“这个飞机的世纪有权利拥有它自己的音乐。由于没有先例，我必须另行创造。”
——克洛德·德彪西
1.向新时代过渡
“我来到了一个非常古老时代中的非常年青的世界。”
——埃里克·萨蒂埃里克·萨蒂（ErikSatie，1866-1925），苏格兰血统的法国作曲家，作有三部笆蕾舞剧，交响乐剧等。他是德彪西的朋友，并对德彪西的风格产生过影响。
到十九世纪末，浪漫主义运动显然已经耗尽自己的动力。这种宏大的风格已走过了自己的道路，结果形成渲染过分的表达方式，标志着一种传统的没落。十九世纪末，出生于六十年代和七十年代的作曲家在艺术上趋于成熟，他们必然会感到——像萨蒂一样——他们来到了“非常古老时代”中的世界。在行将完结的浪漫主义和二十世纪之间搭桥就是这些作曲家的历史使命。
与浪漫主义时期搭接的浪漫主义之后的时代，大约是从1890到1910年。在这一代作曲家中，有激进派，有保守派，也有中间派。一些人继续走传统的道路，另一些人则开辟新的方向，当然也有人试图在旧的和新的之间走一条中间道路。在这些年中，一些民族乐派——法兰西乐派、俄罗斯乐派、波希米亚乐派——继续在繁荣兴旺，这些乐派曾结束了德国音乐文化的至高无上的地位。随着第一次世界大战，德国和奥地利与欧洲的其余部分分割开来，这时候，民族乐派的发展达到了成熟的地步。在浪漫主义之后的时期里，音乐的地平线上出现了民族乐派的几颗新星，除了芬兰之外，还有英国、西班牙和美国。这时出现了印象主义运动，它比任何其它流派为二十世纪所展示出的东西都要多。
在本书浪漫主义一部分中，我们已讨论过这一代的三位作曲家：普契尼、西贝柳斯和施特劳斯，这是因为他们的音乐事业扎根于十九世纪的传统。然而，他们的后期作品，例如施特劳斯的《莎洛美》、西贝柳斯的《第四交响曲》和普契尼的《杜兰朵》毫无疑问是属于新时代的。总之，从十九世纪末到二十世纪初的几十年中，对于音乐爱好者来说是非常重要的。在这些年里，音乐艺术不但从一个时代的暮色走向另一个时代的黎明，而且还为今天对我们来说是很重要的大量东西播下了种子。
2.马勒：《第四交响曲》
“对于我来说，创作一部交响乐就是建造一个世界。”
——马勒
本世纪中期音乐界一个引人注目的现象就是古斯塔夫·马勒（1860-1911）的名望的高涨。不管是出于什么原因，他那忧虑不安的心灵似乎在以一种极其具有说服力的方式对我们的音乐爱好者发生影响。马勒以前常说：“我的时代将会到来。”这句话现在已经实现了。
古斯塔夫·马勒生长在波希米亚。他的父亲是一个小酒厂的老板，很早就发现了这孩子的才能。古斯塔夫六岁时就开始学习钢琴。他被送到了维也纳，十五岁进入音乐专科学校，三年之后进了大学。马勒的专业生涯开始时是很平常的：二十岁时受聘于一个三流的夏季剧院指挥小歌剧。这位生气勃勃的指挥在这家歌剧院里施展了他的才华，不久便名声大振，这使他获得一些较重要的职位。直到二十八岁他在布达佩斯皇家歌剧院任指挥。后来马勒从布达佩斯到了汉堡。在三十七岁时他接受了维也纳歌剧院的握有绝对权力的指挥席位，这在奥地利帝国音乐界是最重要的职位了。马勒在维也纳的十年（1897-1907）做出了永垂史册的业绩。他以满腔热情，对理想的毫不动摇的献身精神和不屈不挠的坚强意志投身于他的事业。在他接受这一职位时，正值马斯奈的作品红极一时。而到他离职时，他已教会一批浮浅的听众懂得尊敬莫扎特，贝多芬和格鲁克，并使他们能欣赏瓦格纳的完整的歌剧原作。
在马勒接受聘请去维也纳之前不久，他皈依了天主教。采取这一步的动机，首先是为了前往一个反犹情绪非常强烈的城市铺平道路。此外，马勒属于这样一代的犹太知识分子，他们放弃了自己民族特有的宗教信仰，试图扎根于奥—德文化之中，他们感到自己是这个文化的一部分。马勒是一个不断探求而有才智的怀疑论者，他向往那种肯定令人心迷的信念和完美的精神境界。“从三重意义上来说，我都没有祖国。”马勒说道，“作为一个波希米亚出生的人却住在奥地利，作为一个奥地利人却生活在德国人中间，作为一个犹太人则只有属于整个世界了。”
“我对什么事情都可以让步，但在艺术上——绝不！”这种不妥协的态度必然会树立许多有力的敌人。马勒在维也纳的最后几年被一些反对他的阴谋诡计搞得十分痛苦，尽管他已把帝国歌剧院改造成为欧洲首屈一指的歌剧院，反对他的阴谋还是有增无已。他的小女儿的早夭使他备受痛苦的煎熬。祸不单行，紧接着他发现自己患了心脏病。最后，当他被迫辞职时，这打击已是意料之中的了。此时马勒年近四十八岁（他的余生只剩三年了），他接受了纽约大都会歌剧院的聘请。马勒希望挣得足够的钱以便在五十岁退休时，终于能够得到他从未享有过的心灵上的宁静来从事创作。但在纽约的三年他始终处在动荡之中，这动荡是由于他那强烈的个性而必然会引起的。1909年他担任了纽约爱乐乐团的指挥。当董事会里的夫人们直率地向埃尔玛·马勒太太表明她的丈夫不重视她们的某些愿望时，马勒太太劝解她们说：“在维也纳就是皇帝本人也不敢干预他呀！”
在和爱乐乐团共同度过的一个繁忙的演出季节中，马勒受链球菌的感染病倒了。当时决定送他去巴黎，那里一直在发展一种血清治疗法。到巴黎后他的病更重了。于是他开始了最后的旅程，回到他取得巨大成功的地方——那使他爱恨交集的既迷人而又使人恼怒的维也纳。临终前，他躺着用一个手指在被子上指挥，嘴里念着一个名字：“莫扎特……”
按照马勒的愿望，他被安葬在维也纳城外一座公墓里，和他的女儿在一起。这颗从未平静过的心终于安息了。
他的音乐
“我的创作活动与我所有的体验联系得这样紧密，因此当我的心灵和精神处于静止状态时，我就什么也写不出来了。”马勒把艺术和个人的情感视为一体，是一个完全的浪漫主义者。音乐对马勒来说是充满想象力的，是使人陶醉的，是一种满足：是“天外来的神秘语言。”音响是表达思想感情的象征，马勒说道；“音乐中最美好的东西是不能在音符中找到的。”在马勒的作品中回响着一个行将结束的时代的那些伟大的主题：大自然，诗意、民间传说，人类的爱、对上帝的信仰、对人类命运的悲伤以及死的寂寞。
在马勒的艺术中洋溢着歌曲的气息。他继舒伯特和舒曼之后，精心雕琢他的组歌。作于1883年的《旅伴之歌》由四首歌组成，里面充满了舒伯特式的渴望。歌词是马勒自己写的，促使他写这歌词是由于一个形象——一个遭到拒绝的恋人在地球表面孤独地走着——强有力地激发他的想象力。马勒接着创作的一部组歌《年青人的魔号》（1888）是受到一部著名的德国民间诗集的鼓舞写成的。感人的《孩子们的死亡之歌》（1902）是根据鲁克特充满悲伤的诗篇为声乐和管弦乐队创作的。当然，马勒在这方面的最高成就是由六首带管弦乐的歌曲组成的《大地之歌》（1908）。
马勒是卓越的维也纳交响乐大师行列中的最后一个，这些大师从海顿，莫扎特，贝多芬和舒伯特，直到布鲁克纳和勃拉姆斯。马勒的音乐形象充满了奥地利流行歌曲和舞曲中的欢乐精神。他的九部交响乐富于抒情风格，包含着长线条的旋律和富有表现力的和声。（由于他的去世，《第十交响曲》未能完成，但最近经过编订已上演了。）马勒对于色彩有敏锐的感觉，这使他名列管弦乐配器法大师之中。他用室内乐的手法来对比独奏的乐器，因而能够通过清澈透明的线条而不是大块的音响来获得色彩效果。他正是在配器织体这方面为他同时代的技术作出了极其重要的贡献。马勒将他的管弦乐风格建立在复调的基础上，使两个或更多的旋律同时展开，彼此衬托而相得益彰。马勒从未放弃过调性的原则，他需要用调性来作为他宏大构思的框架。
《G大调第四交响曲》
《第四交响曲》完成于1900年，是马勒最少引起争议的一部作品。第一乐章的情绪具有一种暖人心房的抒情性，它的旋律有民歌风的纯朴感。三小节的引子标记着Bedaehtig，Nichteilen（中速，从容），这是一个点缀着装饰音的丁零作响的主题，好象是雪橇的铃声一样。这个主题在这个乐章和最后一个乐章中作为一个统一的因素反复出现：
例
这个乐章本身标记着（轻松自在地）。这个乐章的主部主题标记着grazioso（优美的）是一个极富魅力的优美旋律，由第一小提琴在弦乐拨奏的背景上表现出来。它包含了几个动机（在方括号下），这几个动机将在这一乐章的发展部中活跃地出现：
例
低音弦乐器——中提琴、大提琴和低音提琴——奏出一个有联系的乐思作为回答，并接着由圆号把这一乐思继续下去。注意上例中带附点的节奏（第三小节）在这里扩展了：
例
同时注意在第三小节中十六分音符的三连音和跟在后面的三个八分音符，这个节奏型将在整个乐章中反复出现。
这组主题确立了主调G大调。一个强有力的过渡段引入了属调D大调。在D大调上展开了马勒的两个最开阔的旋律。第一个旋律由大提琴奏出，必须像马勒所要求的那样宽广地歌唱出来：
例
《第四交响曲第二个旋律也是由大提琴引入的：
例
这个旋律以马勒特有的一种调皮的方式结束：
例
在结束呈示部之前，马勒回到了开始时的雪橇铃声并以主调重述了主部主题。这样他就在一个奏鸣快板乐章曲式里采用了回旋曲的手法。呈示部以一个美丽的小结尾结束。
发展部以又一次回到雪橇铃声和富有想象力地运用上面提过的三连音节奏开始。从马勒表现主部主题的各种各样的形式可以看出他的丰富的发展手法：
1.通过重复和模进加以扩展：
例
2.通过音程的改变来改动旋律，并将带附点的节奏型由上行变为下行。注意调性的改变：
例
3.在高潮乐段使用上行模进加强效果，
例
在结构复杂的发展部中，新因素的引入也是值得注意的，例如下面这个用长笛的高音区奏出的孩子气的旋律，它在末乐章将居于重要的位置：
例
再现部引进得十分巧妙，省去了雪橇铃声。马勒把两个抒情的副题转到主调上，并使结尾段带上了告别的意味，这是他具有显著特点的表现手法。
《第四交响曲第二乐章是谐谑曲，马勒形容它是“神秘的，怪诞的和令人眼花缭乱的”，他在笔记中写道：“死神在演奏音乐”。从中世纪以来，死神就以一个街头小提琴师的形象经常出现在欧洲艺术家的想像中。马勒为加强这个幻想的因素，在这个乐章中为小提琴写了一段独奏。独奏小提琴的定音要比普通的定音高一个全音，使它的声音更加尖锐而紧张，并指示这小提琴要演奏得“象一把沿街卖艺的小提琴”（用来衬托那更优美的小提琴的演奏）。这个乐章是c小调，注明要以“舒适而不匆忙的速度”来演奏。它的主题是一种希奇古怪的圆舞曲，鬼怪似的气氛是含有滑稽的模仿成份的：
例
这个乐思不断重复，和一些比较明亮而且情绪松驰和缓的在大调上的对比主题交替出现。这是一个很长的乐章，按这样的形式排列：谐谑曲一中段一谐谑曲一中段一谐谑曲一结尾。乐章以C大调结束。
《第四交响曲第三乐章是个慢乐章，具有出自舒伯特夜曲的沉思般抒情性质。它标明了pocoadagioRuhevoll（安静的柔板），以带有一些大连线的旋律展开。象贝多芬《第五交响曲》的慢板一样，它采用一个双主题变奏曲形式。第一主题标记着espressivomoltocantabile（如歌的，富于表情）：是一个G大调旋律，在低音提琴拨弦伴奏下，由大提琴缓缓地歌唱出来。
例
它的单纯性为变奏的出现留有余地。第二主题是e小调，色彩较暗，较为紧张；马勒认为它是Klagend（悲伤的，哭泣的），这个主题由双簧管引出：
例
第一小提琴对这个主题的继续是这个乐章进展过程中一个极其重要的结构因素，因为它本身包含了造成高潮所需的紧张度：
例
《第五交响曲》这一乐章的曲式是A—B—A—B—A—结尾，但代替反复的是连续的变奏，马勒通过这一手法不断改变这两个主题的特性与情绪，并经常在大一小调之间造成对比。主题的性质在从文雅的抒情到引吭高歌的整个范围里变化。结尾对第一乐章的一个主题作了迅速的回顾，并在高音区浮动，这使听众对第四乐章的天国景象有了准备。
像许多既世故而又天性复杂的人一样，马勒十分向往儿童的天真无邪。他在民间诗集《年轻人的魔号》里发现了这样的品质，这个诗集为他的一生写作的歌曲提供了许多歌词。马勒受到《年轻人的魔号》里的诗篇的鼓舞写出了《第四交响曲》的末乐章。他把一幅儿童眼里的天堂景象写成一首由女高音和管弦乐队演唱的令人陶醉的歌曲.那是无名诗人用朴实无华的词汇描绘出来的天堂的欢乐景象：尽情的舞蹈和歌唱，右取之不尽的新鲜水果和蔬菜，随意饮用的美酒，还有天使们烘烤的面包。圣约翰献羊，圣路克宰牛，圣彼得捉鱼，圣玛撒烹饪，而圣西西利亚和她的乐队演奏着非人间可比的仙乐。开始是黑管奏出的旋律，再现了第一乐章发展部中的长笛主题，而雪橇铃声好像是个副歌，在诗节中间重新出现。歌部的开始几句是儿童般天真的旋律：
例
（歌词大意，我们尽情享受天堂的欢乐，驱除所有尘世的忧伤）
这种气氛一直延续到结尾，这时英国管以拖长的音符奏出作品开始时丁零作响的轻盈音型，变得平静下来。
马勒以巨大的努力给趋于衰落的浪漫主义思想和感情注入了新的生命力。这就给他的音乐增添了一种狂热的动荡不安之感和怀乡情绪。他个人对生活和艺术的强烈的想像力使他成为二十世纪主要的先知之一。
3.印象主义
“我们渴求的是——微妙的变化，
不在色彩，而在浓淡！
啊！只有那微妙的变化
才把梦幻和愿望，长笛和号角联合在一起。”
——保罗·魏尔伦
印象派画家