但是，拉威尔是通过他的管弦乐作品赢得国际声誉的。其中最著名的是：《西班牙狂想曲》（1907）；《鹅妈妈》（1912）；芭蕾舞《达夫妮和克洛埃》（1912），这是他最好的作品之一，《圆舞曲》，下面将讨论这个作品；非常流行的《包列罗舞曲》（1928），这个作品利用了不断反复的催眠力量，持续不断的节奏、稳定增长的渐强和辉煌的配器；古典风格的《G大调钢琴协奏曲》（1931），以及戏剧性的《左手协奏曲》（1931），这是一个经典作品。
像德彪西一样，拉威尔在美国总是十分受欢迎的，他的和声与配器对爵士乐改编者和好莱坞的作曲家有特殊的吸引力。结果，他的风格（当然多少有些走样）成为无数美国人每天所听到的音乐的一部分。
《圆舞曲》
早在1906年，拉威尔就产生了一个念头，要写、首乐户为维也纳的圆舞曲增添光彩。十三年——包括一次世界大战——以后，拉威尔又捡起了这个想法。这个舞蹈最初是要表达他在生活中的快乐，但现在回到他脑海中的却是“死的舞蹈”死的舞蹈（dansemacabre），中世纪绘画题材，指象征死亡的骷髅带领众人走向坟墓的舞蹈。的形象。著名的俄国芭蕾舞团的经理谢尔盖·迪阿吉列夫是外部的推动力，他要求拉威尔为他的舞蹈团写一首乐曲。作品完成于1920年。
拉威尔在总谱里作了注释，解释了他关于这个芭蕾舞的想法，这是大约在1855年，皇宫里的一个场面，“透过翻滚的云层，我们瞥见一对对跳华尔兹舞的人们。云层渐渐升高，露出了挤满舞蹈者的木厅。舞台渐渐被照亮了，枝形吊灯突然大放光彩。”这个注释是值得注意的，拉威尔把音响的高涨与光线的增强紧密结合起来，使他的配器带上了图画般的特性。
在《圆舞曲》中，一些全不相同的因素以熟练的技巧编织在一起。维也纳的精神（由完全是法国式的情感表现出来）在开始时是和印象派的朦胧色彩结合在一起，结束时则与浪漫主义之后的乐队那令人眼花缭乱的音响结合在一起。在这里，约翰·施特劳斯绚丽的圆舞曲成了一种象征，好像是一个行将死亡的世界沉溺在最后的舞蹈中。由此，产生了情感的二重性，这种奇妙的又苦又甜的性质是拉威尔特有的。像《包列罗舞曲》一样，《圆舞曲》是研究乐队渐强的对象，而《圆舞曲》中的渐强有更多的随想性，也更为精致。
乐曲以很轻的加了弱音器的弦乐震音开始。在印象派雾蒙蒙的音响中流出微弱的旋律，我们似乎要听见圆舞曲的音调了，它逗弄着，却没有出现。耳朵能分辨出的只有拉威尔的速度；Moa-vementdeValseviennoise（维也纳圆舞曲的速度）。终于，大管和中提琴奏出了一个旋律：
例
接着，是小提琴和中提琴奏出的温柔曲调：
例
这时，弱音器一个一个地去掉了。音乐中开始展开了一个又一个诱人的圆舞曲曲调，一会儿达到高潮，一会儿又回到与开始时一样的很弱音响。拉威尔有节制地使用他的手段，直到近乎疯狂的高潮，他才把当时的乐队所能做到的全部尖锐的不谐和释放出来。正是在这疯狂的最后结尾中，他那诱人的“圆舞曲的顶点”成了恐怖的和毁灭性的舞蹈。fff力度的尖锐不谐和几乎超越了录音所能承受的界限。在渐强和渐快的支持下，不谐和的程度急剧增长，使作品在令人震惊的气氛中结束。
德彪西和拉威尔展现了理想的美的音响，这是民族的情感和esprit（精神）的具体体现。他们敞开了通向二十世纪的大门。
6.其它后期浪漫主义作曲家
“音乐是心灵的进发。它不象化学那样能进行实验分析。对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是情感。”
——弗雷德里克·傅辽斯
法国作曲家
在法国，浪漫主义后期的一代作曲家继续了塞萨·弗朗克塞萨·弗朗克（CésarFranck，1822-1890），比利时作曲家，毕业于巴黎音乐学院，后伍巴黎音乐学院教授。的努力，创造不为歌剧院束缚的丰富的音乐文化。其中一个重要人物是加布列尔·福列（1845-1924），他最好的作品是《安魂曲》（1887），这个可爱的作品中内含的精神宁静，显示福列“内心平静”的特性。弗朗克的学生和主要追随者万桑·丹第（1851-1931）也是一位重要的作曲家，他的名作是《法国山歌交响乐》（1886）。保罗·杜卡（1865-1935）以才华横溢，富于色彩的管弦乐谐谑曲《魔法师的徒弟》（1897；〔又译《小巫师》——译注〕）在国际上取得成功。
阿尔贝尔·鲁塞尔（1869-1937）作为过渡时期最重要的人物之一出现。他的最好作品有《第二交响曲》和《第三交响曲》，以及芭蕾舞《蜘蛛之宴》。
塞萨·弗朗克的两个天才学生的声誉越出了自己的祖国。亨利·杜巴克（1848-1933）是现代法国艺术歌曲的创造者之一，《出神》和《旅之邀》是这种亲切的抒情艺术的极好范例。欧内斯特·尚松（1855-1899）的几个深受瓦格纳影响的、有感染力的作品留在人们的记忆中，例如《降B大调交响曲》（1890）和为小提琴和管弦乐队而作的《音诗》（1896）。
俄国作曲家
柴科夫斯基和里姆斯基—科萨科夫的衣钵传给了为数众多的后代作曲家，他们中大部分人只在自己国家里为人知晓，但有两个人成为国际性人物：拉赫玛尼诺夫，我们已经讨论过他的《第二钢琴协奏曲》；以及斯克利亚宾。
亚历山大·斯克利亚宾（1872-1915）用四度的和声结构进行实验，来代替作为传统和声规律的三度音程。他是率先采用不谐和与调性的新概念的作曲家之一。他的几首带有瓦格纳之后性质的宏大交响诗，建立了他的名声，例如《狂喜之诗》（1908），还有十首钢琴奏鸣曲和各种钢琴乐曲——前奏曲、练习曲、玛祖卡舞曲，等等。
英国作曲家
在普赛尔逝世以后，英国几乎有两百年没有产生自己的重要作曲家。随着浪漫主义后期的一个国内乐派的兴起，这个民族对自己创作音乐的能力恢复了信心。一个民族化的运动体现了这个复兴，它把英国农村中的民间歌曲和舞曲加以提炼，成为一种表现形式。都铎王朝都铎王朝，1485-1603年。时代的宏伟的教堂音乐、伊丽莎白时代伊丽莎白时代，指伊丽莎白一世的时代，1558-1603年。的抒情小曲和普赛尔音乐艺术的复活也是加强复兴的因素。
爱德华·埃尔加爵士（1857-1934）在他这一代作曲家中第一个获得了国际声誉。他热爱英国，热爱她的过去，热爱她的乡村，他成为后期维多利亚女王时代和爱德华时代维多利亚女王时代，1837-1901年。爱德华七世时代通常指二十世纪头十年。的非正式桂冠音乐家桂冠音乐家是英国王室御用音乐家的称号。。《谜语变奏曲》（1899）和《小提琴协奏曲》（1910）是介绍他的音乐的好作品。
弗雷德里克·德辽斯（1862-1934）展现了英国特点的另一面：精神上的宁静与内在。在他的音乐中，梦想与渴求合成了文雅的抒情。《海上飘泊》（1904）是他的代表作，这部作品为男中音独唱、合唱和管弦乐队而作，以瓦尔特·惠特曼瓦尔特·惠特曼（WaltWhiteman，1819-1892），美国伟大诗人，他的自由诗热情奔放，不受传统格律的束缚，对美国和欧洲的诗歌发展起了重大影响。的诗写成。
关于拉尔夫·沃恩·威廉斯（1872-1958），人们一直说他首先是一个英国人，其次才是一个音乐家。他的音乐就象一个朴实的人的讲话方式：率直、粗犷、纯正。他的最好作品，如《伦敦交响曲》（1920），《g小调弥撒曲》（1922）和《f小调第四交响曲》（1935）都传出了这个岛国之外。英国人把他看作是他们第一流的作曲家之一。
其它作曲家
这个时期的作曲家再提几个就可以了。有一些意大利作曲家致力于在以歌剧音乐为主的国土上建立起交响乐的艺术，奥托利诺·雷斯皮基（1879-1936）是其中之一，他的两部作品——《罗马的喷泉》和《罗马的松树》——显示出他在有色彩的管弦乐效果方面的眼力。
弗鲁奇欧·布索尼（1866-1924）是个极富才智并有多方面能力的音乐家，他是钢琴家、指挥、教师、著作家，又是作曲家。他不喜欢十九世纪的音乐，而赞赏巴赫，莫扎特和已不再使用的古典歌剧形式。他的歌剧《丑角》（1916）、《图兰多特》1917）和《浮士德博士》（1924）体现了新古典主义的美学观点，这种观点在新时代中发挥了重要作用。
莱欧斯·亚纳切克（1854-1928）是现代捷克乐派的代表人物。人们一直把他比作穆索尔斯基，因为他的音乐中也有不落俗套的思想，粗放而有创造性的和声、以及对贫苦人的同情和爱，这使他的艺术充满了活力。现在，亚纳切克的一些作品已经录制成唱片，著名的有歌剧《耶努法》（1894-1903）、《斯拉夫弥撒》（1926）和《小交响曲》（1926），读者可以从中了解到他的艺术，这位作曲家在整个中欧博得了高度的赞扬。
西班牙产生了两位富有魅力的音乐家，艾萨克·阿尔贝尼斯（1860-1909）和恩里克·格拉纳多斯（1867-1916）。阿尔贝尼斯的《伊比利亚》（1906-1909）。是一套有十二首钢琴乐曲的曲集，它和格拉纳多斯的《西班牙舞曲》和《戈耶斯卡》（1911）一样，都显示出这两位民族作曲家是如何有效地使用了自己祖国的歌曲和舞曲形式的。《戈耶斯卡》也是一组钢琴曲，作曲家后来以它为基础写成一部歌剧。
浪漫主义后期的一代作曲家有如此之多的作品至今为公众喜爱，证明了这一代作曲家具有的活力。这些作曲家的独特使命是：不仅要谱写十九世纪音乐文化成就的尾声，而且要为一个新时期的音乐准备舞台。
7.二十世纪音乐的主要潮流
“现代音乐的整个历史，可以说是逐步脱离上个世纪德国音乐传统的历史。”
——艾伦·科普兰
反浪漫主义的潮流
斯特拉文斯基写道：“我们的上几个时代比起更古老的时代来，暂时离我们还要遥远些。”二十世纪的头四分之一不得不去摆脱十九世纪遗产的沉重压力。新一代的作曲家不仅要与浪漫主义的过去作斗争，还要和自己本身所具有的浪漫主义作斗争。
到处都表现出脱离十九世纪精神的转变。脱离了主观性和夸张的宏大，脱离了悲怆和暴风雨般的热情，脱离了浪漫主义的风景和可爱的图画色彩，脱离了关于人及其命运的深刻思考，脱离了对美的声音——施特劳斯称之为“可恶的和谐”——的需求。正在成长的一代认为浪漫主义的感情爆发是瓦格纳式的装模作样。这一代人认为自己是用更加坚强的材料制成的，他们的目标是要把艺术的价值作一个彻底的颠倒，目的正是要“根除艺术中的个人情感”。
非西方的影响
新的看法是在第一次世界大战即将开始的时候形成的。西方文化在难以确切表达的不安中显示出精神上的枯竭。欧洲艺术寻求避免过分的雕琢，要在清新而未被污染的情感溪流中获得新生。于是产生了一种愿望，要抓住被人们压制的那种原始、朴素的生活中的自发和自由。人们把野性的力量和基本的冲动理想化，这些已被衰落的文化搞得平淡无奇。就在美术领域发现了非洲雕塑的极端抽象性之时，音乐也转而采用非西方的节奏。作曲家到非洲、亚洲和东欧探索新的节奏概念。从这些地区未被糟踏和充满活力的民间音乐中产生出自然威力的强烈节奏，这开辟了情感和想象的新的源泉，如巴托克的《粗犷的快板》（1911），斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）和普罗科菲耶夫的《赛西安组曲》（1914）。
新古典主义
否定十九世纪的一个方法就是回到十八世纪。“返回巴赫”的运动在二十世纪的早期占了相当大的比重，毫无疑问这个运动再现了这位莱比锡大师的特点。“返回巴赫”的口号含有恢复某些原则的意思，这些原则在巴赫时代一直是被人充分理解了的。这时的作曲家不象浪漫主义作曲家所做的那样在贝多芬和瓦格纳的圣殿里顶礼膜拜，而是开始竭力仿效十八世纪的伟大作曲家——亨德尔、斯卡拉蒂、库泊兰、维瓦尔第——和作为他们音乐特点的超然，客观的风格。
在这方面有一种错觉，认为只有十八世纪的社交性音乐才可以说是体现了真正的理性和超然态度，如音乐会大协奏曲，古钢琴乐曲，小夜曲和嬉游曲。巴赫和亨德尔在他们的伟大作品中，调动了那个时代音乐的所有表现力。但是每一个时代都以自己的想像重新塑造过去。对十九世纪来说，巴赫是一个爱幻想的人和神秘主义者。而对二十世纪来说，巴赫是对位的典范，这种温厚的对位，在稳步进行时，象为德国王子所做的进餐乐曲显露的一样清新、活跃。所有这些都包含了对浪漫主义艺术中强烈的个性的抛弃。在十九世纪浪漫主义艺术家尽可能发挥主观性的地方，二十世纪的艺术家却要客观地去看这个世界。
新美学观念的基本概念认为，作曲家的作用不是表达情感，而是要控制抽象的音响结合。斯特拉文斯基是这种观点的代表，他宣称：“我既不唤起人们的欢乐，也不唤起人们的悲伤，我追求更多的抽象性。”他在气质和信念上是一个古典主义者，他赞成在艺术中要有法则和秩序的准则。他坚持认为音乐“只有一个目的，就是要在事物中建立起秩序”。要实现这一点，需要一个结构。“一旦这个结构完成而获得了秩序，所有的东西就说完了。”
新古典主义者试图使艺术摆脱由十九世纪赋予它的故事和图画的意义。斯特拉文斯基指出：“人们总是坚持要在音乐中寻找并不存在于音乐之中的东西。他们好象从来都不明白音乐有它自己的统一体，是脱离它可能使人联想起的任何事物而存在的。”新古典主义结束了交响诗和浪漫派使音乐接近于其它艺术的尝试，作曲家从标题音乐转向绝对音乐。
新古典主义把注意力集中在作曲的技巧、声音的优美和音乐的情趣上，它倾全力于技术而不是内容，并把“怎样”放在“什么”之上，这是进行实验的时期通常发生的情况。新古典主义努力要在形式和情感之间求得理想的平衡。它甚至走得更远，宣称形式“就是”情感，它在艺术中强调的是理智的因素而不是情感的因素。后代的人将会发现在一个社会、政治和艺术都在发生剧变的时期，应该肯定古典主义的客观、宁静和平衡是起了积极作用的。
新民族乐派