在京剧《四郎探母》中，“启悟”母题首先体现在它作为“通过仪式”对于故事的结构功能，所谓“通过仪式”（rites of passage），按照民族学学者范·根纳普（Arnold van Gennep）的说法，它是指包括出生庆典、成人仪式、婚礼等各种仪式活动的人类普遍行为——“人的一生分为诞生、成人、结婚、死亡等数个阶段。这些阶段意味着人在所属的集团内部身分的变化和新职能的获得。因此，无论什么社会，在通过人生的这个阶段时，都要举行一系列与此相适应的礼仪活动”。通过仪式还可以进一步区分为三个阶段或亚类，即分离仪式（rites of separation）、过渡仪式（transition rite）和融入（合人）仪式（rites of incorporation）。《四郎探母》的开场杨延辉有一段独白：“本宫一四郎延辉……只因十五年前，沙滩赴会，一场恶战，杀得我杨家东逃西散，那时本宫被擒，改名木易，多蒙太后不斩，反将公主匹配。身居番邦。一十五载”。这里所透露出来的杨四郎的生存状态和处境是他十五年前就已经脱离了宋朝、他原先的家庭以及杨家将群体，从而呈现出分离仪式的特征，即以一种象征行为表示“个人或团体离开了他们以前的社会结构中所占据的固定位置，或离开了一组文化状况”。因此，十五年来，杨四郎自譬为：“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单，我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙久困在沙滩”，表现出一种暧昧不明的现实处境和动摇焦虑的心理状况，他甚至失却了本名，被叫做木易。中国古代成年礼（冠礼）的最后一项是“取字”，只有被重新命名，年轻人才真正跨进成年人的行列并取得相应的权利、义务和资格。这表明当杨四郎尚被称为“木易”时，他还处于启悟仪式完成以前的过渡阶段。范·根纳普认为：通过仪式的三个阶段并非同等程度的发达，“在一些特定的典礼模式中，过渡时期足够详尽以至于构成一种独立的状态”。《四郎探母》的重头戏也主要是发生在“回令”之前围绕着“探母”所上演的种种悲喜剧，人们通常不能理解和容忍“回令”之后杨四郎的行为方式和精神面貌，就像有人指出的那样，重新回到辽国的杨四郎“已经停止了动摇而彻底投入敌方的营垒”，“当四郎要去探母时，只要能一见母亲，不顾生死；而等到探母回来，目的已达，尽可生死置之度外，何以反而贪生怕死起来”？这恰恰表明“回令”之后的杨四郎已经通过了“分离仪式”和“过渡仪式”而进入“合人仪式”并完成了角色转换。值得注意的是，这种转换的最终完成在剧中正是借助于仪式性场面得到生动呈现，并且正如伊利亚地在《神话、梦和神秘之谜》一书里所说，“无论在任何地方，当我们遇到启悟的神秘仪式，即无论在任何地方，即使是最古老的社会，我们总是看到死亡和新生的象征符号”。启悟仪式始终伴有“死亡——再生”的象征意味，当杨四郎返回辽国，他被带到一个神圣庄严的场所——银安殿——辽国权力机构的象征，面对这个国家的最高统治者萧太后，他唱道：“太后问我名和姓……杨延辉就是孩儿的名”，从而恢复了本名或者说被重新命名，随即将自己陷入死亡境地，太后要将他“推出银安问斩刑”，由于公主与两位国舅的求情，杨四郎最终得到赦免，也就是“再生”，“再生”后的杨四郎立即被赋以重任——“把守北天门”。就像伊利亚地在《启悟仪式和象征》一书中所说的那样，“启悟仪式里的死亡对于精神生命的开始来说，是不可缺少的。要明白它的作用，就得明白这一死亡是一个预备的过程，目的要使被启导者在一个更高的生命模式里诞生”，剧中的杨四郎显然“通过”了一个完整的“启悟仪式”。
二
“启悟仪式”的参加者通常必须经历种种残酷的考验，这包括肉体上的折磨和精神上的痛苦，在《四郎探母》中首先体现在杨延辉的“上场引子”和“定场诗”中：“（引）金井锁梧桐，长叹空随，一阵风。（诗）失落番邦十五年，雁过横阳各一天；高堂老母难得见。怎不教人泪涟涟”，从而在开场即表露了杨四郎的痛苦心境，有人指出：“坐宫金井锁梧桐是秋景，而公主—上场又成春景。也可以说四郎的心情经常是感伤的，所以老象生活在秋天”。十五年来杨四郎隐姓埋名，“思老母不由儿把肝肠痛断，想老娘想得我泪洒在胸前”，如今大战在即，老母亲和兄弟以及家乡的众亲人已经来到边关，自己却身在敌营处境惟艰，“我有心过营去见母一面，怎奈我身在番远隔似天边”，“眼睁睁高堂母！难得见——儿的老娘啊！要相逢除非是梦里团圆”。正所谓声声泪、字字血，杨四郎内心深处的痛苦和煎熬在《坐宫》的这段著名唱词得到了集中爆发与呈现。同时也体现了“启悟仪式”的内涵与功能，仪式中的种种考验、折磨和痛苦都是为了锻炼、检验和赋予社会新成员所必需的各种品质、知识和能力，仪式本身与痛苦经历所传达出来的内容正体现了该社会群体普遍认可的道德规范与共同价值观，“在原始部族中普遍存在的‘成人礼’仪式，实际上就在起组织社会生活，进行宗教教育的作用”。
“启悟仪式”中潜藏的这种价值意义表现在《四郎探母》中，最令人动容的是一种植根于人性深处的挚爱亲情。当杨四郎借助于公主为他盗来的令箭到达宋营时，首先见到的是自己的兄弟，“弟兄们对坐叙衷情”，兄弟告诉他：“四哥失落在番营，高堂上哭坏了你我的老娘亲”。果然，老母亲“一见姣儿呀泪满腮，点点珠泪洒下来”，杨四郎则“千拜万拜也折不过儿的罪来……儿在番邦十五载，常把儿的老娘挂在儿的心怀，胡地衣冠懒穿戴，每年间花开儿的心不开，闻听得老娘到北塞，乔装改扮过营来，见娘一面愁眉解，愿老娘福寿康宁永无灾”。看罢了日思夜想的老娘亲，还有“娘的儿媳，儿的妻，受苦的女裙钗”，杨四郎又匆匆与自己的结发妻子见上一面，孟金榜“一见儿夫泪满腮……心中好似钢刀裁”，“夫妻们只哭得肝肠坏”。但谯楼声声催归，丝毫不顾及离人们的痛断心肠，同时也使剧中不断积累的种种母子、夫妻、兄弟姐妹之间的挚爱深情在这生离死别的一瞬间发展到了高潮并得到了集中释放与爆发：（杨延辉、杨延昭、八姐、九妹、孟金榜同跪倒）
佘太君（唱“哭头”）：我叫一声延辉儿呀！
杨延辉（接唱“哭头”）：老娘！
杨延昭（接唱“哭头”）：四兄长！
杨延辉（接唱“哭头”）：六贤弟！
八姐、九妹（接唱“哭头”）：四兄长！
杨延辉（接唱“哭头”）：二贤妹！
孟金榜（接唱“哭头”）：我的夫哇！
杨延辉（接唱“哭头”）：我那苦命的妻呀！
佘太君：我的儿呀！
杨延辉：老娘啊！
杨延昭（同唱“哭头”）：啊……四兄长啊！
八姐：四兄长啊！
九妹：四兄长啊！
孟金榜：我的夫哇！
这样的场面和情景蕴藏并呈现出使人心碎、感人至深的情感力量。然而尽管“杨四郎心中似刀裁，舍不得老娘年高迈，舍不得六贤弟将英才，舍不得二贤妹未出闺门外，实难舍结发的妻两分开”，但他还是“暂把心肠改”，辞别众亲人返回辽邦。从而使剧中的另外一种价值内涵得以呈现，即除了围绕探母行为所发生的对于“情”的皈依，种种戏剧冲突更彰显了对于“义”的坚守，就像杨四郎自己所说的，他和铁镜公主“一十五载，相亲相爱”，“好夫妻恩德非浅”，公主对他“恩重如山”，为他“生下小婴孩”，为他盗来“金批箭”，他也向公主许下了郑重承诺，“本宫岂是无义男”，“五鼓天明即可还”。所以当太君责问他：“儿呀！儿岂不知天地为大，这忠孝当先么”？四郎回答道：“母亲！儿岂不知天地为大，忠孝当先；怎奈孩儿此番回来，多蒙公主盗得令箭，言定五鼓交还，五鼓天明，若不回转。你那媳妇与孙儿俱要受那一刀之苦哇”，足可见杨四郎对于公主的情深义长，这一形象既凝聚了人们对于“情”的盼望与牵挂，更有“义”的期待与规约。站在民间的立场，“有情有义”的杨四郎自然值得称赏和同情，但同时也将他推到了以“忠”、“孝”为核心价值的儒家伦理思想的对立面。对于杨四郎来说，他的母亲佘太君并不是寻常的民间老妇人，而是大宋朝的重要官员，他之所以不能在母亲膝下承欢尽孝，是因为无法或不能再对宋朝效忠，所以剧中存在着“忠”“义”之间的对立与冲突。而从剧情的发展来看，“义”的感召显然已经超越了“忠”的约束，这正是民间文化的特征，譬如在民间流行的`“说三分”、“水浒传”等传说和故事中，人们通常津津乐道的是“义”而不是“忠”。这其实也好理解，孔子曰：“臣事君以忠”，马融也说：“为国之本，何莫由忠”，“为臣事君，忠之本也”，“不思报国，岂忠也哉”，但从一般的老百姓的立场出发，他们只是“草民”，够不上“为臣”的资格，更无由参与军国大事的谋划，所以“忠”的意义通常并不在他们的关注视野之内，与之相对的“义”则由于其中如“重然诺、守信义、感恩/报恩”等重要内容与民众的生存状态与生活处境息息相关而受到他们格外的重视与珍惜。这正是杨四郎虽然违背了来自于“忠”、“孝”的道德律令，却并没有妨碍人们对于他的理解和同情以及对于《四郎探母》接受和喜爱的重要原因，正如民国十四年作为“考注戏本”第二种由上海文明书局发行的《四郎探母》在其“宗旨”中所明确宣称的，“此戏可算历史戏。是叙母子夫妻天伦至情骨肉至亲的情形。他（似应为“它”，原文如此）的注意点，是说四郎以信义为重。可见为人处世，岂可无信吗”。
《四郎探母》中的仪式母题积淀了源自于人性深处的情感内涵与道德意义，就“启悟仪式”本身而言，它同时构成了“生命仪式”，美国人类学家罗伯特·F.墨菲认为：“任何地位变动，不管是否为随年龄增长而发生的正常变迁，都使变动者产生了一个焦虑和不确定的时期”，而“仪式构造了过渡，为该人进到新的地位提供了标志物，并且把接近他的人都召集在一个聚会中，给新人和全体参与者带来心理上的加固”。这也就是说“启悟仪式”联系和凝结了人类的某种普遍性的心理结构与情结，同时也使得《四郎探母》中的仪式母题上升到了“原型”的高度，按照荣格的说法，“集体无意识”的内容即原型，“原型从根本上说是一种无意识的内容，当它逐渐成为意识及可以察觉时便发生改变，并且从其出现的个体意识中获得色彩”。当这种心理原型进入到文学文本，于是又有了“文学原型”，用来指文学传统中“一种典型的或重复出现的意象”或“象征”，对于这样的文学原型，叶舒宪认为它“可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品中反复出现，具有约定性的语义联想”，又能产生“置换变形”（displacement）的意义指涉功能，凝结了不同时空条件下的社会心理和历史文化的内容。具体在传统戏曲《四郎探母》当中，仪式原型体现了由“情”、“义”的价值力量建构而成的民间文化的内涵与功能，当这些民间性要素以艺术形象并借助于原型的形式得到呈现时，它同时也就获得了来自于原型的力量支撑，使这一剧目成为“经典中的经典”，具有了超越不同阶级、阶层的具体审美与价值观念而直达人心深处的普遍情怀，就像荣格所说的，“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响”。
三
《四郎探母》中由“启悟仪式”所彰显的“情”、“义”等民间的情感内涵和价值意义已经构成了对于“忠”、“孝”等传统官方意识形态的悖离与挑战，这种民间性同样也呈现于它在“十七年”时期对于新意识形态及其阐释系统的对立与龃龉，因为杨四郎对于“情”、“义”的选择不能改变他“背叛”宋朝和汉人以及投奔辽国和契丹的严重后果。当然，历史上的汉人和宋朝并不等于后来的中华民族、中华民国或中华人民共和国，“民族国家”是辛亥革命以后才开始进入中国的现代新型国家形式，二十世纪上半叶中国人为建立现代国家所进行的抗争与努力同时表现为一场波澜壮阔的民族解放运动，在这场盛大的政治仪式过程中，一方面，民族国家作为“一种想象的政治共同体”，它所具有的抽象性必须借助于想象的具体呈现才能得到合理建构和积极认同，这就使得种族、伦理等传统认同方式成为可靠保证和资源，因为“当这个‘想象的共同体’被解释为有着久远历史和神圣的、不可咨询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇”，民族国家的概念和意义也才能真正深入人心；另一方面，正如梁启超所说的，“民族主义者何？各地同种族、同言语、同宗教、同习俗之人，相视如同胞，务独立自治，组织完备之政府，以谋公益而御他族是也”，这就指出了民族国家对于“同质性”的建构与规范：“一个国民可以采用异质性来反对西方，但是在该国民中，同质性必须占优势地位。如果不建立黑格尔所称的‘普遍同质领域’（universal homogenous sphere），就成不了国民。所以，无论我们喜欢还是不喜欢，现代国民的现代化过程应该排除该国民内部的异质性。……在这种情况下，国民总是为国家所表现（代表）的。因此国家是使所有臣民隶属于它的主体（subject to the subject），而异质成分则被剥夺其主体性而不隶属于国家主体”。很明显，在这样的对于现代民族国家的想象和追求的过程中，杨四郎与《四郎探母》作为传统资源中的“异质性”样本，它的命运已经注定，早在清代末年，“就有革命者批评它在民族关系的处理上背离了汉族的立场”，抗日战争爆发以后，它更加不能被人们容忍，1943年4月25日，中共中央西北局宣传部及文委联名向各地剧团发出指示，认为象《四郎探母》这样“内容太坏的旧剧则应当禁演”。