精微纯正的艺术感觉、准确无误的鉴赏家眼光，以及深厚扎实的理论修养和批评训练等等，这些对成就一个批评家来说，无疑都是重要的和不可或缺的。但是，当一个批评家进入到具体的批评实践之中时，他仅仅依赖于这些纯粹文学（或批评）本身的条件又还是远远不够的。也就是说，批评家面对一部文学作品进行判断与评估的最大最终的根据与标准还不仅仅是文学的，而恰恰应该是“非文学”的——生活。换言之，生活才是文学批评最大最终的参照系。
人所共知，生活是一切艺术的唯一源泉，任何文学艺术都只可能是生活的反映与产物。仅以名著为例——从毛泽东认为《红楼梦》是中国封建社会的没落史，到恩格斯称赞巴尔扎克的《人间喜剧》不愧为19世纪法国社会的“百科全书”，再到列宁关于列夫·托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”等等，诸多先哲的论述已雄辩地证明了这一点。现实主义的创作如此，非现实主义的创作同样如此，即便像中国古典的神魔小说（如《西游记》、《封神演义》）和西方20世纪以返的各种现代主义小说（如《变形记》、《第二十二条军规》）亦概莫能外。前者虽然呈现的是一个十足的幻想世界，但我们从中看到的却依然是当时种种社会现实的折光（甚至包括天宫和龙宫中的神仙等级都几乎和封建皇朝中的结构秩序如出一辙），是世俗人生中喜怒哀乐和七情六欲的真实流露（如《猪八戒娶亲》），是黑暗社会中普通人的理想、愿望和心态一种别致的映现。后者尽管采用了大量的变形（如卡夫卡著名的“人变甲虫”）、荒诞、魔幻、象征等现代手法，但究其实，却仍然是工业文明时代一种被异化了的畸形社会世相和被压抑与扭曲了的人性人心的隐晦传达与表现。明乎此，我们就不难明白，文学的判断首先是生活的判断。面对任何形态的作品，都首先必须把它置于当时当地的现实生活中加以考察与检证，看它究竟在多大程度上表达出了生活的真相与真谛，时代的精神和人群的呼吸，然后才谈得到进行文学本体的批评。
又诚如歌德老人所言“理论是灰色的，生活之树常青”。理论固然是经验的总结，思想的结晶，可以用来帮助和指导我们如何认识生活、把握生活和改造生活（当然也包括文学创作与批评）。但说到底，理论毕竟来自生活，生活是理论的母亲，理论为生活所创造，同时又必须回到生活中接受检验与证明。从观念出发远不如从现实出发靠得住。况且，生活的长河总是不停地翻卷着新的浪花而奔腾向前的，固守某一种一成不变的理论来套日新月异的生活或反映这种新生活的新的文学，就免不了要闹出刻舟求剑或削足适履的笑话，而成为新时代的“九斤老太”。尤其在今天改革开放的大时代中，新的文学正合着新的生活的节拍，从不同的侧面与层次上，呈现出多姿多彩多趋向的旋转和运动，我们不管有多么精妙和高深的理论，都必须随着生活大潮的推进去修正、补充、丰富和发展，而不是相反。唯其如此，我们的理论才能生生不息而永葆活力。
我在这里所强调的生活，还包括一层意思，那就是批评家本人的生活——他自身的人生阅历、社会经验、情感体会和心灵道路等等。因为这一切都势必在他的批评活动中的作品和作品的人物中发生着一种无可替代的相互映证、相互启示与相互发现的重要作用。甚至可以说，生活对于批评家和作家是同等重要的，一个批评家人生体验的深度和广度从某种意义上也就制约和影响了他把握与评判作品的深度与广度。因此，文学批评家的活动又不能仅仅是纯粹文学的、书斋式的和完全面对书本的，而必须是开放的、投入的，面对整个社会这部“大书”的。只有既深入文学又深入生活，以文学的眼光去观察生活，用生活的脉搏来把握文学，他才能算得上是一个完整的和合格的文学批评家。
载《解放军报》1992年2月13日