本书从“民间”的视角进入“十七年”戏曲改编的研究，认为民间文化是孕育戏曲的母体，戏曲蕴藏了丰厚的民间审美资源，拥有建构民众日常生活的力量，因此也常常充当各种意识形态的容器和载体。具体到“十七年”戏曲改编过程，它直接承续了延安时期的历史经验，参与建构了戏曲改编的动力机制，主要是以民间生活世界和民间想象传统的存在方式进入传统戏曲及其改编的过程。戏曲中的民间生活世界可以区分为“家庭”、“社会”、“国家”三个层面的范围和意义，呈现了由现实自在的日常生活所规定的民间文化内容及其审美表现形态，而民间想象传统则更加张扬民间生命的自由品性，主要由“鬼神世界”和“狂欢世界”的形式呈现了人们的想象行为或精神世界的民间文化传统对于戏曲的进入和表现。民间生活世界和民间想象传统主要是以各种原型和母题的形式凝聚为戏曲的审美表现形态，在“十七年”戏曲的改编过程中，它们既能和当时的政治意识形态形成一种相互结合的关系或状态，为其提供可资借鉴的审美资源和力量，同时也能突破政治权力对于它们的侵凌与遮蔽，甚至可以通过被揭露被批判的方式显示其不能被政治意识形态完全同化或收编的叙事权威和运作空间，依然能够彰显自身同时也是由它们带给戏曲的审美价值与意义，渗透在戏曲改编的过程中、建构了改编的路径。
从“十七年”戏曲的改编过程来看，民间文化内容已经渗入戏曲的肌理和血脉，戏曲是一部由漫长历史岁月书写的民间的生活史和心灵史，积淀了植根于人们深层意识的伦理信仰、生活逻辑、风俗习惯等因素及其所规定的情感价值，从这个意义上说，它已经拥有民间意识形态的内容和性质，使其能够在当时的戏曲改编过程中和国家权力形成动态的意识形态结构关系并始终保有与彰显自身的民间文化内容和意义。甚至在“十七年”戏曲改编被迫走向终结以后，这种民间意识形态的力量依然得到了存留和阐扬。譬如“文革”时期的样板戏，洪子诚认为样板戏最主要的特征是文化生产与政治权力机构的密切合作，在朝着“样板”方向的制作过程中，权力机构一方面删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念“纯粹性”的部分；另一方面又由于对民间文艺形式（包括京剧）等因素的借重，使得这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空条件下，仍然能够保持某种审美魅力，从而使得文艺革命激进派的“纯洁性”企求难以彻底实现，就像有人已经指出的那样：“《智取威虎山》和《沙家浜》的江湖气、草莽精神和传奇色彩，《红灯记》的家庭感和人之常情，都是吸引观众的最基本的东西。人们嘴上喊着：‘革命英雄的伟大壮举使我深受教育’，但如果杨子荣总是在深山老林里做群众的思想政治工作，而不穿上虎皮坎肩到威虎厅里和土匪们称兄道弟，沙家浜里就剩下郭建光他们在芦苇荡里吃芦根和鸡头米，高唱‘八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰’，而没有八面玲珑的阿庆嫂和胡司令刁参谋长他们在那儿周旋，人们就要不停地打呵欠了”。这也就是说，即使是这些以贯彻官方意志的政治诉求为主要意图的所谓“样板戏”，依然显示了民间文化的存在与支撑，在这里，民间文化以一种特殊曲折的审美表现方式，淡化甚至抵消了这些剧目中过于强烈和机械的权力意识形态功能，沟通了普通民众在漫长的历史岁月中积淀形成的情感伦理和认知逻辑。
这再次证明了戏曲所具有的民间意识形态的性质和功能，它拥有民间文化所赋予的生命活力，是一朵盛开在民间的艺术之花，一旦离开了民间的土壤和气候，它只能走向枯萎和调零，就像鲁迅所说的：“他（梅兰芳）未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜”。这是因为，“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。历史上的“昆弋之争”、“花雅之争”以及其它各种地方戏的衰变与新生，无不有力地彰显出戏曲的血脉正在于民间文化的滋养。
戏曲的这种民间文化价值同时也构成了本书写作的精神动力，本书通过对“十七年”戏曲文本的改编研究，探索民间文化内容在传统戏曲及其改编过程中的存在方式和审美表现形态，阐明民间文化因素本身及其所赋予戏曲的审美价值和意义，呈现它对于建构戏曲改编过程的路径和功能，并进而彰显戏曲和民间意识形态相互关联的生存样态和生命活力，因此也就更加坚定了戏曲在民间的大地上获取生命源泉、摆脱所谓“戏曲危机”的信心和期待。