《呼兰河传》
假若有人问他们，人生是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不加思索地说了出来：“人活着是为吃饭穿衣。”
再问他，人死了呢？他们会说：“人死了就完了。”
《呼兰河传》
恬静到麻木、残酷到麻本的，是这乡间的生活。这“麻木”在萧红看来，是较之“死”本身更可惨的。由《生死场》到《呼兰河传》，如果说有流贯萧红创作始终的激情的话，那就是关于这一种悲剧现象的激情吧。
染缸房里，一个学徒把另一个按进染缸里淹死了，这死人的事“不声不响地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚或连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着。从那染缸房发卖出来的布匹，仍旧是远近的乡镇都流通着。蓝色的布匹男人们做起棉裤棉袄，冬天穿它来抵御严寒。红色的布匹，则做成大红袍子，给十八九岁的姑娘穿上，让她去做新娘子。”至于造纸的纸房里边饿死了一个私生子，则“因为他是一个初生的孩子，算不了什么。也就不说他了。”（《呼兰河传》）
在作者看来，这里有真正的黑暗，深不见底的中世纪的黑暗。这黑暗也是具体的，现实中国的：这大片的土地还沉落在文明前史的暗夜里！尤其可痛心的是，“不惟所谓幸福者终生胡闹，便是不幸者们，也在别一方面各糟蹋他们自己的生涯”h。这不也正是使“五四”时期的启蒙思想家为之战栗的悲剧现实？这里的“五四启蒙思想”不是柏格森的“生命哲学”，而是关于改造中国社会的思想。对生命价值的思考和改造民族生适方式热望，构成了萧红小说有关“生”、“死”的描写的主要心理背景。
由燃烧着的东北大地走出，萧红不曾淡忘过“时代痛苦”。因而沈从文写化外之民，萧红在《呼兰河传》中所写，却是尘世中的阴界、地狱，尽管也在僻远的地区，远离“都市文化”的地方。沈从文写“化外”的文化，所谓“中原文化”的“规范”以外的文化，萧红却在同样荒僻的地方，写中国最世俗的文化，中国绝大多数人呼吸其中，构成了他们的生存方式的文化。沈从文发现了那一种文化的浪漫性质与审美价值，萧红却发露着这一种文化之下的无涯际的黑暗。沈从文写人性的自由，写—任自然的人生形态，萧红却写人性的被戕贼，写人在历史文化的重压下被麻木了的痛苦。萧红也以审美态度写习俗，最美者如放河灯（《呼兰河传》）。但即使这美，也美得凄清，浸透了悲凉感，从而与全书的情调相谐。萧红的作品，其基本特征属于当时的左翼文学，社会批评、文明批评的自觉意识，始终制约着她的创作活动。而沈从文，如我在收入本书的另一篇文章中写到的，有着不同于萧红的追求。
但透入萧红作品之中的心理内容却要复杂得多，——不仅有如上所说的相当一批现代作家共同的“心理背景”，而且有作者个人独有的心理根据。仅仅“叙事内容”并不足以使她与别人区别开来。而“叙事内容”如果不与“叙事方式”同时把握，你不大可能真正走近这个作者。
萧红用异乎寻常的态度、语调叙述死亡，——轻淡甚至略带调侃的语调。我在下文中还要写到，不止“轻淡”，她还有意以生命的喧闹作为映衬。当这种时候，她不只在对象中写入了她对于人生悲剧的理解，而且写入了她个人的人生感受，那种俨若得自宿命的寂寞感。她的关于“死”的叙述方式，曲折而深切地透露了这心态。有神秘主义倾向的人们，也许会由此敏感到这个人的命运的吧。这个性格的确自身包含着深刻的悲剧性。
王阿嫂死了，她的养女小环“坐在树根下睡了。林间的月光细碎的飘落在小环的脸上”（《王阿嫂的死》）。这是萧红的初作。
耿大先生被炭烟焗死了，
“外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱的响着。
因为今天起了一点小风，说不定一会工夫还要下清雪的。”（《北中国》）
这小说写在她去世的当年。
人生的荒凉也许无过于此吧。萧红的调子中却更有她本人关于人生的荒凉之感，那是笼盖了她短促生命的精神暗影。萧红笔下的“死”也有这内容—心理层面的繁复性，因此，即使“社会批评者”的萧红，也与另一批评者不同。
萧红不只透过自己的“荒凉感”看荒凉人间演出着的“生”与“死”，也把这荒凉感写进了人物深刻的人生迷惘里。
骆宾基写他那篇《红玻璃的故事》时，在“后记”中声明小说的构思是萧红的。这小说的主人公——一个乐天的乡下老大妈，也像《后花园》里的磨倌冯二成子那样，“偶然地”生出了对于自己整个人生的怀疑。这的确是“萧红式的构思”。萧红一再地写这种顿悟式的人生思考，也一再描写精神上的枯萎和死灭，——甚至在《马伯乐》这样的长篇里。你在这些文字中同样发现着作者的敏感心灵中的荒凉。
《马伯乐》中的一个车夫，家破人亡，病上加忧，把他变成了“痴人”。
……每当黄昏，半夜，他一想到他的此后的生活的没有乐趣，便大喊一声：
“思想起往事来，好不伤感人也！”
若是夜里，他就破门而走，走到天亮再回来睡觉。
他，人是苍白的，一看就知道他是生过大病。他吃完了饭，坐在台阶上用筷子敲着饭碗，半天半天地敲。若有几个人围着看他，或劝他说：
“你不要打破了它。”
他就真的用一点劲把它打破了。他租了一架洋车；在街上拉着，一天到晚拉不到几个钱。他多半休息着，不拉，他说他拉不动。有人跳上他的车让他拉的时候，他说：
“拉不动。”
这真是奇怪的事情，拉车而拉不动。人家看了看他，又从他的车子下来了。
在《后花园》里，她更精彩地——也许唯她的文字才能这样“精彩”——写了生趣全无的人生。无论王婆（《生死场》）、冯二成子（《后花园》），还是《马伯乐》中的这个车夫，《红玻璃的故事》中的乡下女人i，都像是厌倦了生命，令你感到“生”的枯索。人物象是由极远极远的世代活了过来，因而累极了，倦极了。你由这些作品或描写中，恍然感到了萧红作品中潜藏最深的悲观，关于生命的悲观。
但愿“悲观”这种说法不至于吓退了神经脆弱的读者。我在下文中还将谈到萧红作品中表现得那样热烈（却也热烈得凄凉）的关于生命的乐观。在我看来，有这两面才使萧红更成其为萧红。
如果说《红玻璃的故事》前半的轻喜剧，骆宾基写来“本色当行”的话，那么这小说的后半，非由萧红本人动笔才会更有味道。正如骆宾基的才能不适于如此沉重的题材，尤其不适于这样一种扑朔迷离的悲剧，萧红的才能也不适于轻喜剧、通俗喜剧。我不能因为对萧红作品以及她本人的倾心，就一并称赞了她的《马伯乐》。我以为那个构思倒是很可以让给骆宾基的。
现代作家中，沉醉于“残酷”的，是路翎吧。路翎渲染残酷，有时让人感到是在不无恶意地试验人的心理承受力。比较之下，萧红显得过于柔和了。她习于平静、平淡地讲述悲剧，以至用一种暖暖的调子。j她甚而至于不放过浅浅一笑的机会。当面对真正惨痛的人生时也不免会有这浅浅的一笑吧，只不过因“一笑”而令人倍觉悲凉罢了。这是秋的笑意，浸透了秋意的笑。对于这年轻的生命，这又是早到的秋，正像早慧的儿童的忧郁。
“节制”也像结构、文字组织一样，是无意而得之的。节制主要来自她特有的心态，作为她的心理标记的那种“忧郁”、“寂寞”。这种“忧郁”、“寂寞”，是淡化了的痛苦，理性化了的悲哀，助成了她的作品特有的悲剧美感：那种早秋氛围、衰飒气象，那种并不尖锐、痛切，却因而更见茫漠无际的悲凉感。“忧郁”、“寂寞”自然不属于“激情状态”，却很可能是有利于某种悲剧创作的情感状态。它尤其是便于传达萧红式的历史生活感受的情感状态。“激情”的对象往往是具体的，而萧红所感受到的悲剧却极普泛。因而在萧红的作品里，那“寂寞”只如漠漠的雾或寂寂的霜，若有若无。无处不在，而又不具形色。它正是萧红所特有的文字组织、叙述方式，也无法由字句间、由叙述的口吻中剥出。
萧红使自己与别人相区别的，正是她特有的悲剧感，融合了内容与形式的人生的荒凉之感。这种悲剧感，统一了主、客，具体又不具体，切近而又茫远，属于特定时地又不属于特定时地，是她的人物的更是她本人的。即使具体的生活情境别人也可以写出，那沉入作品底里的更广漠的悲哀，却只能是萧红的。这是一个过于早熟的负载着沉重思想的“儿童”。她并没有切肤的痛苦，没有不堪承受的苦难，却像是背负着久远的历史文化，以至给压得困顿不堪了。
在中国现代作家中，也许萧红比之别人更逼近“哲学”。由她反复描写着的“生”和“死”中，本来不难引出富于哲学意味的思想。但萧红却在感觉、直觉的层面停住了。她不习惯于由抽象的方面把握生活。也因此，萧红是中国现代作家，她的思维特征是属于这个文学时期的。对于“生”、“死”，她关心的始终是其现实的方面，而不是超越现实的哲学意义。中国现代作家普遍缺乏从哲学方面把握世界的能力，缺乏关于生活整体的哲学思考。有自己的哲学的作家永远是令人羡慕的。但也有过这种情况：过分清晰的哲学、过分强大的理性反而窒碍了审美创造。萧红的优势仍然在于她浑然一体的对于生活的把握，在于那寄寓在“浑然”中因而能有力地诉诸审美感情的生活思考。令我倾心的，正是这个萧红。
萧红写“生”与“死”，写生命的被漠视，同时写生命的顽强。萧红是寂寞的，却也正是这寂寞的心，最能由人类生活也由大自然中领略生命感呢！一片天真地表达对于生命、对于生存的欣悦——其中也寓有作者本人对于“生”的无限眷恋——的，正是那个善写“人生荒凉感”的萧红。而由两面的结合中，才更见出萧红的深刻。
三月的原野已经绿了，象地衣那样绿，透出在这里、那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣幸地钻出了土皮。放牛的孩子在掀起了墙脚下面的瓦片时，找到了一片草芽子，孩子们回到家里告诉妈妈，说：“今天草芽出土了！”妈妈惊喜地说：“那一定是向阳的地方！”……天气一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。……
《小城三月》
有谁写出过这样融和的春意，而又写得如此亲切、体贴？她不像她“东北作家群”中某些同伴那样，努力去呼唤原始的生命力，大自然的野性的生命。她把“生命感”灌注入她笔下那些极寻常的事物，使笔下随处有生命在勃发、涌动。攀上后花园窗棂上的黄瓜，“在朝露里，那样嫩弱的须蔓的梢头，好像淡绿色的玻璃抽成的，不敢去触，一触非断不可的样子。”而玉蜀黍的缨子则“干净得过分了”，“或者说它是刚刚用水洗过，或者说它是用膏油涂过。但是又都不象，那简直是干净得连手都没有上过。”（《后花园》）并非有意的“拟人化”，却一切都像有着自己的生命意识，活得蓬蓬勃勃，活得生气充溢。萧红并不大声呼唤生命，生命却流淌在她的文字里。
天真无邪的生活情趣与饱经沧桑后的人生智慧，充满欢欣的生命感、生命意识与广漠的悲凉感——不只不同的人生体验，而且智慧发展的不同层次，都在这里碰面了。也因而才有萧红的有厚味的淡，有深度的稚气，富于智慧的单纯，与生命快乐同在的悲剧感。你也仍然见不出“矛盾”间的“组织”，它们和谐地浑然不可分地存在于萧红的作品里。你却感觉到了“功能”：生命欢乐节制了她关于生命的悲哀，而悲剧感的节制又使关于生命的乐观不流于盲目。——两个方面都不至达于极端，既不会悲痛欲绝，也不会喜不自胜。
对人生有深切悲哀的人，对生命如此深情地爱着。也许有了这“悲哀”才会有那深情的吧。如上文所说，这里也有萧红的深刻处。她仍然不是哲人，没有过自己的“生命哲学”，但她的感情深刻。
萧红特有的生命意识，自然地进入了风格层面，直到结构形态。悲剧、喜剧意识，以至更为细腻的悲悯、嘲讽意识交相融汇，没有“纯粹形态”，一个中掺入了另一个。因交叉重叠的情感“结构化”，才能有上文所说的，“意境的浑融”，使“单纯”、“稚气”同时见出深厚。至于《看风筝》、《小城三月》，《北中国》诸篇异乎寻常的结尾形式，也无关乎“亮色”。给阴郁如严冬的故事一个明丽如春的收束，以两种人生形态、情感状态大胆组接，那色调氛围的反差谁说不正是在诉说着人生的荒凉、人与人之间哀乐的不能相通？“亲戚或余悲，他人亦已歌。”这种以朴素的生活理解为依据的悲喜剧意识的交融，令人更陷入了对人生普遍悲剧的沉思之中。
注释：
即使作为小说雏形的古老的故事，叙述的着重处也在具体的人。而散文，尤其记述风习的散文，才更关心现象的普泛性，常在叙述中以假定性代替特定性。
《果园城记》（师陀）的构思命意与《呼兰河传》相近。师陀说；“这小书的主人公是一个我想象中的小城，不是那位马叔敖先生——或者说那位‘我’，我不知道他的身分，性格，作为，一句话，我不知道他是谁，他要到何处去。我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命，象一个活的人。”（《果园城记？序》，1946年5月）。既要写成“中国一切小城的代表”，——为一种文化形态作“传”，就必得着限于普遍、重复性。《呼兰河传》、《果园城记》都如此。
萧红所追求的“语言的造型性”就正包括了叙述文字的“声音意象”的创造。即使下意识地，她在组织文字时，的确把声音因素作为了构造的根据。因而我们在阅读中所感到的“亲切”，在相当的程度上也正来自那诉说般的委婉语气。即使你并未分明地觉察到这种“诉说口吻”，那口吻中的“亲切”也已透入你的感觉了。“诉说口吻”也正属于声音层面。在这个层面上，你常常与“亲切”同时体验到“宁静”，极深的宁静。这也是你的声音感，属于听觉意识。如果你肯仔细地辨析一下你最初的感觉，你会相信那“宁静”果然是你听到的。
如果更细地比较，我还想说，《桥》的节奏形式是简单而显明的，简单到可以由段落中用笔划出来。《牛车上》等篇的节奏更内在，却使每个不只用了眼睛，而且用了“心”去读这些作品的人，生动地感觉到了其中的节奏和它的力量。
茅盾认为，在《呼兰河传》中找作者思想的弱点，“问题恐怕不在于作者所写的人物都缺乏积极性，而在于作者写这些人物的梦魇似的生活时给人们以这样一个印象：除了因为愚昧保守而自食其果，这些人物的生活原也悠然自得其乐，在这里，我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略。而这两重的铁枷，在呼兰河人民生活的比重上，该也不会轻于他们自身的愚昧保守罢？”
鲁迅：《且介亭杂文二集？〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷第245页。
因而这部与《八月的乡村》（萧军）齐名并以其题材特点造成了相当大的影响的作品，题旨与《八月的乡村》并不那么一致。《生死场》主要地不是一部关于时事的书，它的意义也不在这里。就其本身的性质来说，《生死场》与《呼兰河传》是互为呼应、有“贯穿主题”的姊妹作。
鲁迅：《〈幸福〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷第173页。
我是在“萧红式的构思”这一意义上谈这篇属于骆宾基的作品的。
她惯用“侧锋”，比如由局外的老人或儿童出发，而避免直写事态（如《看风筝》、《夜风》、《哑老人》等），其效果也在造成审美的距离感，使悲感因“淡化”而益显深切。
原载赵园著《论小说十家》，浙江文艺出版社，1987年5月（原文2.8万字本文有删节）