人们通常将“家庭”与“婚姻”并举，“家庭是农民开辟伦理秩序的起点”，婚姻则是缔结家庭的手段，它不仅意味着男女两性的结合，规定了夫妻双方的义务和职责，奠定了亲子关系的基础，使传统的祖祖孙孙、父父子子的家庭世系绵延生长，也使本来互不相干的家族之间发生了伦理联系，所以儒家将“夫妇”列入五伦序列，认为“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之”（《礼记·昏义》），“天地不合，万物不生。大昏，万世之嗣也”（《礼记·哀公问》）。这种描述显然也适用于小传统的民间文化，中国传统戏曲中多有表现婚姻和家庭生活及其伦理关系的剧目，正所谓“传奇十部九相思”，有学者曾经将戏曲中的婚姻描写区分为“功利型”、“情性型”、“伦理型”、“政治型”等四种类型。姑且不论这种分类是否完整充分，但它至少说明了民间生活世界中的婚姻远远超出“男欢女爱、两情相悦”的理想范围，从而呈现了世俗生活的真情和真相，在传统的中国乡间社会，“浪漫恋爱不是夫妻婚姻所期望的一个组成部分”，婚姻关系对于普通民众来说有时更多是意味着夫妻双方为了繁衍子嗣、共同抵御生活挑战所缔结的契约或采取的方式，这种婚姻虽然缺少诗意的浪漫，却多了一份道义的厚重。即便是所谓的“情性型婚姻”，也大多“发乎情，止乎于礼”，最终还是回归家庭的伦理规范，特别是当婚姻遭遇波折、酿成婚变的结局时，往往也就是理想与现实、情感与职责、欲望与秩序等伦理困境的集中呈现。以《梁山伯与祝英台》为例，“婚变”故事中显然凝聚了人们对于子女的身份角色、代际之间的冲突、缔结婚姻的有效方式（门当户对或两情相悦）等种种处境状况的判断和思考，“婚变”本身也因此成为进入民间生活世界的通道和语境，并进而管窥戏曲中家庭伦理的内涵和功能。
一
实际上，在进入戏曲之前，“婚变”故事结构就已经成为中国文学的传统范式，从《诗经》中的《氓》和《谷风》，汉魏时期出现的大量“弃妇”诗，到唐传奇中的《莺莺传》、《霍小玉传》，以及诸如《金玉奴棒打薄情郎》、《杜十娘怒沉百宝箱》、《王娇鸾百年长恨》等宋明话本小说都可以看成是“婚变”结构功能的复现。大概最早是在宋代，它开始出现在戏曲中，徐渭在《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”。《赵贞女》、《王魁》就是两种著名的婚变戏，又有词隐先生编著《南词新谱》所收《集古传奇名》散曲：“书生负心。叔文玩月，谋害兰英；张叶身荣，将贫女顿忘初恩；无情李勉把韩妻鞭死；王魁负倡女亡身；叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春”，提到了《陈叔文三负心》、《张协状元》、《李勉负心》、《王魁负桂英》等剧目，都是描写书生发迹变泰后的负心婚变戏。从这些剧目可以看出人们关于婚姻的观念、缔结婚姻的方式及其构成状况，以《张协状元》和《王魁》为例，张协在赴试的途中遭遇强盗，被打伤和抢劫一空，得到贫女的照料并和她结为夫妇，在贫女的资助下，张协后来登科及第。王魁与妓女桂英的婚恋纠葛与此相类，他在落第失意之时和桂英约定婚姻，由于桂英的温情抚慰和金钱鼎助，王魁最终高中魁首。但这两出剧目都走向了婚变的悲剧，其肇因早已潜伏在他们所缔结的婚姻本身，正如张协在与贫女成亲时所说：“张协本意无心娶你，在穷途身自不由己，况天寒举目又无亲，乱与伊家相娶”。因此，当他高中后贫女来寻夫时，他声言当初是“余去载穷途里，被强人劫没那寸缕。张协遂投荒庙，贫女蓦然留住，说化我结为姻契”，才有现在“唱名了故来寻觅”。而桂英在和王魁相遇时也明确提出条件，只有在他以后发迹时能够娶自己，她才愿意提供资助。可见至少在剧中人看来，婚姻的发生并不与男女情爱有必然联系，它可以表现为利益的交换，这也是《荆钗记》中钱玉莲的父亲坚持要将女儿嫁给穷秀才的原因——“那王秀才是个读书人，一朝显达，名登高第，那其间夫荣妻贵”，“夫荣妻贵”即婚姻利益的最大化，这种关于婚姻的观念在中国传统社会并不鲜见，男女婚姻本不是个人的私事，它关乎整个家族的利益，常常忽视甚至牺牲男女个人的情感冲动，是人们在艰难时世中生存需求的无奈选择，一定程度上也是民间大众自在生活状况的反映，在民间话语中，向来就有“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的说法，显然正是对于婚姻中利益诉求的极端表述。但问题亦随之而来，既然婚姻可以被理解为是一种利益交换关系，那么当利益的方向和重心发生变化时，婚变将成为不可避免。
这就涉及到科举制度的性质和功能，在上述婚变戏中，科举既是建构婚姻关系的条件，实现利益交换的路径，同时也直接导致了婚变的发生。科举制是魏晋门阀制度遭到破坏的产物，它固然是读书人体现自身价值，使他们得以品尝从“田舍郎”跃升“天子堂”的喜悦和荣耀，同时也是光宗耀祖，使他们的家庭乃至整个家族得以改换门楣，这正如《张协状元》中张协父亲所说：“欲改门闾，须教孩儿，除非是攻着诗书”，正是由于科举给家庭和家族带来的巨大利益，所以往往是“全族人合力供给一个人去上学，考上了功名，得了一官半职，一族人都靠福了”。特别是有宋一代，实行崇文抑武的政策，科举制度极为盛行，录取人数既多，“两宋通过科举共取士115427人，平均每年361人”，而且“家不尚谱牒，身不重乡贯”，惟才是举，从而为大量的下层读书人通过科举博取功名、改换门第提供了现实可能，据宋理宗宝佑四年（1256年）《登科录》所载，当年共取进士601人，其中出身平民者有487人。科举既可以为个人及家庭获取丰厚收益，其本身也相对平民化，这是人们将科举纳入婚姻视野、以此建构新的家庭关系的重要原因。周密在《武林旧事·唱名》中曾描述过当时“榜下择婿”的景观：“自东华门至期集所，豪家贵邸，竞列彩幕纵观；其有少年未有室家者，亦往往于此择婚焉”。正所谓“洞房花烛夜，金榜题名时”，自是人生快事，可是“但见新人笑，哪闻旧人哭”，婚变的悲剧往往就此发生。然而细细思量，书生们在发迹前以潜在的科举前途作为换取姻缘的筹码，及第后的联姻不过是科举效益的兑现，婚姻的性质和功能并没有改变，那么，为何大量的婚变戏总是谴责书生，认为他们悖德负心呢？
还是应回到家庭范围，从女性在家庭中的地位、身份、角色等伦理关系和规范说起，在中国传统社会，女子从出生伊始就遭受了不平等待遇，正如《诗经·小雅·斯干》中的描述：
乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，惟酒食是议，无父母诒罹。这种不公正的遭遇伴随了女性一生，所谓“男先于女，刚柔之义也，……男帅女，女从男，夫妇之义，由此始也。妇人，从人者也：幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”（《礼记·郊特牲》），女性始终处在“从于”男性的依附地位，反映在夫妻关系中，也有诸多苛刻规定，譬如《女诫》中所说：“夫有再娶之义，妇无二适之文，故曰夫者天也，天固不可逃，夫固不可离也。行违神袛，天则罚之；礼义有愆，夫则薄之”，所以“夫有恶行，妻不得去者，地无去天之义也”（《白虎通义·嫁娶》）。但男子却可以有七条“出妻”的理由：“不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去”（《大戴礼记·本命》），这就极易导致婚变的悲剧，而女子由于伦理角色的规定以及对于婚姻的依附关系，使得她们几乎命定地成为婚变的受害者，正像《孔雀东南飞》中的“焦仲卿刘氏”一样，一旦被弃，通常是必无生理。在这种情况下，人们自然会将同情心投向婚变中的弱女子，民间多有关于这类婚变故事，著名的如AT841A型：“以男—女、贫—富、贵—贱、美—丑作为矛盾的双方……，最终都是以女胜男，贫胜富，贱胜贵，丑胜美结局”，这样的结构设置显然正是民众情感立场的投射，“道德的责难以男子没有尽到婚姻义务为负心的表象，而真实的涵义却相当大的程度上缘于婚变本身给女性带来的灾难性结果”。即便在大传统的儒家文化中，尽管规定了男性在夫妻关系等家庭伦理中的种种特权，但婚变毕竟威胁了家庭的稳定，家国异形同构，“齐家”才能“治国平天下”，所以对和谐融洽的夫妇关系和家庭状态极为重视——“妻子好合，如鼓琴瑟”（《诗经·小雅·棠棣》）、“夫妇和而后家道成”（《幼学琼林·夫妇》），并且制定了约束男性滥施特权的“三不去”措施：“有所取，无所归；与更三年丧；前贫贱，后富贵”均不可“去妻”（《大戴礼记·本命》）。这逐渐内化为读书人的道德律令，程颐指出：“今世俗乃以出妻为丑行，遂不敢为”，司马光在《家范》中亦曾明言：“今士大夫有出妻者，众则非之，以为无行，故士大夫难之”。这些都构成了理解婚变戏伦理意义的历史语境，书生们几乎天然地被推上了道德的审判台。
然而这样的指责似乎有欠公允，既然书生们是以假定的科举前途换取现实的婚姻，那么假设科举失败呢？这同样会造成利益交换关系的断裂，形成与上述谴责“书生负心”相同的婚变背景和逻辑，譬如在元杂剧《渔樵记》、明传奇《烂柯山》、京剧《马前泼水》中不断得到演绎的“朱买臣休妻”的故事，朱买臣的岳父当初所以将女儿嫁给这位门第不相称的穷书生，是相中了他可能的科举仕途，但他九次科考失利，妻子逼他写下休书弃之而去，后来他高中得官，妻子要求复婚，买臣“马前泼水”，扬言婚姻已是覆水难收。显然，就婚变结构和婚姻的缔结方式和性质，这个故事和《王魁》等剧目没有区别，只是不再指责书生负心，文人们有理由依据儒家伦理对朱妻大加鞭挞，《烂柯山》就表现了这样的主题意义。但在《渔樵记》中朱买臣和妻子最终还是破镜重圆，从普通民众的立场和观点来看，这样的情节设置不无道理，一方面传统的伦理规范决定了女性在家庭中的弱者地位、她们对于丈夫的依附关系，另一方面这种伦理体系在赋予男性种种特权的同时也要求他们担负起养家糊口的重任，男外女内的社会分工格局因此结构而成。然而正如朱买臣的自我表白：“怎奈是我肩不能担担，手不能够提篮，我又不能买卖做生涯”，而且连续九次科场失意，高中的希望仍然渺茫，他的妻子所面临的生存压力和窘境可想而知，因此她的离去虽属无情却还合理，剧中给予她较好的归属倒也不算突兀。循此思路，婚变剧并非一定呈现夫妻分离和家庭解体，如《琵琶记》、《潇湘夜雨》、《王魁不负心》、《荆钗记》等剧目都有“团圆”之趣，尽管别具文人的情趣和怀抱，却也显现了“宁拆千座庙，不破一家婚”的民俗心理。
这也就是说婚变故事结构在不同的戏曲文本中可以衍生出不同的意义指向，它已经成为中国戏曲乃至整个文学传统的叙事母题。母题是一个聚讼不已的概念，不同学科有各自的定义标准和运用范围，笔者认为至少应该从三个方面理解母题的特征和功能：一、它是文学叙事的情节结构方式，有学者直接视其为“故事情节”，或称之为“情节要素”、“纯粹的情节和行动”、“情节单元”；二、它可以持续在文学传统中，具有反复出现的稳定性—“如果特定的情节模式在不同民族、不同时代的戏剧以至文学作品中反复出现，情节就成为母题”；三、它可以产生意义的“置换变形”（displacement），弗莱指出，“文学的叙述方面是一个有规律可循的演变过程，文学内容的置换更新取决于每一个时代所特有的真善美标准”。也就是说，母题和主题是应该加以区分的两个概念，母题可以建构作品的主题，主题是从母题中抽象出来的，前者代表了文学传统的“同构”，后者则体现了具体文本的“异意”。传统戏曲中的婚变母题拥有相对稳定的家庭伦理内涵，但却不断衍生出新的主题意义，“《赵贞女蔡二郎》，《王魁负桂英》，《陈叔文三负心》，《王俊民休书记》的中心在‘负心’，不惟责怪男子的薄幸，还惩罚他了。《张协状元》和《潇湘雨》的中心在一个‘团圆’。作者洞悉男子的弱点，却不负惩罚之责……，《琵琶记》目的在宣传忠孝。高则诚非不承认男子过错，他更明白女子的苦心，不过他的人生观是以忠孝为中心，所以剧中人物的行为，也用忠孝来解释。到了《金玉奴》，又转回‘团圆’的中心了”。这是上个世纪三十年代的学者对“赵贞女型”戏剧流变所作的分析，“赵贞女型”戏剧最为著名的恐怕是《琵琶记》以及由它改编而成的《秦香莲》（《铡美案》），这两部剧作在“十七年”时期都曾经历改编并引起较大反响和争议，那么婚变母题建构而成的这些剧作在那个“舍小家，为大家”的年代处于何种境遇，文本的家庭伦理内涵和国家意识形态怎样相遇，相遇后使文本呈现怎样的面目或变异，文本的价值意义究竟体现在哪个层面，所有这些显然都是值得讨论的话题。
二
高则诚的《琵琶记》向有“曲祖”、“南曲之宗”的美誉，但却是一部改编作品，对其意义内涵的探究显然不能脱离具体的改编过程和路径。这个故事产生的确切年代已不可考，据明代祝允明在《猥谈》中的记载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵真女蔡二郎》等，亦不甚多”。陆游也描述了这样的场面：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”（《剑南诗稿·小舟游近村舍舟步归》）。可见在两宋时期，“赵贞女蔡二郎”的故事就已经进入戏曲、说唱等民间文艺形式并广为流传，惟具体情节已不可知，徐渭在《南词叙录·宋元旧篇》中说此剧“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也”，在元杂剧《李太白匹配金钱记》、《散家财天赐老生儿》、《吕洞宾度铁拐李岳》等剧中也一再出现“你学那守三贞赵贞女，罗裙包土将那坟茔建”，另据与《赵贞女蔡二郎》出现年代大致相仿的南戏《刘文龙菱花镜》衍变而来的地方戏《小上坟》中有如下唱词：
正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京城去赶考，赶考一去不回来。一双爹娘冻饿死，五娘抱土垒坟台。坟台垒起三尺土，从空降下琵琶来。身背琵琶描容像，一心上京找夫郎。找到京城不相认。哭坏了贤惠女裙钗。贤慧五娘遭马践，到后来五雷殛顶蔡伯喈。
武安落子《哭龙山》中也有关于赵五娘和蔡伯喈的故事：