既然“乔装”母题蕴藏了通向“狂欢”（自由）的精神价值和美学功能，正像巴赫金所指出的，“加冕和脱冕，是合二而一的双重仪式”，“加冕”的荣耀和提升同时意味着“脱冕”的屈辱和降格，那么当“乔装者”（特别是其中的女性）回归本来面目时，又将遭遇怎样的生命处境和生存状况呢？《搜书院》中的翠莲恢复女儿身份后，顷刻“感伤下泪”，沉浸在往昔“苦情”的惨痛回忆中，其凄惶无助的窘况溢于言表，并将自己的“终身”托付给张逸民。而在越剧本《梁山伯与祝英台》中，当“祝贤弟”已经变成“祝贤妹”，“十八里相送”的旖旎风光和优美旋律随即演变为“楼台会”的低沉、压抑、悲愤的阴霾气氛和激烈冲突，梁山伯“无限欢喜变成灰”，祝英台“断肠人送断肠人”，发展到《吊孝哭灵》一场，恢复女儿装束的祝英台与梁兄已是阴阳路远、生死永隔。由上述剧目在十七年时期的改编状况，它们实际上保留或贯串了“乔装”的“狂欢”意义和结构功能，譬如《搜书院》中是将“乔装者”翠莲的角色身份由“姬妾”改为“侍婢”；《柳荫记》中将祝英台“女扮男装”去尼山“攻书”的行为目的由求得一个“如意郎君”改为凸显“男女平等”精神价值的雄心壮志，而祝英台在“乔装”过程中，原本也是显示某种生命自由况味的唱词和动作，当时则被认为属于“庸俗露骨的话语”和“色情狂的思想、行为”，而由改编者作了新的提纯和改造；对于祝英台回归女儿装束后所遭遇到的种种“不自由”的境况，越剧旧本将其归因于王母娘娘让他们“三世不得为夫妇”的惩罚等宿命论的观点，川剧旧本突出了梁山伯迟来三日的遗憾，而改编本则直接控诉了“爹爹之命如罗网，马家凶狠胜虎狼”，“这是狠心的爹爹、天杀的马贼拆散良缘”，从而衍生出宣传妇女解放、反抗封建制度等新的意识形态主题。换句话说，在这些剧目的改编过程中，始终活跃着“乔装/狂欢或自由——卸妆或回归本来身份/不自由的种种困境”的结构功能，通过对这个结构的组成要素的改变或赋予新的价值意义，即可使含有“乔装”母题或结构的剧目指向各不相同的主题意蕴，譬如当“乔装”的自由价值被阐释为反抗封建压迫时，“卸妆”的不自由况味正可说明封建压迫所导致的严重后果。这正是“乔装”母题在“十七年”戏曲改编过程中的生存样态及其所呈现的具体价值和意义。
正像狂欢节或迎神赛会中的乔装行为凝聚了人们对于自由精神的想象，或者说只是现实生活中“白日梦”的象征性实现，戏曲中“女扮男装”的母题同样具有超出特定意识形态的美学价值与精神内涵。即以当时大力宣传的“男女平等”来说，这些剧目中的“女子”必须穿上男性的衣冠才能获得“平等”的可能性，只有在传统的男性领地内建功立业才能赢得一时的赞赏和尊重。而一旦她们回归女子的本来面目与身份，所有这些荣耀就会变成美丽的泡沫，在《梁山伯与祝英台》中，回到女儿装束的祝英台依然摆脱不了包办婚姻的安排并最终以生命的代价实践她“生生死死爱梁兄”的承诺，而在《女附马》中，冯素珍固然曾经风光一时，有过中状元的欢喜和威风，但她在乔装过程中的万般小心，面临身份即将暴露时的恐惧无助，以及她最后必须通过外力，通过皇帝特赦和赐婚的方式才能获得团圆的结局，已经说明了她身为女子的原罪和艰难处境并没有得到丝毫的消除与改善。也就是说，这些女子通过“乔装”并没有为自己赢得更加客观公正的评价体系和标准，人们忽视了她们作为女性的独特的情感和生活，并使她们长期处于一种尴尬的失语境地，所以，“女扮男装”的母题并不必然地导致“男女平等”的价值，更遑论“妇女解放”的宏大理想了。
然而，尽管不一定负载沉甸甸的意识形态含量，“乔装”的母题还是体现了女性纾解现实苦难和向往美好生活的纯真情感，也许经过艰难跋涉的她们依然面临着“梦醒了无路可走”的窘境，但却不能因此而抹煞在这个交织着希望与失望、欢乐和忧伤的过程中所迸发出来的生命本身的强劲、坚韧与执着，正是在这样一种可贵的人类情感和力量中，孕育了通向未来更自由、更理想的生存方式和生命境地的可能与前途。这或许才是“乔装”会激起人们长久的兴味并积淀成为文学母题的根本原因。
三
“团圆”是一种古老的戏剧结构模式，它常常洋溢着强烈的喜剧精神，“我们的喜剧很少不是以结婚大团圆作为结局的”，而“喜剧”一词在希腊文里作“komoidia”，意为“狂欢歌舞剧”。可见“团圆”与“狂欢”具有一种内在的关联性，就像弗莱所指出的：“新喜剧一般表现一对年轻男女之间的风流艳事，他们被某种反对力量，通常为父亲所阻扰，却由情节意想不到的转折而如愿以偿，这种转折就是亚里斯多德所谓的‘发现’（discovery）的喜剧形式，比其相对应的悲剧斧凿之痕更多。在戏剧的开始，使主人公受到挫折的那种力量控制着剧中的社会，但是经过一场‘发现’之后，男主人公变为富翁或女主人公变为可尊敬的淑女，舞台上的一个新的社会在男主人公和他的新娘周围形成了”，也就是说，“新喜剧”中结婚的“团圆”仪式同时意味着对“某种反对力量”的颠覆，这种反对力量“控制着剧中的社会”，因而也代表了一种在场的权力等级，致使“团圆”仪式（喜剧）的主题意义呈现为“主人公阵营对老一辈社会的反叛及胜利。主人公的胜利，可能形成一个盛大的狂欢节，象征对社会规范的一次颠倒”。这种孕育了狂欢精神的“团圆之趣”（李渔语）也是中国传统戏曲常常采用的结构模式，以元代四大爱情剧（即《西厢记》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《拜月亭》）为例，剧中的男女主人公常常通过“淫奔”的方式违反和突破了当时的秩序规范，经历了相遇—分离—和合的过程，形成一个完整的团圆模式。对于这种“团圆之趣”，鲁迅曾经有过一段很著名的评论：
中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷。现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。
鲁迅主要是从“启蒙”的立场，从他一贯的“国民性”关怀的角度对“团圆”进行了激烈否定和批判，但他同时也指出了这种“团圆”模式已经参与建构了“中国人底心理”，是人们在想象中对于现实苦难或“缺陷”的克服或“补救”，因此不能只是简单地将其斥之为“瞒和骗”的劣根性症候。它既是民族心理的表征，也见证了民俗文化传统的延续，中国几千年来延续了农业社会的传统，面对着年复一年的春种、夏锄、秋收、冬藏，种种关于“圆满”的联想在先民们心中油然而生，从而在他们的日常生活和精神世界中形成了诸如“和合团圆”之类的活动内容和民俗事象。这种民俗心理常常又渗透着强烈的伦理精神——对于善恶报应的想象和理解，譬如儒家很早就提出了“积善之家，必有余庆。积不善之家，必有余殃”的说法，后来又有佛教因果业报学说的传入，在民间，则有“善有善报，恶有恶报；不是不报，时辰未到”的通俗言说，这种伦理精神也投射到戏曲的内容设计和结构模式上，正如有学者所指出的，“伦理社会的一切冲突都是善恶冲突，善恶冲突的结局必然是善有善报、恶有恶报（即使有时不那么直接，那也是‘不是不报，时间未到’罢了）。这就是古代中国人眼中的生活真相。退一步讲，这就是古代中国人眼中应有的生活真相。这种对人生的总体看法，就是一种信念。戏曲小说中的‘大团圆’现象是这种信念的客观写照”。这种信念既代表了人们对于现实生存环境的认识、理解和思考，同时也构成了一种从自在生活方式出发所想象的更合理、公正的生存逻辑、生活秩序和生命状态，它通过对于“善”的精神的褒扬（其在传统戏曲中的审美表现常常是一群“手中无权”的小人物），对于“恶”的势力（譬如传统戏曲中常见的皇亲国戚等“权豪势要”）的贬斥、惩罚，其中已隐隐约约地透露出某种“不安分”的情绪诉求，即在宣称现实生活中的权力等级可以被推翻和颠覆的同时，孕育了某种通向未来自由平等的生命存在方式的前途和远景。这正是“狂欢精神”的要旨，王国维指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”，对于这种说法，胡志毅认为“乐、欢乐就是具有狂欢意味的别称”，戏曲小说中的团圆模式显然别有一种狂欢化的意味。
并且从延安时期开始，这种团圆模式已经生发出新的政治意识形态的价值和意义，譬如马健翎在1943年创作的三十场秦腔现代戏《血泪仇》，贫苦农民王仁厚一家在“蒋管区”妻离子散、家破人亡，只有到了共产党领导的边区和抗日根据地，才有了一家三代人的重新团圆，并且这种团圆又促使王东才（王仁厚的儿子）矢志报仇，杀死敌军官率众投诚八路军，汇入边区军民反抗国民党反动统治的革命洪流；这种“革命报仇大团圆”的模式在著名的新歌剧《白毛女》中更是得到了集中呈现；又譬如胡可改编的四幕话剧《战斗里成长》，既有贫苦农民遭受地主压迫家破人亡的惨剧，夫妻父子在战斗胜利后的喜悦重逢，更展示了父子两代农民在革命队伍里经受教育和锻炼，从一心报私仇逐渐认识到要为普天下劳苦大众报阶级仇的成长过程。显然在这些剧作中，革命（包括体现革命力量的新政权）是实现团圆的手段，团圆也促使人们继续革命，革命借助于团圆的力量获得合法证明，团圆的意义也正呈现于革命的过程。团圆模式的这种政治功能和意义在“十七年”戏剧小说中多有呈现，以至于陈毅不无幽默地指出：“今天我们以新的团圆主义代替了老的团圆主义。老的剧本就是公子落难中状元，小姐后花园赠金，什么事情都要靠圣旨来解决。我们也是这样的，写革命战争的戏，八路军来解决问题”。
团圆模式的这层意义和价值也渗透进了当时对于传统戏曲的改编过程，在东北文协改编的新京剧《白娘子》中，许仙不再是原先那个懦弱的小市民，他和鸡鸣山义军首领贺伯阳一起杀死法海，救出白素贞，夫妻二人一同上山聚义。而在改编本《孔雀东南飞》中，男女主人公不再悲惨地死去，他们参加了农民起义军，贯彻新婚姻法，实行革命的大团圆。这两部改编剧作中的团圆模式得到了完整呈现并被赋予了反封建的正面价值，但也有人通过对于团圆模式的否定和拆解指向同样的反封建政治诠解，这就是在“十七年”时期曾经引起过激烈争议的莆仙戏《团圆之后》（又名《父子恨》），它最初是由陈仁鉴根据同剧种传统剧目《施天文》（又名《三天媳妇害婆母》）改编而成，后来由演出队对剧本作出两次修改，成为1959年国庆十周年的献礼剧目，周恩来对其极为欣赏，指示由长春电影制片厂拍摄成舞台艺术片，它在当时的影响可见一斑。据陈仁鉴回忆，他当初改编剧作时认识到：“传统戏曲的情节结构，一般都是以‘大团圆’为结局的。如果我们也按照这个路子，就不能开剥出层层出现、步步深化的矛盾，爆发出惊心动魄的悲剧力最。古代的一些传奇作家，为替封建社会掩盖矛盾，粉饰太平，宣扬善有善报、恶有恶报的宿命观，往往以一种虚幻的‘大团圆’作为结局，给人以精神安慰。这种廉价的、宣传未死而得到善报的说教，比宗教家宣扬死后上天堂来麻醉人民还要恶毒。我们要揭破这种欺骗，使人知道在荣华富贵的‘大团圆’背后，恰是悲剧的开头，它埋藏着多么惊心动魄的生死斗争，它揭示三纲五常到底是个什么货色。我这个戏就要从‘大团圆’写起”。可见在改编者看来，“大团圆”是“封建社会”的“恶毒”的“说教”，是和“三纲五常”同样的“货色”，反封建同时就意味着对于团圆模式的拆解，这种改编意图在当时颇得到一些人的赞同，譬如孟超就持这样的观点，他认为封建社会的意识形态是建筑在宗法的“家”的观念上边，家庭的“封建伦理道德”事实上就是封建社会思想的最核心处，也必然成为封建社会的最有力的支柱，因此剧作对于和团圆模式相互关联的家庭伦理内容的批判与攻击也就构成了“从根本上去反封建，是从意识形态上去反封建”，所以对《团圆之后》应该“作最高估价”。正如改编者和阐释者所述，开场的“今日阖家庆团圆”即已埋下了全剧的祸端，为了讽刺和批判封建“贞节”观念与“旌表”的礼教制度，改编者让叶氏“暗中与人私通了二十年，到现在还没断绝往来，偏偏状元本身又是这种私情所生的孩子，这就给封建卫道者们一记俏皮的耳光”，叶氏的自尽也就构成了对封建礼教和婚姻制度的血泪控诉，同时也拉开了整个“家庭团圆”模式解体的序幕——先行拆散了叶氏与郑司成的“夫妻”关系，与施佾生的母子关系；为了展示“三从四德”等封建伦理规范的虚伪与残酷，剧中呈现了一对“恩爱夫妻”生离死别、几乎反目成仇的情节发展过程；为了突出封建“孝道”观念和宗法制度的腐朽与荒谬，改编本设计了“儿毒父死世上无”的人间惨剧，柳氏与和施佾生的夫妻关系随之解体；发展到最后一幕，当柳氏高唱着：“翁姑都为旌表死，夫又横尸在眼前！如今置我节孝楼，岂不长年泪伤悲。宁愿撞坊死去也，不再坎坷在人间”，撞死在刻有“贞节可风”御书的牌坊下面，从而表达了对于整个封建道德规范与社会制度的最严厉、最直接的揭露和控诉，同时也标志着“家庭团圆”模式在剧中已经被彻底拆散，剧作者的改编意图在戏曲的情节层面得到了完整呈现。但它是否能够发挥“反封建”的教育意义却尚可存疑，就像有批评者所指出的，它“使观众压抑得透不过气来”，缺少给予观众的“鼓舞的力量”，并且在实际的演出过程中，确实有观众对于这种“绝户戏”表达了不满，正如张庚为“大团圆”的戏曲模式所作的辩护：“人民在生活中所遭遇的并非完全是高兴的事；不高兴的事也不少，其中还有一部分是不幸的事，他们希望到剧场中来解解闷气，他们感动了，流泪了，然后轻松的场面来了，他们心里也轻松起来，最后故事圆满结束了，这又增长了他们对生活的信心，加强了工作的劲头。这就是这类戏的人民性之所在”。戏曲小说中的“团圆”模式既然代表了孕育某种自由品性和狂欢精神的民间想象内容，那么对于它的拆散和颠覆就有可能导致其审美力量的完全阻隔，当一部戏剧作品不能发挥艺术的审美感染力，缺乏打动人心的足够情感能量，又怎么能够指望它会具有特别的政治价值呢？当然如果它只是将自己定位于一件纯粹的宣传作品则又另当别论。反过来看，尽管改编者致力于拆解“团圆”模式，将其视为封建伦理秩序的恶毒说教，但由《团圆之后》的实际情节发展过程，显然又是想通过一个团圆家庭的解体，以及家庭成员所遭受的种种人间惨剧，借以控诉和揭露封建道德规范和社会制度的残酷无情与灭绝人性，其中又隐含着以“团圆”模式作为参照系并肯定了它的审美价值，就像鲁迅所说的：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。这不能不说是一个悖论，当作为民间想象传统的“团圆”模式通过被揭露被批判的方式，依然能够呈现出政治意识形态的改编意图不能完全遮蔽的价值力量时，它本身即见证了“狂欢”精神的高扬。