“水漫金山”的斗争焦点在于对许仙的争取，田汉认为“他代表了忘我无私的爱和自我保存欲望剧烈战斗的情人。他是善良的，但也是动摇的。他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，便成了否定人物。以前的佛教戏《白蛇传》便是象后者那样处理许仙的，那样便毁了许仙，也毁了白娘子”。此话颇有些费解，何以许仙“若完全不动摇，便没有悲剧”，正如戴不凡所说的：“即使许仙品德善良，性格完全不动摇软弱，应当说，白蛇的悲剧还是会产生的”。关键是这种悲剧是否具有或具有何种程度的“反封建教育意义”。按照当时的评论阐释，人们认为对于许仙的形象塑造通常要考虑到以下几点：一、封建社会的主要矛盾是农民和地主阶级的矛盾，婚姻悲剧的主要原因不是男性的负心而应该归因于封建统治阶级及其社会制度；二、如果许仙“动摇到底”，或者把他“处理得很坏”，认为他应该对婚姻悲剧负责，势必模糊故事的主要矛盾——白娘子和法海的矛盾，减轻法海的罪恶，而法海正代表了封建统治阶级的权威，从而削弱了故事的“思想性”；三、如果许仙是一个“坏分子”，那就无法解释白娘子和他相爱并甘愿遭受种种磨难的原因，这必然有损白娘子作为“劳动妇女”化身的美好形象，而所谓幸福婚姻也无从着落，更遑论通过青年男女对于幸福婚姻的追求表现封建统治阶级的罪恶。质言之，阶级理论的话语逻辑根本不允许存在首鼠两端的“中间人物”，许仙可以曾经动摇，但最终必须回归白娘子的正确立场。应该说当时对于许仙的这种改编定位并不显得突兀，在弹词、宝卷等民间说唱艺术中早已存在这种对于许仙的形象处理方式，从这个意义上说，那种认为“十七年”时期的戏曲改编造成“许仙形象美学价值跌落”的观点多少显得有些不食人间烟火。
许仙的转变使得传奇和地方戏旧本中白娘子和许仙及法海的矛盾转化为她和许仙“为争取爱情婚姻自由和幸福生活同以法海为代表的封建统治阶级进行勇敢斗争”的解放神话，增强了这种斗争的正义性与合理性。这种对于“斗争性”的强调也影响到了改编者对于结构场次的调整与安排，譬如说《盗银》，田汉在《金钵记》中已经改为白娘子所盗的是钱塘知县私通倭寇的脏银而并非库银，仅就单场本身来看，显然是有利于呈现白娘子同反动官府进行斗争的勇气和力量的，戴不凡就持这样的观点：“它能够表现白蛇、青蛇的不顾统治阶级的法令和权力……如果处理得好，是很足以为这个神话剧生色的”。但田汉后来还是把它删去了，其中有艺术形式方面的原因，恐怕更多地还是因为这场戏造成了许仙的发配，给他带来了灾难，从情节逻辑的发展来看，这不能不影响到许仙对于白娘子的态度以及他们爱情婚姻关系的巩固，并最终影响到全剧所要表现的“反封建斗争”的教育意义。
说到底，这种“反封建斗争”的主题思想才真正是改编所要达成的意图和呈现的意义，从这个主题思想出发，当时有人认为：“（如果）表现他们两个的热爱不够，这样就削弱了这个戏的思想性。因为只有表现了他们的热爱，表现了他们生活的幸福，表现了他们对合理生活的强烈的要求，才能唤起人民的强烈的希望与同情，才能当他们遭受法海镇压和破坏的时候引起人民对法海的强烈的仇恨来”。也就是说，为了突出这样的主题思想，必须表现白娘子带给许仙的幸福婚姻、塑造她的美好形象，彰显她的斗争精神，这恰恰复现了白娘子作为“蛇女”原型所代表的民间想象传统的力量和文化内涵。
三
白娘子具有蛇女的身份特征和神奇本领，《白蛇传》戏曲中诸如“银祸”、“惊变”、“盗草”、“水斗”等撼人心魄的精彩场面之所以能够出现，正是来源于白娘子作为蛇女的角色身份和功能，因为她既然是灵蛇所变，同时也就获得了超脱于人间世故和礼法拘束的自由品格和抗争精神，显示了民间文学特有的想象方式和塑造手段。关于“蛇女”的故事在世界各民族的民间文学中广泛流布，AT分类法将其列为411型，丁乃通认为它们具有如下共同的叙事形态：
一个男人在乡下碰见一个漂亮姑娘。她自称是好人家出身，并带他到她家中，他们在一起生活得很幸福。但她实际上是一个美女蛇，而他慢慢出现了一些病状。后来，一个得道者遇见他，说他与一个拉弥亚生活在一起。为了让这不肯轻信的丈夫相信他的话，得道者还教他设计，使拉弥亚现出了原形，计谋成功了，得道者教他用火烧死她。当拉弥亚中计逃不脱时，她乞求饶恕她，并谴责那包藏恶计的得道者。在她的骨灰中发现了一块宝石，她的丈夫从此以后便隐居了。这个故事形态呈现了蛇精化为美女与人间男子婚配所发生的悲喜剧，蛇女与得道者的紧张关系表明她作为某种秩序法则的他者和对立物的必然命运，她和人间男子“生活得很幸福”，但终于逃不脱毁灭与死亡的悲惨结局。根据蛇女形象的善恶以及其中所凝聚的不同情感色彩，蛇女故事在中国民间的流传大致可以区分为两种类型。一类可以唐传奇《白蛇记》为代表，其故事梗概略述如下：
陇西李黄，乘暇于长安东市遇一孀居之白衣姝，“绰约有绝代之色”。李相随至其宅，“一住三日，饮乐无所不至”。回到自己家后，李黄觉得头重身旋，卧床不起，“但觉被底身渐消尽，揭被而视，空注水而已，唯有头存”，他的家人到其留宿之宅察看，乃是一座空园，“往往有巨白蛇在树下，便无别物”。很明显这是一个恐怖的情色故事，蛇女色诱青年男子并加害于他，具有相似情节主题的还有宋元时期的话本《西湖三塔记》，讲述杭州少年奚宣赞遇到一个白衣美妇人，与之成亲后，白衣妇人喜新厌旧，要杀他取其心肝下酒，后来宣赞的叔父奚真人施展法术降服此妖，原来美妇人是条白蛇。这两则故事的道德训诫意义不言而喻，无非是渲染女色害人，劝诫人们（尤其是男子）要远色避祸。但与故事中男子的无能与孱弱相比，蛇女所表现出来的心机和强悍无疑又可以看成是对传统的社会结构和婚姻制度的叛逆与抗争。民间还有另一种类型的蛇女故事，譬如《夷坚志》中所载的《济南王生》、《孙知县妻》、《衡州司户妻》、《历阳丽人》、《姜五郎二女子》、《钱炎书生》等六则故事中的蛇女都能够与男主人公和谐相处，甚至还能生儿育女。上述两种类型的民间故事由“蛇”与“女”、“人性”与“妖气”形成的张力结构和独特兴味在冯梦龙编写的话本小说《白娘子永镇雷峰塔》中得到了集中呈现，这部话本既是对当时流传的蛇女故事的丰富与总结，也是后来包括戏曲在内的各种形式的《白蛇传》故事形成、改编和发展的参照和依据。它已经拥有诸如游湖、赠银、发配、成亲、逐道、改配、重圆、化香、捉蛇、付钵、合钵等后来戏曲中常见的情节关目。话本中白娘子一心追求许宣，希望能够和他结成长久夫妻，但却不断给他带来祸殃，当被识破原形后，她圆睁怪眼对许宣说道：“小乙官，我也只是为好，谁想到成怨本！我与你平生夫妇，共枕同衾，许多恩爱，如今却信别人闲言语，教我夫妻不睦。我如今实对你说，若听我言语喜喜欢欢。万事皆休；若生外心，教你满城皆为血水，人人手攀洪浪，脚踏浑波，皆死于非命”，表现出她作为蛇女的“妖怪”本色和非凡手段。但小说的情节发展过程却更多地显示了她作为人间女子的忠贞和多情，就像她对法海所说的，“却不曾杀生害命”，尽管面临即将被镇压的命运，她却不肯听从法海的命令在许宣面前恢复本相，甚至在被迫返回蛇形时，“兀自昂头看着许宣”，可见她始终难以忘怀与许宣的这段婚恋“孽缘”。
“蛇女”形象包含了人们关于婚恋的生活内容和情感经验，可以看成是复现了神话原型的想象传统。《诗经·小雅·斯干》有云：“维虺维蛇，女子之祥”，中国神话中最著名的蛇女形象当数南方各族的始祖神女娲，《山海经·大荒西经》有郭璞注曰：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身”；《楚辞·天问》云：“女娲有体，孰制匠之”，王逸注云：“传言女娲人头蛇身”；《文选》王文考《鲁灵光殿赋》亦云：“伏羲鳞身，女娲蛇躯”。神话中的女娲有创造和繁衍人类的功勋，《说文》云：“女娲，古之神圣女，化万物者也”，《风俗通义》亦曰：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土为人，剧务，力不暇供，乃引绳絙泥中，举以为人”，又云：“女娲，伏羲之妹，祷神袛，置婚姻，合夫妇也”，《路史·后纪》卷二引此条：“女娲祷祈而为女媒，因置昏姻，行媒始行明矣”。因此有论者认为：“女娲化育万物，创造人类，为人类生殖繁衍而置媒，送子息于人间，显然她是一个充满无限生殖力的生育神”。但这样一位主婚姻生育“有神圣之德”的大神却是以蛇女的面目出现，这可以追溯到远古先民们的图腾信仰，就像柯克士所说：“蛇的崇敬，为恐惧所养育着者，乃遗留着许多拜物教的别的制度，蛇的形状一代代的传下来，被视为魔力的伴侣”，上古时期，先民们的生存条件极为恶劣，蛇曾经是他们最为凶恶的敌人之一，故《说文》释义：“它，虫也。从虫而长，象冤曲垂尾形。上古草居患它，故相问无它乎”。而且蛇的生命力极强，冬去春来，它能够蜕皮再生，死而复生。这些现象在先民们的心目中代表了一种强大和神奇的力量，他们把蛇作为图腾加以崇拜和信仰，“不仅认为图腾是自己的庇护者，而且幻想能同图腾进行品质及力量的交流”，据闻一多考证，黄帝、祝融、越人等部落都曾经以蛇作为自己的图腾物。同时，由于母系氏族时期女性在日常生活和社会生产中所拥有的支配地位和主导力量，人们的图腾信仰和现实生活中的女性崇拜逐渐合流，而且，蛇蜕皮新生的生长方式也契合了先民们的原始生殖观念—认为女性能够独立创造新的生命，对于生命的敬畏，以及人口再生产对于部落生死存亡的重要影响，这些都构成了蛇女神话原型的形成原因和丰富内涵。但随着人类社会进入文明时代，围绕着蛇女的神性光环逐渐剥蚀，它尤其不能见容于以儒家学说为代表的官方大传统文化，《白蛇记》和《西湖三塔记》就流露了这样的主题意蕴。然而活跃在这两则故事中的蛇女依然保留了足够的力量对官方文化构成挑战，这种力量经由审美的形式可以转化为一种抗争精神，就像郭汉城所说的，“白蛇的传说流传到明末清初，已向政治斗争方面发展，白蛇不仅是幸福生活的大胆向往者，爱情的热烈追求者，而且是宗教上的‘异端’，政治上的叛逆。在白蛇和青蛇这两个典型形象中，凝聚着农民的革命情绪”。这种“革命情绪”同时显示了民俗信仰的支撑，民间的“崇蛇”习俗留存了蛇女原型的情感内涵，吴越乡间多有祭祀“家蛇”的传统，将其视为守护家庭平安的一方神灵。1924年杭州的雷峰塔倒坍，鲁迅感叹道：“现在，他居然倒掉了，则普天之下的人民，其欣喜为何如？这是有事实可证的。试到吴越的山间海滨，探听民意去。凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的”？雷峰塔的倒塌代表了民间的情感和愿望，同时也彰显了民俗心理和行为的力量，相传雷峰塔的砖石沾有白娘子的“灵气”，能够帮助妇女生育子息，于是常有人去那儿挖砖石，这无疑加速了雷峰塔的末日。所有这些对于蛇女的崇敬、同情以及其中所凝聚的人们关于婚姻、子嗣的观念和抗争精神的渴求建构了民间想象的传统和丰厚内涵，它们既是包括《白蛇传》戏曲在内的各种民间文艺形式流传和改编的心理依据和现实动力，同时也参与、体现在《白蛇传》戏曲的改编过程。从传奇到各种地方戏的旧本都不同程度地呈现了蛇女原型的文化内涵，构成并显示了通向“十七年”时期《白蛇传》戏曲改编过程中民间想象内容的路径和传统，更为重要的是，这种民间想象传统契合了当时特定历史语境的要求，即蛇女可以“变形”为“一个被压迫劳动妇女的美好形象”，她可以“通过婚姻的方式，表现自己同封建统治阶级坚决斗争的力量和意志”，建构新的关于妇女解放的“神话”。
“鬼灵”的情仇
“鬼灵”代表了民间信仰的传统，《说文》曰：“人所归为鬼”，《尸子》亦曰：“鬼者，归也。故古者谓死人为归人”，《礼记·祭法》则曰：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼”。“鬼”又称为“鬼灵”，其最早的渊源可追溯到先民们的“万物有灵观”，他们“普遍认为世界是一群有生命的存在物，自然的力量，一切看到的事物，对人或是友好的或是不友好的；他们似乎是有人格的，有生命的，或‘有灵魂的’”。恩格斯也认为：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那末就没有任何理由去设想它本身还会死亡；这样就产生了灵魂不死的观念”。一方面，鬼灵的出现意味着死亡的来临，同时也就带来了由死亡所引起的恐惧和遗憾；另一方面，“万物有灵”、“灵魂不死”，生命的渴求可以在另一种形式中得到眷顾，由此逐渐形成了人们对于“鬼灵”的矛盾甚至悖论性的想象，体现在诸如“鬼能为祸福”、祭鬼、驱鬼、斗鬼、用鬼、鬼节等种种民俗观念、信仰、行为和仪式的过程中。
当这样的民俗信仰和仪式进入戏曲的发生和发展过程，其审美形态的呈现即“鬼戏”的民间想象传统。“鬼戏”是指那些有鬼灵出场的剧目，明初朱权著《太和正音谱》，分杂剧为“十二科”，其中“神头鬼面”一科包含了“鬼戏”的类型概括，《元曲选》、《元曲选外编》、《六十种曲》、《孤本元明杂剧》、《缀白裘》等戏曲专集、选集中，鬼戏的数目约占三分之一。并且代有佳作出现，譬如关汉卿的《窦娥冤》，窦娥以一介民间女子，一灵不泯，感天动地，矢志复仇，曲折传达了民众不甘压迫的坚韧意志以及对于善良、正义、美好情感和生活的执着信念和不懈追求，王国维称赞它“既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。另一出著名的“鬼戏”是《牡丹亭》，正如汤显祖自己所说：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。原来情之深处，竟可超越生死，虽然幽明永隔，隔不住的是一腔真情，剧目本身因此“几令西厢减价”，同时也透露了鬼戏的魅力和兴味正是在这样一种穿越生死的自由情境中表达了人们关于爱恨情仇的不羁想象和永恒诉求。
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