学研究中的主流。
但即使在近代，柏拉图的传统也没有因此而中断。如在17世纪英国剑桥柏拉图学派，以及在它的影响下而出现的英国经验主义中偏重于主观的那一派哲学家如夏夫兹博里、哈奇生等人的美学思想中，我们都可以听到柏拉图主义思想在美学研究领域的回声。他们虽然也从感觉经验出发认为美都是“和谐的和比例合度的”，但是却并不像亚里士多德传统那样把美看作仅仅在于事物的形状，而是按“天人感应”的思想认为这些事物之所以是美的，那是由于它是上帝的作品，是上帝按照自己的意志创造出来的缘故；人们在和谐、比例、合度的事物中之所能感知自然的美，那是由于以自身的善良品质所构成内心和谐反映了上帝所创造的宇宙的和谐。所以他们继承了柏拉图、普洛丁以及中世纪神学美学的思想，认为审美需要有一种不同于视、听、触、味、嗅等五种“外部感官”之外的“内在感官”，亦即所谓“第六感官”才有可能，也就是说，它不是凭外部感知，而只有自己的美好心灵（如道德良知、理想信仰）才能体悟。表明美就其性质来说不是经验性的而是超验性的，不是外观性的而是内省性的。但与柏拉图、普洛丁、圣·奥古斯丁等人不同，他们受了托玛斯·阿奎那的影响，认为美就其性质来说虽然是超验的，是心灵的对象，却并不完全排斥经验论和感觉论美学观的合理因素，认为对于上帝所创造的这种宇宙的和谐，仍须凭经验的对象才能领略。这表明在夏夫兹博里和哈奇生那里一定程度上已开始出现走向融合的倾向。
不过，真正从理论上来克服两者的分离，并对之作出系统阐释的，可能还得首推康德。众所周知，康德的主要美学著作《判断力批判》上卷是为了沟通经验世界和超验世界的分裂而作的，认为纯粹理论理性的分析论所探讨的是可以给予知性的对象的知识，所以“必须从直观、从感性开始”；而实践理性并“不处理对象以求认识它们”，而是处理如何“现实地实现这些对象的能力”，所以“就必须从各种先天的实践原理的可能性开始”。这样，从经验出发还是从理性出发也就成了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》两条截然不同的思路。他发现作为审美判断力的两种形态美感与崇高感的产生途径恰好与这两条思路相符，因为美感总是基于感性对象，从感性对象的感知中产生，继而由感性上升为理性；而崇高感则根源于道德感，通过心灵的反思而唤起，就像“从理论的目的来看会是超验的（逾界的），而从实践的目的来看则是内在的”那样。这样，就可以通过审美判断力的两种形态，来达到现象世界与本体世界、知识理性与实践理性的对接，从而不仅完成了他的哲学体系的建构，而且也使得通过对于美与崇高的分析把审美活动的经验性和超验性、外观性和内省性有机地统一起来，而达到两大系统的融合。这不能不说是康德在美学思想发展史上的一个伟大的贡献。因而康德也就成了我们探寻两大系统融合之路上的不可绕过的一座高峰。
二
从以上回顾可以看出，在西方美学思想史上，两大系统之所以长期处于分离的状态，那是与人们把“美”与“崇高”视作两种完全对立的形态是分不开的。因为自古希腊以来，美通常即指“优美”（grace）。虽然朗吉纳斯很早就发现了“崇高”的审美价值，中世纪基督教神学美学思想也往往借“上帝”来阐述崇高（甚至在某种意义上说，整个基督教神学美学就是一部关于崇高的美学思想史），至于在近代，像英国文学批评家爱笛生、美术家霍迦兹所谈的“伟大的、不平常的”事物以及会让人感到“惊奇”、“敬畏”，并通过想象拓展人的心灵，给予人以精神上的巨大乐趣等，实际上也都是意指崇高和崇高感，但由于大多还只是一些零散的论述，并不为人们所看重；至于两者之间的关系，似乎还没有为人们所提及。博克的《论崇高与美两种观念的根源》发表，才把“崇高”作为与“美”（grace）相对立的两个并列的概念提出，并通过对美与崇高的审美特征的全面阐述，给予崇高在西方美学思想史上以空前的地位，以至于被康德称为以经验的方法来研究这个问题的“最优秀的作家”，说他的论著“作为心理学的评述，对于我们内心现象的这些分析是极为出色的，并且给最受欢迎的经验性人类学提供了丰富的素材”。这些经验性分析的具体内容是：美由于其形状的小巧、光滑、精致、娇柔和色彩的鲜艳、明丽能引起“人的机体组织的松弛舒畅”，给人以仿佛由“受到奉承而顺从”的爱悦感；而崇高则由于对象体积或力量的巨大，或突如其来给人们的恐怖和威胁，先是造成生命活动仿佛停顿了的感觉所带来的心灵上的震撼，但一旦当人们发现这种恐惧对自己不仅不足以构成实际的威胁而反而显示出自己内心的强大之后，那么这种震撼就会转化为一种自豪感和胜利感，成为对消除人的“心理的脆弱性的一种练习”，转化为一种“最为强烈的”审美愉快。由于这种愉快并非直接由对象引起，而是由恐惧感转化而来，所以相对于美的直接从对象中所得到的感官享受这种“积极的快感”来说，博克认为它是一种“消极的快感”。
这表明在博克眼中美与崇高这两种审美形态还是对立的。博克对于美与崇高两种审美形态的这些经验性的描述几乎都原原本本地为康德所吸取；所不同的是，博克的研究完全是从生理学的观点出发的，他认为人本能地具有“社会交往”和“自我保存”这两种欲求，美应合着人的社会交往的本能；而崇高只在当危及人自身安全的状态下才能激发起来。这解释使康德深为不满，认为这都只限于“私人的感觉”，是没有“先天的原则”做基础的。因为在他看来唯有先验的才能克服经验的局限而成为“对每个人都有效的普遍原则”。所以，在继承博克研究成果的基础上，康德又按他的审美目的论对之进行改造。也就是说，他把审美纳入到他的“人学目的论”的构想，认为审美可以沟通经验世界和超验世界，把人不断引向自我超越而最终实现人的本体建构，使人成为道德的人、自由的人。这两者在康德看来是互为前提的。因为与以往的一切建立在经验的“自然必然性”基础上的他律伦理学不同，康德的德性论是建立在先验的“自由的自发性”基础上的自律伦理学。在他看来，道德的人就在于其行为排除了一切个人的欲念和利益的考虑，自觉自愿地建立在对法则敬重所产生的责任意识之上，认为“职责的法则找到了通过对于我们自己的敬重进入我们自由意识的方便之门。一旦自由确实奠立之后，当人们深感畏惧的莫过于在内心的自我反省中发现自己在自己眼中是可鄙而无耻的时候，那么此时每一种德性善良的意向都能够嫁接到这种自由上去”，因而“自由的意识”也就成了“提防心灵受低级的和使人败坏冲动侵蚀的最佳的、唯一的守望者”。所以他认为“人类唯一能够自己给予自己的那个人价值的不可缺的条件”就是使自己自由地服从法则，按法则行事，而且只有“凭借其自由的自律”，人才能成为“道德法则的主体”，才是“目的本身”。这样，自由也就成了“道德法则的条件”，“假使没有自由，那么道德法则就不会在我们内心找到”。这表明唯有道德的人才是自由的人。正是在这一人学目的论的指引下，康德通过对美与崇高这对原本被博克看作是对立的审美形态的重新阐释，把经验性的、外观性的审美与超验性的、内省性的审美有机地统一起来。
现在，我们就具体地来分析，康德是怎样在他的人学目的论的指引下来进行这一工作的。关于美与崇高的区别，在康德看来，最根本的就在于“美涉及对象的形式”，而“崇高也可以在一个无形式的对象上看到”。因此对于美，康德与博克一样都是建立在感性经验分析的基础上，把美看作是一种凭感官所能直接引起人们愉快的对象。但是又不像博克那样从生理学的观点认为仅仅使人的机体组织感到“松弛舒畅”；而强调它是作为“没有目的的合目的性”的表象为人所感知到的。之所以是既“没有目的”又“合目的性”的，那是由于在康德看来“合目的性”有“客观的合目的性”和“主观的合目的性”两种，而对象的“客观的合目的性”又包括“外在的合目的性”亦即“有用性”和“内在的合目的性”亦即“完善性”两类。美感是由形象“观照”所产生的，它既不关注对象的实体的有用性，也不是依凭完善性的概念来对之作出判断，而只是由对象的形式与人的主观目的的契合而产生既不受欲念又不受概念所支配的自由愉快；所以它只能源于对象的“主观的合目的性”或“形式的合目的性”。这种由主观的、形式合目的性所引起的自由愉快在康德看来不仅是道德情感形式上的一大特征——因为凡是真正的道德情感不仅都是出于献身于法则的意向而排除一切实际利益的考虑，而且从内容上来看，它与道德兴趣也是不可分离的，这是由于“对自然美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征”，“因此谁对自然的美的直接感到兴趣，我们在他那里就有理由至少去猜测一种对善良道德意向的素质”。所以他提出“建立鉴赏的真正入门就是发展和培养道德情感”。
但是美的分析在康德美学中只不过是一个论述的起点，因为既然人只有当他的行为排除了私利，建立在对法则的敬重之上，才能成为一个道德的人而完成对自身的本体建构；这就使得他必然把崇高的地位看得远高于美。所以他在为沟通经验世界和超验世界所撰写的《判断力批判》中，虽然以“美的分析”这些经验性的说明为开端，而目的却是为了“某种更高级的研究”，亦即“崇高的分析”提供素材。因为对于崇高，他一方面完全接受博克的经验性的描述，认为崇高感作为一种“审美判断”只有当恐惧化为没有实际危险的情况下才能产生，并充分肯定了它对人的意志和勇气具有考验和强化的作用；但与博克不同的是，在他看来崇高感在本质上就是一种道德感，是对道德法则的敬畏感。所以崇高感作为从恐惧转化为惊喜的这一过程，是与作为先天律令的道德法则进入人的内心而内化为人的道德情感和道德人格的过程是同构的。因而崇高感与美感不同，对于美的判断尽管是以“主观的合目的性”为准则，但它毕竟是建立在感性对象之上；而“真正的崇高不包含在任何感性形式中，而只针对理性观念”。所以“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据，对于崇高我们却只须在我们心中，在把崇高性带入自然的表象里去的那种思想境界中寻求根据”，“要是没有一种内心与道德情感类似的情绪相结合是不太能够设想的”。尽管从性质上来看，由于理念是抽象的，是不能被表现的，是想象力所望尘莫及的，它使想象力超出感性之外找不到它可以依凭的任何东西；但是从功能方面来看，“恰好通过对它的界限的取消而发现自己是无限的；所以那抽象就是无限东西的一种表现，这种表现虽然正因此永远只能是一种否定性的表现，但它毕竟扩展了心灵”。就像朗吉纳斯在《论崇高》中所描述的，它会使人感到仿佛“这整个宇宙还不够人的观赏和思考的要求，以致往往要游心骋思于八极之外”。
它对于人的意义在于当“一个人如果四面八方地把生命谛视一番，看出在一切事物中凡是不平凡的，伟大的优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的”。这样，我们就会从对象中吸取力量，在战胜我们内在的自然时也战胜了外在的自然，而获得“在自然影响面前坚持我们的独立性的一种强力”，把一切“自然影响方面大的东西都当作小的来蔑视”，而“把绝对的伟大只建立在他自己的使命之中”。因而康德不仅把崇高感看作是“把自己提升到与理性相结合（但却无须一个确定的理性概念）的反思”，而且认为只有进入到这种状态；人们才会感知什么是崇高。若是“没有道德理念的发展，我们经过文化教养的准备而称之为崇高的东西，对于粗人来说只会显得吓人”。这表明崇高感在人们意识中的发生与美感在人们意识中的发生所遵循的完全是相反的两条路线，就像知性认识“必须从直观、从感性开始”，而实践理性“必须从各种先天的实践原理的可能性开始”那样。这样，《判断力批判》中所阐述的崇高感与《实践理性批判》中阐述的对于道德法则的敬重感也就趋向合一。因为“敬重”作为一种“我们对于功业不得不表示的礼赞”，“不是一种快乐情感”，它要求我们必须以“捐弃自负”为前提条件；这使得它与经验性的自由愉快总是相冲突的。但“一俟我们捐弃自负而允许那敬重产生实践的影响，我们又会对这条法则的壮丽百看不厌，而且当灵魂看见神圣的法则超越自己及其有缺陷的本性之上时，就相信自己亦同样程度地得到升华”，而使敬重成为“意志自由地屈服于法则的意识”，这实际上就是一种崇高感。所以他认为“德性表现得愈纯粹”，它对人心也“愈有力量”，“只有在作为纯粹而不混杂任何福乐意图的动力被置于心灵上时，才能施行这种影响，因为正是在苦难之中它们才显示出自身的庄严崇高来”。正是由于崇高感和道德感一样，都是通过抑制经验性的愉快，通过内省和反思从主体意识的超验世界中产生出来的，所以与美感所给人的“积极的愉快”不同，而属于一种“消极的愉快”，“是一种想要超出一切感性边界之外看出某物的妄想”。“这种表现在感性上仅仅是否定性的。因为自由理念的不可探究性完全切断了任何积极表现的道路；但道德律却是在我们心目中自在地本身充分的，并且是本源地进行规定的，以至它甚至都不允许我们在它之外去寻求某种规定的根据”。
从以上对康德关于美感和崇高感的分析中我们可以看到：一、尽管康德认为美感是经验性的，不以概念为中介仅凭事物的形式而使人感到愉快的；崇高感是超验性的，它作为建立在人们对道德使命的自觉意识上的愉快，是出于主体对于自身道德使命的敬重所生。但两者作为审美判断，不仅在质、量、关系、模态这四个项目方面都是一致的，而且在把人引向至善，使人成为道德的人、自由的人的历程中是互相渗透的。所以一方面，他把“对审美判断的经验性的说明”作为开端，以便“为某种更高的研究提供素材”；而另一方面，又认为要使“献身于法则的意向”达到“完善的境界”，又必须进入人的内心回归经验世界，使“敬畏变成偏好”，“敬重变成爱”，唯此实践理性才会转化为行动的动力，使本体世界和现象世界得以沟通。二、尽管如此，但是这两者的地位又不是并列的；在康德构想的通过审美以求沟通经验世界和超验世界、现象世界和本体世界，把人引向“至善”，完成自身的本体建构的过程中，崇高的地位显然高出于美。因为它更接近道德本体。而之所以要以美为前提条件，就像中世纪神学家圣·维克托派的雨果所说的，“我们的心灵是无法上升到不可见物的真实的，除非它得到了可见事物的思考和启迪”，“可见的美”这时就作为“不可见的美”的摹本为我们进入“不可见的美”提供中介。康德的写作《判断力批判》的意图显然也是这样。综合以上两点，我觉得这是康德通过自己的理论构思完成了美学发展一次深刻的转变和跃进：它既不像柏拉图，特别是中世纪基督教神学美学那样把美看作完全是内省的、超验的；也不像亚里士多德以及后来感觉论、经验论美学那样把美看作完全是外观的、经验的；而是把两大系统沟通起来，变近代特别是鲍姆加通以来美学研究的认识论走向为实践论走向，以免美学研究日趋为艺术学所同化而赋予美学学科自身以真正独立的品格和地位。
三
康德通过对美与崇高的分析把西方美学史上的两大系统加以融合，不仅是美学理论上的一大创举，而且在实践上也是为了提升美在人文教育中的地位来实现他的“人是目的”的理论宗旨。因为按照人的心理结构知（认识）、意（意志）、情（情感）三分的理论，尽管人的活动要以“知”来确立目的，以“意”来实现目的，但情感作为两者之间的中介，不仅有坚定认识，而且还有强化意志、驱策行动的功能。这就使得情感成了构成人的整个活动过程中的一个不可缺少的心理环节；要是没有情感的参与，不但活动难以持久，甚至还难以启动。而审美正是养育和陶冶人的情感的一种最好的途径和方式，这就使得美学不仅是一门理论科学，而且也是一门实践科学。这样，通过美与崇高的融合，把对于人的情感的养育和陶冶的方式在轻松舒畅之外引入震撼和敬畏的体验，藉以消除人的脆弱心理，这就极大地拓展了审美教育的内容，把人们对于审美教育的理解提高到一个新的水平。
“审美教育”的概念虽然由席勒所首创，但它的思想却早已有之。在西方美学思想史上，我们可以一直追溯到柏拉图。他的美育思想主要集中在《理想国》中。这部著作探讨的核心问题就是如何建立健全的（公平、正义）国家和培养健全的公民。出于这一目的和考虑，他一方面要把那些以诗歌来挑动情欲、败坏社会风气的诗人逐出他的“理想国”；另一方面又提出“要寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对美的爱好，培养起融美于心灵的习惯”，从而使“自己的性格也变成高尚优美”。表明他虽然视美的根源为“理念”，但由于受毕达哥拉斯学派以来从“数”的观念出发以形式和谐为美的希腊传统美学思想的影响，把作为理念的“摹本”的现实世界中的美仅仅看作是优美。所以，真正把超验的、内省的美与崇高联系起来，乃是中世纪基督教神学美学以“上帝”来取代理念之后而产生的。这就使得柏拉图当时看重的审美教育主要还只是优美的教育。后来亚里士多德在谈到音乐时，认为它可以宣泄情绪、陶冶心灵，使人产生“轻松舒畅的快感”，也同样把美等同于优美。这思想对后世的影响极大，直到今天，我们对于美育的理解似乎还在沿袭这一认识，而少有顾及崇高感的审美功能。这显然是不全面、不完整的。
优美的教育在美育中无疑具有最基础的地位。因为它不仅承认和肯定了人作为“有生命的个人存在”他的感官享受的合法性，而且更主要的在于，它使人的感官享受摆脱了纯生理的满足而上升为真正意义上的“人的享受”；并通过这种“人的享受”来造就人自身心身的协调与和谐。因为在形式上，美的“形式的合目的性”总是由比例、协调、变化统一所构成的，“它不接受一切各部分不相称的、粗野的、强制的东西，而倾向于一切轻松而和谐地结合在一起的东西”。这就有可能使人通过美的熏陶来培育起和谐的心灵，并“把美的法则体现于人的行动”，这正是“每一个文明人所要求的好风度”。在内容上，由于美感是既没有感官的利害感也没有理性的利害感来强迫人们赞许的一种自由愉快，所以它与一般感觉的快适不同，它虽然立足于个人的感觉，但又能超越一己的享受而把自己的愉快推及到别人，使得美感“不只是对于任何一种私人情感有效”，同时“对一般人类都有效”。这就有可能在审美活动中把彼此的情感联合起来，并通过彼此情感的交流来培育人们的同情心和仁爱心。所以康德认为与崇高感不同，美给予我们的是一种“爱和亲密和眷恋的情感”，一种因主客体交融而生的亲和感和爱悦感。因为“爱就是意识到我们和别人的统一”，像对待自己一样去对待别人，并甘愿为别人付出自己的一切。这种对于同情和仁爱的感受，正是一个健全人格在其成长过程中所不可缺少的最原初的情绪体验，也是作为社会的人所必然具有的社会交往行为的心理基础。马斯洛的研究向我们表明：“婴儿出生后的头十八个月里，如果不是生活在充满友爱关系的环境中，那长大后他们可能会有心理病态，无法爱别人，也不需要别人的爱。”人类学家蒙塔古也指出：“现在有绝好的证据使我们相信，婴儿不但需要爱，而且想给予爱。婴儿所有的动力都源于接受和给予爱这个出发点，如果他得不到爱，他就没有能力给予爱——无论是孩提时代还是长大成人都不可能。”因为人总是以自己的感受去推及别人的，一个没有感受过爱的温暖的人对于别人一般也总是比较冷漠的，由于自己没有得到过别人的爱，也不会知道爱别人，为别人奉献和牺牲，甚至由于自己爱的缺失而对别人产生嫉妒心理，向别人和社会进行报复。所以美的教育毫无疑问在任何时候都应该成为审美教育的最基本的内容。康德把审美看作是一种“享乐的方式”又是一种“修养”，席勒更是认为它可以“调整我们情感的本性，使意志以比较轻松的道德努力来履行道德的命令”，毫无疑问都是对美的功能的深刻揭示。
但是不论怎样，美的教育总是立足于经验世界中的感性对象，限于像博克所说的使我们由于“受到奉承而顺从”而使机体组织直接获得“松弛舒畅”的事物，它是属于一种柔性的教育。而事实上，生活中并非一切都会让我们“顺从”，使我们感到由于“受到奉承”而愉快的。不论在一个人的成长道路上，还是一个民族的发展过程中，都不可能避免艰难险阻而一帆风顺。这就需要我们在享受松弛舒畅的快乐之外，还需养成一种抵御和抗拒一切艰难险阻，为实现自己的目标而奋斗的坚毅不拔的精神和勇气。这表明在人的本性中总是潜伏着对崇高的向往，一种接受刚性教育的要求。朗吉纳斯在两千多年前就曾指出：“大自然把人带到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙的壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。……因此，仿佛像按着一种自然规律，我们所欣赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河、多瑙河、莱茵河、尤其是海洋。”总之，让人从感知那些“惊心动魄”的景象中去培养自己的勇敢精神和抗拒一切艰险的意志。自这之后，不少哲人在谈到在审美的意义时，都在不同程度上关注到借助崇高感来作为“消除人的心理脆弱性的一种练习”方面的作用。所不同的只是，在康德之前，不论是朗吉纳斯还是博克，在谈到崇高和崇高感的时候，都只是着眼于自然景象；直到康德，才把它扩大到人文社会现象，不仅列举了金字塔、圣彼得堡大教堂、《旧约·出埃及记》来予以说明，而且特别看重柏拉图根据人的灵魂的理智、激情和欲望（亦即后来被称为知、意、情）三个部分，所提出的与之对应的智慧、勇敢和节制这三种德性中的与激情相对应的勇敢精神的审美价值。认为那种为实现自己的道德使命所表现出来的英勇无惧、坚忍不拔的勇敢精神以及“每种具有英勇性质的激情（也就是唤起我们意识到自己克服阻力的力量的激情）在审美上都是崇高的”，这就是人们“在把政治家和统帅相比较时，对于谁比谁更值得最高的敬重有这么多的争论，而审美判断却断定是后者”的原因。
所以他认为“甚至于战争，如果它是借助于秩序和公民权利神圣不可侵犯而进行的，本身也就具有某种崇高性，同时也使以这种方式进行战争的民众越是遭受过许多危险，并能在其中勇敢地坚持下来，其思想境界也就越是崇高”。因为，崇高就其性质来说既然是源于人自身观念中的道德法则以及由此而生的对自己使命意识的崇敬，而道德意识作为一种实践的理性是需要以情感，特别是那种强有力的情感——激情为动力的。唯有激情，才能使先天法则转化为实际行动而在经验世界得以实现；“如果一旦人们剥夺了道德的一切可以由它推荐给感官的东西，那么道德就会只具有冷静而无生气的同意，而不具有丝毫激动人心的力量和感动了”。这样，就使得崇高感与美感不同，后者是静态的观照，是认识性的，它止于“保持我们状态的不变”，“乐意让我们永远停留在感性世界之内”；前者则是动态的，是震撼和惊慑，是实践性的，就像圣·奥古斯丁在谈到要观照上帝的美，只有“在惊心动魄的一瞥中才能见得”那样，它“使我们找到超越感性世界的缺口”，通过骤然的震惊从感性的罗网中解救出来唤醒自己的使命意识而成为“道德的人”，从而把“肉体的人按到地上”，使人们不甘心再承受琐屑和平庸。但由于崇高感的产生根本上是源于对道德法则的敬重，而“敬重是我们对于功业不得不表示的礼赞”，是发自人们自己内心的一种态度和体验。这就使得康德对崇高感的理解超出了狭义审美判断，亦即“鉴赏力”的范围，认为崇高感虽然也属于审美判断的一部分，但却不属于鉴赏力，从而使得审美的领域突破了自然和艺术的范围而扩展到整个社会人生。就像前引普洛丁的话所表明的，一旦“当感官升到较高的领域”，那么“事业、行动、风度、学术和品德也都是美的”。这就把现实生活中那些虽非赏心悦目，但却能给人以情感的震撼和惊慑的事物，如迎战生活中的艰难险阻，抗击民族、国家、人生的深灾大难中所感受到的那种惊心动魄，深创剧痛，足以荡涤人的胸襟，净化人的心灵，提升人的境界，激发人们满怀激情为自己的人生理想和道德信念去奋斗的情感体验，都被视作为一种审美的体验。这样，审美教育的对象就不仅限于美的，而且也包括崇高的。它的途径也不仅是单纯的感性观照、感官享受，而且也可以从紧张感、恐惧感所造成的内心震撼，从这种震撼所唤起人的生活激情，激发人的生存自觉中去领略。这种情感的培育在当今这个和平和物质昌盛时期显得特别重要。因为富裕和安逸的生活会使人由于失去生存的压力而沉溺于物质享受，变得为求自我满足丧失社会的责任和人际的关怀而造成道德良知的泯灭，就像康德所说的“一个长期的和平通常都供单纯的商业精神，但也连带着使卑劣的自私自利、怯懦和软弱无能到处流行，并使民众思想境界降低”。要改变这种情况，就特别需要有一种精神上的承担，一种对于自身使命的责任心和敬畏感。所以他认为“没有崇高、伟大的事业就不能完成”。这也说明我们在建设社会主义的伟业中，是特别需要有刚健的人格和雄强的世风。
正是由于这样，不论博克还是康德和席勒在探讨审美对于人的意义时，都同样强调美感与崇高感、“柔性的感动”和“昂扬的感动”、“融合性的美感”和“振奋性的美感”协同的作用的重要。认为前者可以“在紧张的人身上恢复和谐”，后者可以“在松弛的人身上恢复能力”。“假如没有美，我们的自然使命和我们的理性使命之间就会有不断的斗争。假如力求满足我们的精神使命，我们就会忽视我们的人性，并且准备离开世界的一切时机，在这个我们必定依赖的活动范围内就永远只能是些陌生者。假如没有崇高，美就会使我们忘记自己的尊严。我们被接连不断的快感弄得虚弱松懈，就会丧失性格的朝气蓬勃，而且我们被存在的这种偶然形式紧紧缚住，我们永恒的使命和我们真正的祖国就会在眼前消逝。只有崇高与美结合起来，而且同等程度地培养我们对二者的敏感性时，我们才是自然的完美公民，因而不会是自然的奴隶，也就不会在只能靠理性而不能靠感性来认识的世界中丧失公民权”。所以“崇高应该联合美，以便使审美教育成为一个完整的整体”。这样就把两大系统的融合落实在审美教育的理论上。以上表明前人虽然没有明确提出两大系统融合的观点，但实际上早已在进行切实有效的探索。
四
以上，我们着重在理论上对西方美学思想史上的两大系统以及它们如何走向融合的发展线索和理论意义，作了一些初步的探讨。现在需要我们作进一步研究的是，这些探讨对于我们今后的美学研究到底有些什么启示？我觉得至少有这样两个方面：
一、可以改变长期以来我国美学研究中所存在的认识论化和艺术哲学化的倾向，推进美学研究与人生论接轨，使审美、艺术、人生走向统一。美学学科自鲍姆加通创立以来虽然已有250多年历史，但对于什么是美学学科，学界一直没有取得统一的认识。在我国，自20世纪初王国维从日本引入，近百年研究的总的倾向来看，似乎主要还是把它视为艺术哲学，特别是由于受20世纪五六十年代介绍到我国的苏联科学院哲学研究所、文学研究所、艺术研究所等单位联合编写的《马克思列宁主义美学原理》、特米德里耶娃的《马克思主义美学概论》等著作的影响，许多学者都认为美学是研究人与现实的审美关系，特别是它的高级形态艺术的科学。我国自己编写的第一部美学教科书王朝闻主编的《美学概论》，就是按照这一观念来理解美学的，实际上是一种艺术哲学。这样，就分不清美学与艺术学到底有什么区别。然而从中西美学思想史来看，“美”（beauty）这个概念最早是与“善”联系在一起的，善是人的活动所追求的目的，所以亚里士多德说“一切研究以及一切实践和选择，都以某种善为目标”。这样，善也就成了人的活动的意向所指；只不过后来人们发现还须对善作进一步的区分和界定，把那些具有直接功利目的的善称之为“利”，而把那些没有直接功利目的的善才称之为“美”。这思想直到今天似乎还为人们所认可。这样看来，美虽然在艺术活动的成果中最能得到充分的体现，但却不能看作仅仅限于艺术的领域；在人们活动中所追求的凡是没有直接功利目的的善都应该被看作是“美”。如果这一理解能成立的话，那么美学的对象也就逸出了艺术的狭小范围，实现与整个现实人生接轨而走向人生论美学。这我认为才是真正回到了美学的原点，也是美学发展所应努力和追求的方向。
什么是人生论？简单的说，我认为就是研究人的生存活动及其意义和价值的学问，其目的就在于如何使人摆脱束缚、超越必然而进入自由，使人成为真正具有独立人格和人格尊严的人。所以这里所指的“人”与一般人类学和社会学研究的人不同，它所面对的主要是“个体”而不是“类”。因此它所理解的与自由相对的束缚就不仅是指来自外部的、社会的（如经济的、政治的）束缚，而且也包括来自内部的、来自个人欲望的束缚。因为个人作为有生命的血肉之躯，是不可能没有感性需要和物质追求的；而且从某种意义上说，正是这种感性需要和物质追求，构成了人的生存和创造活动初始的源泉和动力。要是没有这样一种需要和追求，人的生命也就陷于枯竭，人类社会也不可能有所发展和进步。所以，人的需求的满足和快乐也往往首先从感性物质生活中所得到。但另一方面，我们又不能不看到，物质世界总是受自然必然律所支配的，这必然会造成对人的一种束缚。人要是停留在这种状态，那也就与动物无异，这不仅使得个人在享受物质带来的快乐的同时，又由于受制于物质生活而给自身带来种种痛苦，而且这种物质上的追求同时也是造成种种罪恶和堕落的根源所在。正是在这个意义上，康德认为“自由”与“自然”不同，自然“从善开始”，因为它“是上帝的创作”，而自由“从恶开始”因为它是“人的创作”。正如人类社会的历史总是从“坏发展到好”那样，凡是一个健全的个人，又无不都有摆脱束缚追求自由的愿望和倾向。人生就是处于这样的一种悖论之中。人生论即是为了解决这一人生的悖论而产生的。这使得它所探讨的自由与社会学所探讨的内容不同，所着眼的不是如何通过社会变革去实现；而主要是通过培育和树立个人对人生正确的理解和态度去解决。从这个意义上来说，虽然人的自由根本上只有通过社会的发展和进步去实现；但对于个人而言，也不能完全排除可以凭自己的人生信仰和人生态度来营造。孔子说：“饭疏食、饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，说颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。
表明物质生活虽然贫困，但却仍然可以活得十分快乐、自由。这里就有一种人生的妙谛在。对于这一妙谛，古希腊晚期哲学“快乐主义”的代表人物伊壁鸠鲁有他的一种解释：凡是你所需要的，实际上都已得到；“那些不能使你满足、让你痛苦的东西，其实都是不必要的”。这告诉人们为了心境宁静，灵魂不受纷扰，就应该满足于简单、俭朴的生活，不要为追求一些不必要的享受而自寻烦恼。这颇有老子所说的“知足常乐”。但这思想现在看来总显得偏于消极，让人们安于现状而无所追求。有什么能使得人既不受物质利害所困而又能享受更为积极的快乐和自由？这时人们才开始发现精神生活的价值，如求知的快乐、行善的快乐、审美的快乐等等，亚里士多德就曾认为“德性中最大的快乐是合乎智慧的活动”，这是一种神仙才能享受的福份。但是这些都不足以取代审美所带给人们的快乐。因为从两大系统融合的观点来看，美作为人类永恒的期盼，它不仅使人在经验世界中看到了一个超验的世界，从而把人不断引向自我超越，而且还由于审美的兴趣不完全相同于道德的兴趣，前者完全是自发的，是“不依赖于任何一种兴趣而使人感到愉悦”，而后者则“出自概念”亦即出于对理性法则的敬重和膺服，所以“前者是一种自由的兴趣，后者是一种建立在客观法则之上的兴趣”。而这种自由兴趣看似人的一种完全无为的享受，但是它的感觉的直观性除了肯定人作为有生命的个人存在的感官享受的合法性的同时，却又使得个人的这种享受与人的本体存在达到沟通。原因就在于前文所说的德性不是对于法则的“冷静无生气的同意”，它需要回归经验生活、在一种“激动人心的力量”驱使下才能见诸行动。所以这种自由愉快对人来说绝不是可有可无的，它是构成有生命的个人作为一种“整体存在”和“完整人格”的不可缺少的组成部分。就像达尔文所说的，“要是一个人的情感退化了，不仅可能会对智力发生损害，而还可能对品德有害，可能危及他的整个道德人格”！这就是我们从人生论的角度对审美价值所作的厘定。也就是我们认为审美尽管与艺术活动关系十分密切，但却不能仅仅局限于艺术活动及其成果的原因。
二、有助于与我国传统美学思想开展对话，通过中西美学思想的对话、融合来寻求建立有我国民族特色的美学学科。美学与哲学有着深刻的渊源关系，它最初也是从哲学中分化出来的。中西传统美学思想的差异在某种意义上说也就来自各自哲学思想的差异。西方哲学是依附于自然科学和宗教神学发展起来的，前者是经验的，看重的是此岸性、有限性；后者是超验的，看重的是彼岸性、无限性。这样就形成了西方美学思想史上两大系统的分离和对立。而我国传统主流哲学——儒家哲学，一开始就立足于人伦纲常，是一种人生哲学和伦理哲学。虽然它也有一个超验的本体“道”，并以“天道”来印证“人伦”，印证“君臣、父子、兄弟、夫妇”的关系都出自天意安排，与“天地同理，与万物同久”，所谓“王道之三纲，可求于天”。但是它的“天人合一”的思想，使得它对于经验与超验、有限与无限的理解，就不像西方传统哲学那样处于“二元对立”，而总是使超验落实在经验、无限落实在有限，即所谓“道在伦常日用中”。如《左传》里说的“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”。《大学》里所说的“古之欲明明德于天下者，先治其国，欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。致知在格物”。张载说的“为天地立心，为生民立道，为去圣继绝学，为万世太平”等等，都强调通过“践仁”来建功立业而达到“成圣”的目的，亦即在现实人生中去追求自我超越和生命价值的不朽和永恒。这种思维方式造就了我国传统美学思想不像西方那样由于将经验与超验、有限与无限的二者分割，把审美看作不是仅凭感觉经验就是仅凭内心体验所得，总是从感觉进入内省，去探寻美的人生真谛。正是由于我国传统美学思想是依附于人生哲学和伦理哲学发展起来的，把“仁境”看作就是“乐境”，就是一种审美的人生境界，如同王阳明所说的“明无人非，幽无鬼责；优优荡荡，心逸日休；宗族称为孝，乡党称为悌；言而人莫不信，行而人莫不悦，所谓无入而不自得也，亦何乐为之”。所以其基本倾向显然与西方近代以来在认识论哲学基础上发展起来的美学研究所偏重于感觉经验和感官愉悦不同，而强调内心体验和情感陶冶，在不求悦目、悦耳，而求悦情、悦志这一点上，这又颇近乎柏拉图、普洛丁和基督教神学美学思想的传统。所以从总体来看，我认为我国传统美学所看重的不是外观性的、经验性审美，而是内省性的，从某种意义上说也是超验性的审美。因此对于审美对象，我国传统美学思想所看重的并不是“美”，即对象外在形式的合目的性，而更倾向于“品”，亦即内在的品性的合目的性。这就使得对于人格的道德评价同时也成了一种审美评价。如《中庸》中说：“大哉圣人之道，洋洋乎，化育万物，峻极于天”。孔子谈到尧时说：“大哉尧之为君也，巍巍乎，唯天唯大，为尧则之”。谈到舜和禹时说：“巍巍乎，舜、禹之有天下也，而不与焉”。孟子在提出“充实之为美”时，更是强调“充实有光辉之谓大”。
这里所说的“大”、“洋洋乎”、“巍巍乎”颇似康德所说的崇高，都十分突出主体的道德人格的审美价值。早于康德两千多年就把道德人格引入到审美的领域，这是我国传统美学思想的一大亮点，一大特色！除了人格评价之外，即使是看待自然事物的美，也常常十分看重其内质之与人的道德品性的可类比性，“比德说”即由此产生。如对于孔子所说的“智者乐水，仁者乐山”，刘向曾作这样的解释：说水“遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之容不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈而不概，似度；其万折必东，似意”，说山“笼嵷嵔嶵，万民之所观仰，草木生焉，万物立焉，飞禽萃焉，走兽休焉，宝茂殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉，出去风通气于天地之间，国家以成”，故而“智者所以乐水”，“仁者所以乐山”。此外，像“岁寒三友”（梅、松、柏）、“四君子”（梅、兰、竹、菊）等自然景物，之所以成为我国传统诗画所赞美的题材，也不在于它们的外观之美，而在于它们不畏严寒、不媚时俗的高洁的品性。这种不重外观而重内省，重在超越于感官之上的思想不仅是儒家美学思想的特点，同样也是道家美学思想的特点，从老子的“大音希声、大象无形”，“五色令人目盲，五音令人耳聋”；庄子的“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”等言论看来，甚至比起儒家来更偏重于形上的追求，而几乎把外形看得无足轻重。如《庄子》中所谈到的那些无唇、支离、甕大瘿等丑得骇人的奇丑者，也因其德性（尽管道家不常谈伦理德性，其所谈之道常指“自然之道”）之高尚，而使男子与之接触后愿以之为友，女子与他们接触后愿以身相许，齐桓公与他们接触后要封他们为相。从而以这些事例得出“德有所长，形有所忘”。这实际上是一种“不可见的美”。既然事物的美不在“形”而在“品”，不在外观而在于内质，所以在对美的感知上，就不像亚里士多德那样由于看重与视觉相对应事物的“外观”；而受庄子的“以神遇不以目视”的启示，认为美感不仅仅只是由可观赏的对象直接引起，而更需要以主体自身的审美趣味、人生态度和道德人格去感悟和领略，以致后来发展为艺术理论上的“神会”说，认为即使描写外部景物，也必须经作者的神会转化而来，从宗炳的“应目会心”说到石涛的“山川与予神遇而迹化”、“山川脱胎于予也”等，都持这样的观点，以示作者不在对象之外而就在对象之中；画品、文品就根本上说是源于人品。这都表明我国传统美学思想基本倾向与西方近代以来占统治地位的经验性的、感觉性的，即仅凭感性直观来判断的审美不同，是一种内省性的、体验性的审美，是一种人生论的美学。但是由于我国美学研究近百年来，特别是这半个多世纪以来所接受的主要是西方认识论美学的传统，视美学为艺术哲学；这样在研究中就很难与我国传统美学思想开展对话，至多只能引证一些与西方认识论美学思想相契合的材料，肤浅地来解释西方认识论美学的某些具体观点，使之完全依附于西方认识论美学，这样我国古代美学思想的精神就被遮蔽了。所以，我们把西方美学思想史上两大系统融合起来，就不仅可以对西方美学有一个完整的理解，便于在我国当代美学建设中更全面地吸取西方美学思想的精华，而且也有助于我国传统美学思想突破民族的局限，由于找到与西方美学思想的契合点而走向世界。
2008年1月下旬初稿，2008年3月中旬修改
原载《文艺研究》2009年第5期