“敌对部落的游戏”——“智者的行列”——“大地的舞蹈”。在长号和大号的衬托下，鼓的断然敲击号召各竞争部落的勇士展现自己的英勇。主要的乐思由两个加了弱音器的小号奏出。注意在第四小节重复了前两小节的旋律线，但有节奏上的变化，使得在这一小节的音符落在不同的拍子上：
例
这段乐曲的配器呈现出新石器时代的景象。乐谱中有大量配器的“创新”，例如，在低音部的固定音型上，由短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管、圆号、小号和长号同时吹奏颤音，造成一种乱哄哄的音响。“智者的行列”引出强有力的渐强，这是在铜管的持续音型上进行的。一个突然的静默——由大管吹出很轻的和弦，舞蹈者在对大地的神秘崇拜中俯伏了下来。然后，他们突然跳了起来，在完全是表现身体运动的音乐中表演了“大地的舞蹈”。
《春之祭》第二部分。“祭献”。引子是一首“夜曲”，创造出夜晚的气氛。智者和少女们一动不动地坐着，凝视着神坛前的火，他必须选出一名少女祭献，以保证土地的肥沃。一个感人肺腑的俄罗斯民歌风格的旋律贯穿整个乐章，首先由加了弱音器的小提琴和谐地奏出。
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音乐是荒凉的，但没有主观的成分在里面，这是土壤的荒凉，不是精神上的荒凉。
“少女们神秘的圆圈舞”。上一个乐章的主题和由中音长笛在不谐和背景上奏出的旋律交替出现。
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这两个主题在不同的音区反复出现，不断变化色彩。大一小调的不确定和管弦乐的配器一起，造成了柔和的色彩。
“对当选少女的赞美之舞”具有斯特拉文斯基式的刚健有力的节奏。八分音符是基本的单元，以此为基础是一系列不断变化的不规则节拍，有时是一小节一变。这个乐章发展成疯狂似的舞蹈。
“祖先的召唤”——“祭祖的仪式”。强烈的开始之后，这个乐章平静下来，变成一种柔情的“布鲁斯”音乐。在鼓和弦乐拨奏和弦的衬托下，英国管独奏出一个起伏的半音音型，它使人联想起摇晃的身体和曳行的脚步。
“当选少女的祭献舞”。这是芭蕾舞剧的高潮部分，在这部分中完成了祭献。在当选少女舞蹈时，音乐越来越猛烈，直到少女倒下死去。人们在狂热的兴奋中把少女的身体放在神坛脚下。这时可以听到吉罗的摩擦音响。（吉罗［guiro］是一种拉丁美洲乐器，葫芦状，边呈锯齿形，演奏时用木棍刮擦。）；长笛和短笛的快速上行音阶；在乐队很强的轰鸣中，这部光芒四射的作品走向结束。
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《春之祭》写成之后已过了半个多世纪，但它仍然是一部令人惊异的作品。
《浪子的历程》中的“摇篮曲”象十八世纪和十九世纪早期的歌剧一样，《浪子的历程》是一个“唱段”歌剧，（a“number”opera），剧情以宣叙调展开，在抒情的时候，宣叙调让位给音乐性的唱段——咏叹调、二重唱、三重唱、合唱和歌曲。
第三幕中的“摇篮曲”是非常可爱的。汤姆·雷克威尔是霍格斯著名的连环版画中不照传统性格塑造的主角，他挥霍完了自己的大量财产，发疯了。他被关进疯人院，这是十八世纪代替精神病医院的残忍地方。在幻觉中，他把自己当作了阿多尼斯阿多尼斯，希腊神话中的美少年。，正在等待着维纳斯维纳斯，罗马神话中爱和美的女神。的来临。安娜·特鲁拉夫是一个曾被雷克威尔抛弃的姑娘，她来到疯人院看望雷克威尔。（象在一出道德剧里一样，奥登和切斯特·凯尔曼笔下每一个角色的名字都表明了他的性情和特点雷克威尔（Rakewell）有回头浪子的意思，特鲁拉夫（Truelove）有真诚爱情之章。）汤姆把她当成了维纳斯，把头放在她的怀中，他唱的歌——“唱吧，我心爱的人，唱着使我入睡”——引出了安娜的歌曲。
奥登和凯尔曼选择了优雅的词汇，精心安排了韵脚，突出了这个作品的新古典主义倾向。三段歌词中，每一段都以关在小屋中的疯人的合唱结束。
歌词：
安娜
轻轻地，小船
飘过海洋，
分开那晶莹的波涟：
太阳在西边，
就要去安眠；
飘呀，飘呀，飘呀
飘向天国的幸福岛。
合唱
这是什么声音？什么神曲
把安慰带给受痛苦的心灵？
安娜
果园绿叶葱葱
安宁恬静，
疲乏的灵魂回想起
酣甜的梦境，
溪水淙淙
流呀，流呀，流呀
传来儿歌阵阵。
合唱
天国的神圣音乐啊！
我们的愤怒和恐惧现在哪里？
安娜
狮子、羔羊和小鹿，
没有贪婪和恐怖
漫游在树林里：
鲜花开满树
树枝轻轻地
摇呀，摇呀，摇呀
在舒展的脸上拂过。
合唱
唱下去！永远歌吟！解脱我们
发狂的灵魂，给我们带来安宁！
在这一时刻，安娜对她所爱的人只有温柔和怜悯的感情，这个任性的情人把他们两人的生活都给毁坏了。一个旋律表现出这种情绪，这个旋律就象歌中唱到的小船飘荡得那样轻柔：
例
（歌词大意：轻轻地，小船，飘过海洋，分开那晶莹的波涟。）
三段歌词用相同的曲调演唱，因此这是一个分节歌，每一段后面都跟一个四小节的合唱乐句。可以听到长笛演奏了一个对位旋律作为衬景，这部分标记是p.和dolcecantabile（柔和的，歌唱性的）。这段乐曲是降A大调，但在合唱第二次插入时，有一个突然的转调，转到B大调（从降号调转到升号调），然后，音乐又转回降A大调。
旋律线以宽广的起伏展开，级进的运动和跳进的运动交替出现。在每一段中，都由一个四小节的乐句来回答前面三小节的乐句，但总体的效果是对称的，表现出心地的纯朴。独唱旋律与合唱部分之间有明显的对比，后者处于相当低的音区。木管为独唱伴奏，而弦乐是支持合唱的主要乐器。注意大提琴和低音提琴拨奏的大踏步效果。合唱的歌词和音乐都明显地使合唱发挥了古典的作用，即作为表演的解说者。
斯特拉文斯基处理英文歌词的手法是非常有意思的，他听英语的时候（象亨德尔一样）和在英语环境中长大的人听的不一样。音乐的韵律要求重读音节落在强拍音符上，或者为了特别强调而落在高音上，这是理想的作法。斯特拉文斯基却相反，他坚持使用一种更为灵活的方法，而这种方法是欧洲作曲家为他们自己的语言谱曲时曾经使用过的。例如，这首诗第二行的自然重音是这样的：
a-crósstheoceanflóat（飘过海洋）但当你按照斯特拉文斯基写的音乐（见上面的谱例）唱的时候，重音变成：
á-crosstheó-ceanfloat
再下面的一行，正常读法是这样的：Thesúninthewéstisgó-ingtorést
（太阳在西边，就要去安眠）
在这里，斯特拉文斯基也巧妙地改变了重音，唱起来是这样的：
他的技术手段是如此巧妙，演唱这支歌曲时，我们完全感觉不到语词被扭曲得连接不起来，它们随着音乐飘动，就象小船随波飘荡那样轻盈。斯特拉文斯基用这种清新的手法获得流畅平滑的音调，这对安娜抚摸着怀中的汤姆时所唱的摇篮曲来说是最为合适的。实际上，这位俄罗斯作曲家的风格给英语带来了一种灵活性，我们绝不怀疑英语是具有这种灵活性的。斯特拉文斯基用这样的作法，向我们展现了他最成熟的艺术。
《诗篇交响曲》
《诗篇交响曲》（1930）是受波士顿交响乐团委托，为庆祝建团五十周年而作的作品之一，也是斯特拉文斯基最大的作品之一，“为了上帝的光荣而作”，“献给波士顿交响乐团”。
乐器的选择是不同寻常的，总谱中删去了单簧管、小提琴和中提琴，采用了两架钢琴和混声合唱。三个乐章不问断地演奏，第一乐章是最短的，慢乐章比它长一倍，而喜气洋洋的末乐章则比它长两倍。
《诗篇》第三十八篇（《圣经》）
《诗篇交响曲》第十三、十四节
耶和华啊，求你听我的祷告，
留心听我的呼求。
我流泪，求你不要静默无声。
因为我在你面前是客旅，
是寄居的，象我列祖一般。
求你宽容我，
使我在去而不返之先，
可以力量复原。
这部交响乐以一个前奏曲式的部分开始，双簧管和大管吹奏出流畅的阿拉伯风的乐句。一个e小调和弦加强了这些乐句，这个和弦分布在乐队的整个音域中，肯定了主要调性。女低音以一个圣歌式的主题进入，这个主题由两个相邻的音组成——一个小二度的音程（半音），它在整个作品中起了重要作用。
例
（歌词大意：耶和华啊，求你听我的祷告，）
当乐章在“Remittemihi”（求你宽容我）一句建立了高潮点时，更为饱满的合唱乐句接替了这个乐思，低音部有一个强烈的E音持续音。调式和声创造出古代气氛，并倾向弗里几亚调式（这种调式的结构相当于钢琴上从E到E的白键的音程结构）。尽管这一乐章的音乐好象一次又一次地要进入C调，但在第二乐章之前却一直未达到C调，这就造成了紧张性。这乐章收束时的响亮的G大三和弦也作为慢乐章的开始。
《诗篇》第三十九篇（《圣经》）
《诗篇交响曲》第二、三、四节
我曾耐性等侯耶和华，
他垂听我的呼求。
他从祸坑里、从淤泥中，
把我拉上来，
使我的脚立在磐石上，
使我脚步稳当。
他使我口唱新歌，
就是赞美我们神的话。
许多人必看见而惧怕，
并要依靠耶和华。
第二乐章是慢乐章，这是一个合唱和乐队的二重赋格曲，也就是双主题赋格曲。流畅的对位显示出斯特拉文斯基和巴赫的相似之处。每一赋格都有四个声部。乐队的主题是由双簧管揭示的，大跳音程使旋律带上了自信的特点：
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乐队的呈示部之后，女高音部唱出了合唱赋格的主题。下行四度音程使歌词中“Expectansexpectavi”（我曾耐性等侯）一句富有表现力：
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（歌词大意：我曾耐性等候耶和华—）
这个主题依次由女中音部、男高音部和男低音部演唱，都是严格的赋格形式；乐队则阐述开始的主题。合唱赋格与乐队赋格都通过密接和应来制造紧张，在密接和应段中，赋格的主题在一个声部还未阐释完毕，就在另一个声部进入了。合唱的密接和应是在“使我的脚立在磐石上”一句出现的，演唱时没有伴奏，亦即教堂风格的无伴奏合唱。乐队的密接和应跟在它的后面，附点的节奏加强了紧张度增长的效果。在这乐章的结尾，合唱和乐队的两个赋格主题的要素结合在一起了。为了取得更大效果，高潮是通过克制的手法得到的，合唱在突弱中齐唱“并要依靠耶和华”，而小号在高音区以四分音符演奏，大提琴和低音提琴以八分音符演奏，使我们想起第一赋格的主题。
《诗篇》第一百五十篇（《圣经》）
哈利路亚。
在神的圣所赞美他，
在他显能力的穹苍赞美他。
要因他大能的作为赞美他，
按着他极美的大德赞美他。
要用角声赞美他，
鼓瑟弹琴赞美他。
击鼓跳舞赞美他，
用丝弦的乐器和箫的声音赞美他。
用大响的钹赞美他，
用高声的钹赞美他。
凡有气息的，都要赞美耶和华。
哈利路亚。
庄严的“哈利路亚”作为引子。合唱的c小调和声与乐队的C大调琶音相互对立。快板部分以斯特拉文斯基特有的节奏开始，在舞蹈性的音乐中生动地呈现了这首“诗篇”的精神。音乐从光辉的C大调开始，在低音部固定节奏音型的动力推动下，主和弦一再重复，乐队的断奏插句为整体作了点缀。象斯特拉文斯基的音乐中常有的那样，从小节中的一拍转移到小节中的另一拍的旋律一节奏型突出了切分音。
女高音部在“Laudate”（赞美）一词上用开始乐章的两个音的主题进入，但这时用大二度音程代替了小二度音程。音乐越来越有力量，明显的转调加强了它向前的势头。一个突然的中断之后，开始的“哈利路亚”一句重新出现，向前的动力仍然继续下去。在这里，声乐部分有一个新的附点音型，将节奏展宽进入到引子的较慢速度。然后是结尾部，subitopianoebencantabile（突弱，很有歌唱性的），歌词是“Laudateeumincimbalisbenesonantibus”（用大响的钹赞美他），降E调。
例
（歌词大意：用大响的钹赞美他，）
这是一个安详的尾声，占了这个乐章的三分之一，它是在低音部的四个音的固定音型上进行的。由于节拍是3/4的，所以固定音型的每一次出现都往后移一拍。女高音部的崇高旋律中再次肯定了半音音程，它在整个交响曲中起了使作品丰满多彩的作用。就在最后结尾，有力的降E大调上升到这个乐章开始时“哈利路亚”的C大调，作了总的收束。
二十世纪上半叶的作品中，没有几部在思想的崇高境界方面能与《诗篇交响曲》的结束部分相匹敌。