无华秋水与波平
——萧红研究现状刍议
曹革成
对作家的研究主要有两大部分，一个是生平研究，一个是作品研究。生平，包括作家的家世、本人经历、亲朋故友的交往和影响、文艺修养和理论的水平、个人爱好等等。这些有助于了解和把握住作家本人心理素质、性格、品性等等先天和后天形成或变化的因素，有助于了解作家在某部作品写作时的写作动机、采用的表现形式及融于人物和故事情节中的思想意识、情感、情绪等等因素，有助于对作品的理解或评价。作品，包括素材来源、文学风格、艺术特色、语言功力、表现手法等等。一个作家的价值取向，最终是决定于其作品的成就高低。而成就高低的取向标准则有极大的质的差别。一部作品的轰动效应，或取决于当时社会价值认同、或符合时代需要、或符合文学本身的综合标准，但是随着时间无情的洗刷，作品最终还是以其思想和艺术的完美统一，才能长存于世，作家也只有因其作品存世与否而决定其真正的命运，或被遗忘，或被传诵。
作家研究，长期以来，与其他学科的研究一样，往往采用分散组合的研究方法，信奉“1+1＝2”的模式，而系统论告诉我们：壹加壹不一定就等于贰，其可能小于贰或大于贰。若干相互联系、相互作用的若干部分，按一定结构组成的具有特定的功能的整体，其产生的效用或功能，并不一定是其分散组合后的必然结果，有时甚至会有质的变。因此，对作家研究，除了“树木剖析”外，更应该注重“森林形态”的研究，方能看清这位作家真正的文学地位，把他（她）摆入恰当的文坛位置中。
目前，对女作家萧红的研究正在转向深入。一则对她的生平。随着越来越多她同时代人的回忆材料发表或挖掘，及实物资料收集的愈加重视和丰富，对女作家的生平研究正在走向挖掘、收集基础上的去伪存真，进行严谨考证的阶段，并在这种新的基础上，对萧红本人真实的生活态度、价值观念、感情思想等有了新的认识，因此对她许多作品给予了重新的理解和评价。二则对她的作品。由于生平研究的新进展，直接有助于对她已往作品的新认识，同时，近年又不断发现她的佚作和书信，因此逐渐对她的研究有了较大的进展和变化，特别是对女作家早期和晚期阶段的研究已近于质的变化，总之对萧红的研究，终于从囿于她所谓“不幸”的生活小圈子里走出来，正在多侧面，多层次地展开。纵观对萧红的研究，笔者试将其生平与作品融合在一起，依据她大致的历程分成三个阶段，来谈谈萧红研究的个人体会。
第一阶段是女作家童年的求学时代。这个阶段是一个人成长的可塑性阶段，也是走向未来的基础阶段。对于萧红来说，这个阶段可分呼兰和哈尔滨两个时期。这段历史，过去几近空白，近十几年来，由于呼兰学者、亲友的努力，提供了许多关于女作家早期阶段的思想特征、性格品质、生活态度、家庭环境、个人喜好、个人旅途轨迹等等方面的资料，为研究萧红走上文学之路，及作品内涵的理解提供了一个深厚的基础，而且这种研究也正在展开。对此阶段的研究，主要还有待于资料的系统发掘和事实的考证。特别是在哈尔滨求学时期的状况，还远没有达到清晰和完整。
第二阶段，是萧红在哈尔滨参与左翼文学活动直到1937年女作家离开上海阶段。这个阶段虽然跨度很大，可以分成哈尔滨时期、青岛时期、上海时期，但它是以《生死场》这部著名小说的发轫、写作、发表为主线展开的。
从现在的研究看，对这个阶段的研究，主要注意哈尔滨时期和上海时期。近些年来，对哈尔滨时期的研究又主要是围绕两萧的生活和《跋涉》一书出版。关于两萧这段生活实状的材料，应该说是萧红生涯中最丰富的部分，特别是她的《商市街》等近于写实的系列散文，把他们之间的生活真象记录了下来。但是研究却没有跟上去，许多文章只去分析他们生活的艰苦性，这是萧红文中明白写着的，而忽视了这种生活与他们文学创作的关系。对于两萧生活中的谐调性与不谐调性，及这种感情生活对文学创作的影响及对后来他们生活道路的影响，似都注意不够。对于《跋涉》的研究也多注意其出书经过和意义上，而对其反映作家风格、艺术特色的初创痕迹，对其文学起步的基础也有待进一步的研究。
另外，对哈尔滨时期研究的一个重要缺欠，是对“牵牛房”的历史地位重视不够。许多研究者只是把牵牛房作为萧红参加左翼文学活动的一个场所。其实，萧红正是在这里接触了一批，包括作为牵牛房领导和核心人物的金剑啸、罗烽、舒群等中共地下党员和哈市的进步文化名人，而使她在思想上、境界上、知识面上、素养上大大扩展起来，充实起来，奠定了她后来在文学之路上取得成功的基础。萧红在这个时期是《青春之歌》里那位林道静式的追求光明的进步的知识青年。牵牛房是她深造的大学。她的《生死场》的创作素材，她的文学风格、主题表现都是在这里形成的。因此研究哈尔滨时期的萧红，是不能忽视牵牛房的群体的研究。
至于萧红的成名作《生死场》，虽然小说在青岛写成，但小说素材则是在哈尔滨提供的。1938年春夏之交，舒群在抗联的同学傅天飞，把关于盘石游击队的成长和事迹作为文学素材讲给舒群听，希望他们之间能有一个将它写成小说公之于世。舒群又将傅的“腹稿”说给两萧听，两萧又约舒群转请傅天飞来家，亲自将盘石游击队从小到大的发展历程和各式的战斗故事细细讲述一遍。这次“腹稿”的讲述与《生死场》和《八月的乡村》的产生是有密切联系的，但之间究竟是怎样的关系，留下多深的痕迹和烙印，也有待于考证。更有传闻，说傅天飞在不久被捕的狱中，将“腹稿”用“黄黄的纸”写了下来托狱卒带出交给了组织，而事实究竟是怎样的呢？青岛时期虽然只有半年左右，但对萧红来说，则是一个十分重要的时期，她的成名作《生死场》是在这里完成的。有资料说，1934年初，萧红的《生死场》前两章已在哈尔滨的《国际协报》连载。5月萧红迁到青岛，9月初完成。这部成名作与《跋涉》相比，在风格、写作技巧、文学水平上都不可同日而浯，出现这种巨大变化的跳跃的潜因是值得探讨的。同时此时期两萧创作生活实况，与舒群一家的交往情况的资料都还不多。另外《生死场》和《八月的乡村》是否有一种内在的联系，还没有人做过这种比较。再有舒群和萧军去上海找鲁迅的几次情况也是很重要的史实。但经过如何也不很明了。
上海时期一向被认为是女作家生平中最重要的时期，这是因为萧红的成名作《生死场》是在这里发表，奠定她成为小说家的地位，而她与鲁迅先生建立密切的关系又是十分重要和有意义的。正是鲁迅先生把包括萧红在内的一批有才华和理想的无名的文学青年介绍给当时的文坛，奠定他们作家的地位，鲁迅先生对《生死场》给予了任何作家也未曾给过的好评：“力透纸背”。不过，萧红的《生死场》是写于与鲁迅先生相识前的青岛。在与鲁迅先生相处的一年多的时间里，以至在整个的上海时期（包括日本之行），她并没有写出可与《生死场》及后来的《呼兰河传》相比的重要作品。曾在很长的时期内，不少评论文章常将《生死场》与她在香港时期创作的《呼兰河传》、《马伯乐》摆在一起，要评出个高低的结果来，而几乎无人提出，女作家在写出给人们“以坚强和挣扎的力气”（鲁迅语），“这里面是真实的受难的中国农民，是真实的野生的奋起”（胡风话），“反映了我国东北数省人民，在日本帝国主义侵入以后，所遭受的折磨与痛苦，生与死的挣扎，以及忍恨而起和敌人进行血的斗争的英雄事迹”（萧军语）的《生死场》后，为什么只写了《商市街》、《桥》及在日本的《牛车上》等作品？而在1936年她的一个写作高潮时期的作品究竟有几篇是《生死场》的继续？她的几十篇回忆个人生活经历的散文（小说），与《生死场》博大深涵的内容应该怎样比较呢？这个时期女作家的创作环境、创作心态、创作思想、文学贡献又是怎样的？忽略这段创作的评论，是很难公允评论她后期创作的是与非，高与低的。而现存1936—1937萧红的43封信也是宝贵的研究资料。
再则，上海时期尽管有鲁迅夫妇的关怀，在女作家身边却发生一系列不正常事件，包括她只身去北京，又东渡日本脱离“生死场”半年之久。从她的不少诗文中，从许广平的文章和鲁迅先生的日记里，都可以清楚看到女作家因感情的受伤，身心已坏到何种地步，而这对她创作的影响是什么？事实说明，即使是在鲁迅身边，由于某种多余的“内耗”，使极有才华的女作家并没有在《生死场》的高起点上飞腾起来。上海时期，仅对于女作家的创作而言，并不是一个辉煌的时期。鲁迅给予她“改造民族灵魂”的影响，是后来才发挥尽致的。
第三阶段，是萧红与端木蕻良结合到1942年1月病逝香港。长期以来，很有一些人把这个阶段说成是萧红从思想到创作，从生活到交往都在走“下坡路”，是近乎于“黑暗”的时期。对这个阶段，一是写女作家生活经历的最多，而文中能列举的事实极少，相反，大胆的“推论”和演绎，进而上升到丑化萧红和端木蕻良的形象，出现了一种不正常的“评论”。二是对这时期女作家的作品的评价，曾普遍认为文学价值高于过去，而创造题材、创作思想、创作情绪都是“缺乏积极性”。这实在是可悲的。然而这不是萧红的“悲哀”，而是中国研究者的悲哀。美国著名女作家和记者艾格尼丝？史沫特莱在1940年仅与萧红接触几个月，就给予她这样的评价：“一种在许多方面远比美国女性先进的中国女性正在炽热的战争铁砧上锻炼成型”（摘自《中国的战歌》）。同样，从萧红在这个时期留给人们的小说、散文、信件等文字材料，也提供了她最可靠的“证据”。从中可以了解到萧红自己运动的轨迹，使我们对一些回忆文章的内容的真伪有了鉴别的依据。萧红的万幸，在于她用自己的东西告诉人民，她不愧是当时中国希望的成员之一，她后期创作的《呼兰河传》实现了鲁迅先生“认为在写作前途上看起来，萧红先生是更有希望的”（许广平语）预见。
第三阶段包括武汉——临汾——西安——武汉时期、重庆时期和香港时期。第一个时期值得注意的是两个东西，一是女作家在抗战初期的表现，一是女作家的婚变。
萧红在这个时期对抗战的参与，有两点是重要的：一是她对抗战文学的认识，她在《七月》上的谈话记录表明，她不赞成作家都上前线才能写出真正抗战文学的主张，因为她对此深有体会，她和萧军生活在东北沦陷地，并没有去参加诸如盘石游击队的战争生活，不也写出轰动一时的抗战小说《生死场》和《八月的乡村》吗？即使是战争环境，也有社会的分工，关键看每个人如何贡献自己的力量。因此萧红和端木蕻良一批左翼作家，很自然地为投入抗日圣战而行动，去山西临汾民族革命大学任教，培养抗战的有志之士。二是萧红在这期间有一系列的重要活动：在民族革命大学执教，与丁玲、艾青、田间、塞克等人交往，共同创作抗战话剧《突击》，在西安住进八路军办事处，受到周恩来接见，与战士联欢，西北战地服务团上演《突击》等等，但是这些活动的材料还见到不多，考证更谈不上。然而这对于搞清萧红在这期间政治思想感情是很重要的。因为萧红的婚变正是在这一系列活动中伴随进行的，而并不是脱离火热的抗战形势，寂寞孤独地深陷入私人的感伤中。
萧红的婚变，80年代以来，仍很盛行那种观点，似乎萧红在处理这个问题上是草率的。其实早在哈尔滨时期，萧红已对那种婚外恋的越轨行为表示了愤慨。上海时期更是为外人广知，连鲁迅的日记里也有反映。最终一个怀了孕的女人能决然地与丈夫分手，这恰恰说明，她的心是怎样的被伤害了，就是从聂绀弩很有倾向性的《在西安》一文中，也清楚表明了分手的原因和应负责任的一方。
年4月，萧红与端木蕻良在武汉大同饭店结婚。参加婚礼的有胡风、池田幸子等朋友，并有端木一方的亲友曹京襄、刘国英、窦桂英等。主婚人是端木新婚嫂子刘国英的父亲——汉口邮电局局长刘秀瑚先生。
萧红和端木蕻良的结合，长期以来，由于多由一些与萧红有感情瓜葛的人撰文，发表一些颇有微词的见解，因此人云亦云几成事实。作为当事人的端木蕻良还健在，因此这件事的原委还应由他自己来讲为好。不过关于端木的一些重要经历和文学活动，这里提一下，有助于对这个问题的认识。端木蕻良1928年秋考入天津南开中学，在校三年期间，他是学生运动的领导成员之一，曾成立“新人社”，先后创办《人间》、《新人》、《三三半月刊》等杂志。1930年被南开师生推举为校刊《南开双周》的总编辑并兼南开“学术观摩会”主席、南开“美术学会”主席、“南开义塾”会长等职。发表了一系列文论和政论的作品。1931年九？一八事变后，因组织“抗日救国团”被校方开除。在北平走自学道路。1932年在短期参加孙殿英抗日部队后，回北平考入清华历史系并加入左联。他与其他左联人士创办了《科学新闻》周刊，并与鲁迅取得联系。1933年8月，北平左联遭破坏，他避居天津，创作他第一部的30万字长篇小说《科尔沁旗草原》，这期间，正是两萧在哈尔滨出版《跋涉》。年底，郑振铎来信表示《科》若发表“预期必可震惊一世人之耳目”。但因书中写了日俄战争，在北平当时形势下无法出版，后一直拖到1939年才正式出书，一年之内印刷六版，成为端木蕻良的代表作。1936年，端木在参加“一？二九”运动后来到上海，写出长篇《大地的海》，因不能发表，自荐给鲁迅先生，后在《文学》上连载。端木是以短篇小说《鴜鹭湖的忧郁》和《遥远的风沙》震惊了上海文坛，开始了他作家的生涯。由于鲁迅、茅盾、胡风、王统照、郑振铎等文坛巨匠对他的首肯和高度评价，使他成为独树一帜的作家而斐声文坛，因此他和萧红的结合，起点是很高的，而且共同生活的四年，恰恰是他们创作的黄金时期。
年，对于萧红来说，重要作品，有与他人合写的话剧《突击》和短篇小说《黄河》。这两部作品都是直面抗战的内容，从而与《生死场》的脉络衔接了起来。《突击》是萧红与端木蕻良、塞克等人在从临汾回西安的路上创作的。这部剧作由丁玲领导的西北战地服务团在西安公演，反响巨大。茅盾曾撰文赞扬此剧，最大的优点就是真实，一点也不公式化。
《黄河》可能是萧红短篇小说中气势最宏伟的一篇。那浩大的开篇场面是她所未采用过的。小说的气氛强烈，一扫《商市街》那种纤细、愁苦、忍耐的情绪，给人耳目一新之感。而且，她后来的小说都十分注意小说开篇所产生的氛围效果。这年5月，端木蕻良1936年写于上海的反映东北沦陷区农民抗日的小说《大地的海》山版。王统照评论说：“作者以他特有的雄健而又‘冷艳’之笔，给我们画出了伟大沉郁的原野和朴厚坚强的人民。”
重庆阶段是抗战中萧红和端木相对稳定的文学创作第一阶段，时间有一年半左右。这段时间里，端木蕻良在复旦大学新闻系任教，并为复旦《文摘》副刊主编，同时还在创作。萧红则主要居家撰稿。在重庆，他们与华岗、曹靖华、靳以及复旦学生李满红、姚奔等接触较多，然而交往的资料则很少，几乎不成系统。这个时期，他们与国际友人的交往是一个特点，萧红刚到重庆后，曾有一段时间与池田幸子及绿川英子共同生活过。另外她和端木常去当时的中苏友协，并与罗果夫有较多接触，但这些方面的资料也不多。
在创作上，萧红一改从1935年以来多写对个人生活回忆和感受的东西，写了一系列反映战时重庆的散文和小说，控诉了日军轰炸和平居民的残酷罪行，后集成小说集《旷野的呼喊》和《萧红散文》集出版（散文集中有部分旧日发表的散文）。从1939年9月以来，萧红发表了回忆鲁迅的系列散文，后以《回忆鲁迅先生》为名结集出版，成为她散文的代表作之一。这部作品在回忆作品中是独树一帜的，从无数的小细节上刻画山一位栩栩如生的传主形象。这种细腻的客观记述，充分展示了萧红独特敏感的观察角度，而笔韵的清新则与《商市街》一脉相承，但没有了那里面的辛酸苦味。由此可见，重庆时期，萧红又恢复了写作热情，出了一本小说集，两本散文集。而且内容与现实密切联系。端木蕻良在教书编刊之余，继续保持旺盛的创作劲头，完成了反映抗日战争场面的长篇小说《大江》，出版了短篇小说集《风陵渡》，再版了又一部短篇小说集《憎恨》。特别是几经周折，写于1933年的《科尔沁旗草原》终于出版，在战时的文坛反响巨大，一年内再版6次，被著名文艺理论家巴人称为“直立起来的《科尔沁旗草原》”。1939年底，由于日机轰炸日频，又发生防空洞窒息死人大惨案，萧红身心交瘁。因此在与华岗、曹靖华等同志商议下，端木和萧红避开当局的监视，秘密离渝飞港。
香港时期是萧红文学生涯最重要的一个时期，也是萧红研究中最独特的一个领域。由于香港的特殊性，长期以来，萧红和端木在香港的生活和文学创作情况一直是个空白。研究者只能依据《萧红小传》等提供的极少的但可怕的“事实”去理解萧红，去评说她在香港创作的两部长篇《马伯乐》和《呼兰河传》，以至这部分人得出她的“蛰居”、“消极”、“寂寞”等等灰暗的推论，把她最后的历程和潜心创作的作品一并无情地否定，彻底地给“埋葬”掉了。而另一部分人则承认它们的艺术价值，近年则对其思想价值评价越来越高。
自改革开放以来，随着对萧红和端木蕻良研究的开展和深人，他们在香港发表的各种作品不断被发现，当时与他们相处的朋友所写的东西不断出版和发现，终于使人们可以得出这样的结论：香港，是萧红文学创作的辉煌地，又是她短暂人生的最后一站。她的悲剧在于她处于创作的颠峰之时，却因重病加战争而中断了灿烂的文学生涯！
从近年得到的，萧红和端木蕻良从1940年6月到1941年3月间，他们写给当时在重庆的华岗的信件中，可以知道他们去香港的原因，在香港近一半时间里，他们的创作生活和思想追求。这些信件证明，他们并没有脱离与他们息息相关的“生死场”；证明他们曾是多么认真地去研读用马克思主义观点写就的中国近现代革命的书籍；证明他们的创作并不是去发泄个人生活的忧愤，而是用先进思想进行了“史诗”般的创作；证明他们在香港为宣传鲁迅的思想和作品，做了多少实实在在的工作，充分显示鲁迅在他们心目中的“导师地位”。信也证明他们自觉抵制王明，而与党内坚持正确领导的同志结成知己；证明他们为出版宣传马克思主义历史观的著作倾注了多少心血和精力；证明他们创办的《时代文学》杂志坚持着一条正确的道路。而同时他们的作品正与信件反映的内容息息相印。
由于香港朋友的热情找寻，使我们又看到萧红写于香港的《北中国》、《后花园》、《骨架与灵魂》、《九一八致弟弟书》、《给流亡异地的东北同胞书》、《马伯乐》续稿、写鲁迅先生的哑剧《民族魂》等一系列充满生活激情的作品。《北中国》是用小说形式直指皖南事变的反动实质和造成的惨烈后果。这种作品在当时解放区外可能是仅见的。《骨架和灵魂》是1941年为纪念“五四”而作。萧红深刻指出：当时的中国仍是五四的时代，即仍是反帝反封建的时代，而新的灵魂是“我们，是新‘五四’！”此时她已在病之中，而战斗的精神跃然纸上。有这样精神状态的人，是怎样写出了《呼兰河传》和《小城三月》等作品，对其主题思想的理解不也更深刻了吗？（限于篇幅，本人不在这里对《呼兰河传》等作品进行分析）而且给华岗的信说明，萧红创作《呼兰河传》时，正在阅读华岗新著《中国民族解放运动史》，这是华岗对写于1931年的《1925—1927年中国大革命史》一书的改编扩充。这是一部“提供中国近代民族解放运动的史实与经验教训，藉以鼓舞抗日战争情绪”（华岗语）的力作。
年萧红完成了两部长篇《马伯乐》和《呼兰河传》，并与端木蕻良创作了大型哑剧《民族魂》。此剧为纪念鲁迅诞辰60周年而作。在香港上演后，反响很大。端木蕻良在编辑《大时代文艺丛书》同时，又完成了长篇《新都花絮》，同时写出系列的研究鲁迅思想与作品的文章。这一年他们俩还出版了四本书。端木蕻良称1940年是他们的“笔杆年”。1941年，他们的创作势头不减，萧红写出了9万字的《马伯乐》续稿，同时发表了《北中国》、《小城三月》等重要的小说，端木则完成了中篇《科尔沁旗前史》，并连载长篇《大时代》。
奋力的创作，严重损害了萧红的健康，1941年夏，她因肺病复发住进医院。但她的作品一直出现于各种刊物之上，直到太平洋战争爆发为止。端木在萧红病中，经胡愈之介绍又应周鲸文之邀，创办大型文学刊物《时代文学》。这个刊物作者阵营强大，各类题材皆有，并发了鲁迅、史沫特莱、苏联文学等专号，影响是很大的。
香港时期，他们与史沫特莱有过几个月的交往，并经过史氏与一些美国作家建立了联系，留下一段中美作家友谊的佳话。
香港袁大顿先生的《怀萧红》一文，使我们对太平洋战争前，端木蕻良和病中的萧红的生活情况有一定的了解。太平洋战争爆发前后，又可以从柳亚子先生记于当时的诗文题记及后来的回忆诗文、周鲸文的回忆、端木蕻良1957年的《纪念萧红、向党致敬》、萧凤的《萧红传》中获得大量可靠新鲜的材料。从柳亚子的诗中，清晰记下萧红在抗战相持阶段的时期浓重的思乡忧国的爱国心情，同时也记下对自己病重在身的忧患。柳亚子是1942年1月中旬和女儿护送何香凝出走香港，由于情况危急，他连夫人也没带出去。他的走离萧红病逝才10天左右的时间，之前一直与萧红和端木保持着密切的联系。这样他留下的一系列诗文记载下萧红和端木蕻良的相互感情及思想追求情况是很有价值的。
有关萧红死后及火葬的情况，现在除有端木蕻良回忆外，还有了五十年代香港大学马纪明的文章、萧凤的《萧红传》等。80年代美籍华人沙洵泽夫妇在香港进行了考察，亲自到移民局查档。另外当年负责火葬场事务的马超栋在1949年发表了《殓萧红》的回忆文章。这些材料使人们了解萧红火葬的经过，端木蕻良在那样恶劣的战争环境中是怎样周到的安排了萧红的后事，和精心保存萧红骨灰的。而且萧红病逝香港前后，一直有地下党组织的协助，甚至还赢得了日本战地记者的同情帮助。
香港阶段研究，正处于发现、研究萧红的生平资料与她作品综合分析的同步阶段。随着对她生平研究的深入，对她这时期的作品主题的理解和认识的角度也起了很大的变化。但作为生平，她在香港的社会活动情况，她与茅盾、于毅夫、戴望舒、杨刚等诸多朋友的交往中，她病中治疗、创作情况，都还缺少了解。作为作品研究，她在香港还发表了哪些作品？她的作品之间的比较，与端木蕻良作品的比较，感情生活对作品的影响等等都还刚刚开展。萧红研究还有一些方面是很缺乏的，如她的文学修养，理论修养，中国现代文学、外国文学、中国古典文学给她的影响等等都缺少研究。
纵观萧红的一生，完全有理由说，她的人生道路是积极的，生活态度是严肃的，创作倾向是进步的。她在登上《生死场》的高峰后，经过上海、武汉、重庆一个较长时间的准备，终于在香港写出了代表作《呼兰河传》，走上了她自己创作的光辉顶点。如果不是疾病和战争，相信她还会登上更高的文学峰顶。
原载孙延林主编《萧红研究》第三辑，哈尔滨出版社，1993年9月
论《呼兰河传》及其评论
陆文采
萧红以《生死场》的发表，闯进了中国文坛，同时也显示了这个女作家不平凡的才华。她那明丽，清新中孕育着粗犷的风格，使她在现代文学史中确定了自己的位置。但我感到萧红创作的成熟的标志，并不是小说《生死场》，而是长篇小说《呼兰河传》，给萧红的艺术生涯，带来了不朽的声誉。
（一）
笔者认为对萧红的《呼兰河传》理解得最深刻的，要算茅盾。当人们对《呼兰河传》的评价众说纷纭的时候，当文学评论被评论者用奇怪的模式主宰文学创作优劣的时候，茅盾于1946年8月，写了《〈呼兰河传〉序》，将《呼兰河传》的美学价值，提到了一个新的高度。
茅盾认为萧红是在寂寞中生，又在寂寞中死的女作家。而《呼兰河传》的美，正由于萧红能将她这种寂寞的心境凝结成“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。“即使有点病态，也仍然不能不使你炫惑”，给人感到“仍然有美”。这犹如《红楼梦》里的林黛玉，尽管她弱不禁风，可她那如仙女般的美容里，无不具有病态的神韵，但人们并不由于林黛玉具有病态的风姿，而使人感到她不美，相反地，人们却认为她如“美玉无瑕”般的洁美。但真正的懂得曹雪芹塑造林黛玉的美的深刻内涵的人，也许是并不多的。
《呼兰河传》问世后，曾有人认为《呼兰河传》不过是作者在“现实的创作源泉已经枯竭”又“耻于诉说个人的哀怨”的心境里，萧红无可奈何地“在往昔的记忆里搜寻写作的素材”而写成的。于是认为在这部作品里，“生活的真实似乎已降到次要地位了，那优美的农村图景，浓厚的地方情调，和作者私人的怀旧的抒情，被提到一定的意义——萧红已经无力和现实搏斗，她屈服了”。
茅盾正是针对这种观点，给《呼兰河传》很高评价的，这说明了茅盾确实是萧红创作的知音。茅盾对萧红创作中流露出深沉的寂寞感，不认为是萧红创作的失败，相反地却认为是美的。甚至认为萧红对那些在孤寂中生活着愚昧的人们的充满着生命力顽强的描绘，“使人不禁想赞美他”，尽管这种美，茅盾认为是写出了他们的“原始性的顽强”，这说明了茅盾对萧红创作的审美角度，不是站在那种固有的模式的角度来评论的，而是以文学创作的艺术的美，作为评价一部作品优劣的主要标准。这种艺术美主要是看作者如何地将生活中人们的痛苦和欢乐，用艺术的笔致，如何真实而生动地描绘出来。茅盾对萧红笔下的人物，不仅在感情上是充分理解的，而且在心灵上也发生了共鸣，使评论者的心和作者的心真正达到了沟通的地步，正如茅盾所说：
“20多年来，我也经历了一些人生的甜酸苦辣，如果它使我愤怒也不是，悲痛也不是，沉甸甸的老压在心上，因而愿意忘却，但又不忍轻易忘却的，莫过于太早的死和寂寞的死。”
茅盾是将萧红过早寂寞的死的悲哀，倾注到他对萧红一生对美的执着追求，而这种追求还没有如愿以偿地获得的时候，却在动乱的岁月中忽然孤寂地死去。它“好像一颗未出膛的枪弹，这好比在战斗中倒下，给人以不知如何感慨，似乎不是单纯的悲痛或惋惜所可形容的”。
这说明茅盾在写《呼兰河传》的评论时，他不仅将自己在寂寞时创作的苦衷和萧红创作《呼兰河传》时心灵历程交融起来，而对这个有才华的女作家过早地逝世，在他的心里留下的悲哀已到了无法诉说的境地。茅盾精确地把握了作品的灵魂，将作家的美学情愫栩栩如生地展现到读者面前。正由于这样，茅盾的这篇“序”，就成为作家作品评论中脍炙人口的传世性的评论佳作。
随着星斗的转移，《呼兰河传》的艺术美，也日益被人们发现。香港司马长风在他著的《中国新文学史》中，把萧红的《呼兰河传》看成在现代文学中是“出类拔萃的杰作”。认为萧红将呼兰河的小城及人物，“写得那么鲜活可爱，显出了非凡的才能”，“她使小城里的小人物获得了不朽的文学生命”。台湾周锦写了《论〈呼兰河传〉》的专著，他认为“《呼兰河传》是不可多得的优秀作品之一”。美国学者葛浩文认为：“《呼兰河传》是中国当代文坛上一部非常独特的小说”，是萧红写“个人‘回忆式’文体巅峰之作”。并指出“文学评论家们在时空上距战时中国越远就越认为该书是写作技巧上最成功之作”。
国内的萧红研究者韩文敏，邢富君等同志，对《呼兰河传》的美学价值，也作了新的探索，纠正了人们过去对《呼兰河传》评价偏低的观点。但对萧红的《呼兰河传》等创作，真正提到足够重视的研究者，并且有远见卓识的除茅盾外，那就要算赵园了。
赵园认为“浅水湾黄土下的萧红有理由感到幸运，即使只为了茅盾那篇《〈呼兰河传〉序》。有几人能得这样深的理解啊？因而寂寞者也究竟并不寂寞。尽管如此，茅盾的有些批评仍然显得苛刻，而且不可避免地带有那个时期普遍的认识印记”。c这个评论的精辟所在，就在于赵园将茅盾在萧红研究的贡献作了恰如其分的评价后还指出了茅盾评论《呼兰河传》时仍留下的40年代文学评论模式的某些痕迹。因而对呼兰人们在“愚昧保守”的生活里，还有“悠然自得其乐”的宁静的生活乐趣，使他们能“超乎一般‘悲哀’的悲哀”，可以说茅盾是理解得并不深刻的。
在文学作品中，人们常常关注“那种由灾难性的生活变异带来的尖锐的痛苦”，但对作家去反映“因年深月久而‘日常生活化’了的痛苦”并不注意。在萧红的创作里，她所关注的往往是人们“日常生活化的痛苦”，其实，很难说哪一种痛苦“在悲剧美的天平上更有分量”。赵园认为“这是体现着不同的悲剧意识的悲剧，给人以不同的悲剧美感”。从而论说了萧红的小说：“她把自己对于生活的悲剧感受，集中在人类生活中如普遍而‘尖锐’的‘生’与‘死’的大主题上。”萧红在写“生”与“死”的主题时，“不是透过自己的‘荒漠感’看荒漠人间演出着的‘生’与‘死’，也把这荒漠感写进了人物深刻的人生迷惘里”。这使萧红的创作，“由《生死场》到《呼兰河传》，如果有流贯萧红创作始终的激情的话，那就是关于这一种悲剧现象的激情吧”。
如果说茅盾对萧红创作中的寂寞感认为是萧红创作悲剧美的关键所在，给萧红的创作带来了艺术的魅力的话，那么赵园在这基础上，则明确指出萧红创作中的“人生荒漠感”中不只是萧红倾诉了她内心的寂寞，而是倾注萧红的创作激情，显示了作者对“‘生’的无限的眷恋”。从而有力地诉诸了萧红“审美感情的生活思考”，显示了萧红的创作，一直在“生的坚强”与“死的挣扎”的画面上，展示了“萧红并不大声呼唤生命，生命却流淌在她的文字里”的境界。
（二）
在谈到萧红创作的艺术美时，笔者与邢富君同志在1982年合写的《论萧红创作的艺术特色》中曾说：
“在《呼兰河传》里，萧红不象《生死场》那样对不幸女子的悲剧发出直抒胸怀的怒吼，但在凄婉而深沉的哭喊声里，仍有着清新，明丽的笔锋，仍着力于北方人民对于‘生的坚强，对于死的挣扎’的描绘，对北国田野，山川，冰天雪地的景色，以及在这种环境下生活的人的描写，仍有粗犷的特色。”
对这个评论，有的同志曾认为“这种论断显然与作品的实际不符，是很难令人信服的”。这也因有些萧红评论者认为萧红“去世前二三年中思想是比较消沉的。……游离于时代大潮之外，因而她在创作思想上没有新的突破，那钢戟式的笔触往往被哀婉的抒情所代替。……而她去世前写的作品，虽然不能说完全忘情于人民和祖国苦难命运，但是大都流露着缠绵的哀怨和逝去岁月的无限怅惆”。f持这种观点的同志，是有一定道理的，因为他们常常是以作家的创作是否紧跟当时时代的最强音来评价创作的优劣的，把作家创作的风格，往往是以是否具有豪放的风格作为准则的。他们以这样的模式来套萧红后期创作的思想性和艺术特色时，必然会得出萧红的《生死场》是有着“钢戟式”的笔触，写了“生的坚强”和“死的挣扎”，而《呼兰河传》，萧红远离了斗争的时代，着力去写“哀怨的抒情”和“对逝去岁月的无限怅惆”。因而《呼兰河传》里，就失去了萧红前期创作粗犷的特色，也不会去抒写北方人民“生的坚强”和“死的挣扎”了。
其实一个作家创作的特色，在他前后期的创作中很难说是截然分开的。这在文学史上也是累见不鲜的。如女作家丁玲在写《莎菲女士的日记》时，已形成了她明丽、细致的笔触里包含着热情、大胆的风格，这种风格一直到《太阳照在桑干河上》，并没有根本的改变。如果说前期丁玲的创作在细致地描绘了莎菲在寻求爱情上在缠绵悱恻之情中发出叛逆的绝叫，那么丁玲后期的创作，在细致的描写中仍有着叛逆的呼喊。这在对贞贞、陆萍、黑妮、以及兰池母女的描写上，都有着这样的痕迹。我们不能由于丁玲前期的创作是属于反映小资产阶级女性的苦闷，后期的创作则反映了整个时代人民的心声，将丁玲前后期的创作特色截然分开。应该说形成一个作家创作特色的往往是作家个人生活的经历和作家艺术灵魂的飞舞，在相撞中孕育出艺术的杰作。萧红从《生死场》到《呼兰河传》的创作，都沿着“生”和“死”的主题，去抒写北方人民“生的坚强”和“死的挣扎”的画面。由于《生死场》写出了“愚夫愚妇底悲欢”的同时，还写出了他们在民族灾难中发出了“生是中国人，死是中国鬼”的怒吼，显示了萧红用“钢戟向晴空一挥似的笔触”里，具有时代的“颤动”。飘着了生命美的光带，看到了萧红非女性的“雄迈的胸境”，从而使《生死场》的描写北方人民“生的坚强”，“死的挣扎”的主题深化，使萧红的小说在新文学史上取得了旁人无法代替的位置。但我们评论萧红的创作时，不能单凭萧红的《生死场》取得的成就满足了，应该说，萧红小说的艺术美的成熟期，恰恰是被有些评论者指责为她的创作和生命结束前的二三年时间里，萧红的艺术生命达到了新的高峰，使她继《生死场》后，出现了一个她生命的艺术的成熟期，其标志就是小说《呼兰河传》的发表。
笔者认为萧红的《呼兰河传》的主题，仍是写北方人民“生的坚强”和“死的挣扎”的。她的艺术风格也仍有着粗犷的特色，这种粗犷的风格，不是从人的活动的场面中去展现，而是在写北国的自然景色中，作了尽情的描绘。显示了萧红在孤寂的心情中，仍有着一股滚烫的创作激情，在她笔端流动。
《呼兰河传》的一开头，就在我们面前展现了北方严冬大地辽阔的景色。作者在清新明丽的笔致中，将北国的冬天旷野瑰丽、宏壮的画面，引入读者面前。那一片白茫茫的世界里“整天飞着清雪”的奇景，在夜里，人们打着灯笼，甩着大鞭子，那成群的七匹马拉着一辆大车在旷野上飞奔的豪迈场面，都充满着北方乡土特色。并时时露出了萧红对呼兰的景色和人物，在深切爱的激情中，散发出她那“非女性的雄迈的胸境”。
当萧红以深沉的笔触来写北方衣民在愚昧保守中仍有自得其乐的时候，她的笔致确实有点哀婉，但作者的哀婉，并不是以凄切的画面来代替。这无论是呼兰人们晚饭后在“悠然自得其乐”的观看“火烧云”的情趣，还是在七月十五看放河灯时壮观的奇景。这里几乎没有凄切和哀婉的缠绵之情，而是展现着一幅幅明丽、清新的诗情画意的画面，使人们看到了在这可爱的土地上的人们，当奴隶们经过一天繁重的体力劳动后，他们也在寻求美和追求美，他们在自然美的景色中忘却了生活的痛苦和不幸，给他们清苦的生活中带来了一点亮色或乐趣，从而诉说了愚夫愚妇们是在寻求田园的恬静的生活。
但今天仅只是这样的一些极可怜的要求和向往，也仅留在作家记忆的梦里的时候，萧红的心情该是无法平静的。于是她的笔触，对准着人们的愚昧，写了善良的人们在保守，落后，愚昧中生，又在保守，落后、愚昧中死的情景。那小团圆媳妇的活活的被整死，那黄大姑娘在生育时含泪死去的情景，而活着的冯歪嘴子并没有为妻子的逝世而“感到绝望已经洞穿了他”，而带着自己的孩子，还顽强地活着。这都不是有力地说明萧红在《呼兰河传》中，继续在写着北方人民“生的坚强”和“死的挣扎”的画面吗？所不同的《生死场》里，作者是有意识地写出了农民们是在《生死场》广阔的地狱里，作了“生”与“死”的描写，在这种抗争中，愚夫愚妇们“为死而生的，他们现在是巨人似的为生而死了”。展示了农民悲壮激烈的画面，洋溢着悲剧的美。
在《呼兰河传》中，萧红在写愚夫愚妇们在“生死场”上挣扎时，常常把愚夫愚妇们安排在静穆悲哀的生活里。尽管他们也让自己在“悠然自得其乐”的画面上想使自己寻求到生活的美和欢乐，但那茫漠无际的悲哀的生活，把他们深深地拖到不是生的欢乐中去，而是在死的悲哀的哭喊声中生活着。而这种生的悲哀的惨象，令人悲哀的并没有引起人们注意，而竟因年深月久而成为“日常生活化”了的痛苦，使他们在自怨自艾中去排演一幕又一幕的悲剧。在生老病死的轮回的循序中耗尽生命的残余，在那超乎一般的“悲哀”的悲哀中耗尽生命的余烬。让人们在悲哀的挣扎中去走完人生的历程，尽管这里没有高昂奋发的调子，也没有悲壮激烈的画面，但也有着对生的热望，对死的咒诅，还有着对童真美的追求，对自然美的歌颂，以及对乡土民情美的描绘，也将那个时代人们悲哀生活中弥漫着，浮荡着的悲剧的氛围很和谐地浮现到人们面前。使人在透骨的寂寞中感到他们在和《生死场》上的愚夫愚妇们，“体现着不同悲剧意识的悲剧，给人以不同的悲剧美感”。
在这里，人们如果认为萧红此时的创作，她“那钢戟式”的笔触往往被哀婉的抒情所代替，那么我们往往将萧红个人身边的悲剧和整个时代的悲剧没有看成是一个有机的统一体，我们只从形式去看萧红当时远离了时代斗争生活的旋涡，而没有看到她透骨的寂寞中响彻着对生活深沉爱的激情，更没有看到她深沉的悲剧意识，正针对着愚昧国民的灵魂，进行层层的剥脱，将他们那种“悠然自得其乐”的贪生的心境，作了深层次的揭露，使他们常常在“默默的一声不响的就拉着离开了这人间的世界了”，或者“就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着”。他们的悲剧，往往是在他们无法抗拒悲剧的命运，被那传统习惯的势力，习以为常地吞没了他们的理想和愿望，他们就是在这日常生活化的痛苦的生涯里，将生命的余烬的火花熄灭，静待着死神的降临。正如茅盾所说：“无意识地透背了‘几千年传下来的习惯而思索而生活’的老胡家的小团圆媳妇终于死了，有意识地反抗着几千年传下来的习惯而思索而生活的萧红，则以含泪的微笑回忆这寂寞的小城，怀着寂寞的心情，在这悲壮的斗争的大时代。”
萧红在这种心境下来写她生命即将熄灭前夕的著作，将她的对回忆以往生活的描绘，看成仅只停留在对昔日生活的怀旧，不是浸透着流贯萧红创作始终的激情，这实在是无法使人理解的。
萧红以无限沉痛的心情，去揭露人们常常在旧的传统的习俗下，去扼杀人们的生命。可是我们的评论者，却又常常在一种模式中去寻求作家创作的得失，这就使萧红的研究常常局限在人们固定的萧红思想艺术的框框内，将萧红复杂深沉的思想内涵，看成是单一的，将萧红前后期创作艺术风格的有机的统一，又说成是前后绝然不同的，将萧红作品中最后期创作体现出不同的悲剧意识的悲剧，给人以不同的悲剧美感，则又看成是只有悲壮激烈的悲剧美，却否定了在静穆的生活中也隐藏着悲剧美。而后一种的悲剧美，则更牵引着人们的心灵，把人从狂暴的激情中，转入到深切的沉思中去，要人们不仅去审视美，而且还要挖掘美。
我常感到，人们对萧红坎坷的身世充满着关注和同情的时候，对她的艺术的大胆探索却又进行了求全责备，这是很值得深思的。应该说：“使她的浸透着个人身世之感的悲剧感，能与生活中弥漫着浮荡着的悲剧气氛相通，那种个人的身世之感也经由更广阔的悲剧感受而达于深远。”i这就形成萧红创作的特色在寂寞感中激荡着萧红式的艺术灵感，萧红式的艺术美，或萧红式的悲剧美。
（三）
我所理解的萧红式的艺术灵感，艺术美和悲剧美，那就是萧红常常在寂寞的沉思中，以女性作家细致的观察和越轨的笔致去诉说她的独特的审美情愫，她还在寂寞的沉思中去捕捉她生活画面里的一切，她将她自己的悲剧个性和她生活中弥漫着浮荡的形形色色的悲剧氛围紧紧地相连，于是她将自己的个性和她笔下的人物的个性融会贯通，她将周围的景色和那个时代的氛围能非常和谐地溶铸在同一画面上。使她笔下的人物往往在叙事写景中，来显示出北方人民“生的坚强”和“死的挣扎”，从而达到了她的惊人的艺术魅力。她的力作《呼兰河传》可以说就在这样美的旋律中写成的。
如果我们说丁玲的艺术灵感是在她大胆叛逆的绝叫声中诞生；冰心的艺术灵感是在她寻求母爱、童心和自然美的旋律中萌生；那么萧红的艺术美感则常常在寂寞心境的遐想中，如泉水似的涌现于她的笔端。这就决定了她的艺术美常常在一个又一个的难以忘却了的画面上展现。由于萧红的悲剧个性和她笔下女性的悲剧命运常常息息相关，于是她的作品就充满了萧红式的悲剧美。
我们读《呼兰河传》时，不是在你面前展现一幅又一幅北国风光和乡土人情的生动画面，就是在你面前映现一幕又一幕令人回肠荡气和触目惊心的画面。呼兰人们傍晚看火烧云的画面；七月十五盂兰会上，人们在呼兰河上放河灯的画面；还有呼兰人们到秋天观看野台子戏的场面；以及萧红与老祖父在后花园中生活的情趣。在这些画面上，萧红没有故意着色，却写得活灵活现，带来了令人陶醉的情趣，使人感到乡土民情的纯朴，自然风光的幽美，在宁静而寂寞的生活中，也还有着美好的诗情，给人感到生活的美和可爱。但如果再一沉思，又感到这种美太宁静和呆板，几乎将人凝固在那古老而暗淡的小城生活里，使人感到窒息。但更令人窒息的还是老胡家的小团圆媳妇活生生被烫死的画面，还有那冯歪嘴子和王大姐爱情悲剧的画面，以及有二伯惨遭主人毒打的画面。无不显示了愚昧的人们，在封建落后的传统习惯势力面前，他们都无法摆脱悲剧的命运。不管是活着的还是已死去的，他们都在“日常生活化”了的痛苦面前，显得疲惫不堪，在死神面前，尽管发出了凄切的抗争，但又无法摆脱死神的厄运，他们在荒漠的人间不断演出“生”与“死”的悲剧。令人痛心的在这悲剧的帷幕拉开之前，好多善良的人们常常由于愚昧无知，竟做了与善良愿望相违背的事情。愚昧落后使他们在悲剧的生活中奔走，在悲剧的氛围笼罩中去度过悲哀的人生。他们在悲哀中生，又在悲哀中死。
萧红的小说，常常让人物在“生”与“死”的活动的画面中，去占领了人的真实的灵魂，剖视了人灵魂深处精神世界的丰富和枯寂，人类世界是在善良和残酷交叉点上排演出一幕幕“生的坚强”和“死的挣扎”的悲剧。
艺术需要真诚的灵魂，真诚的艺术就在真诚灵魂的描绘中闪出艺术的火花。
萧红的艺术生命，是在自己寂寞的人生中，看到了寂寞世界上人们灵魂在寻求美的过程中，演奏了令人惊心动魄的悲剧，萧红往往将自己的悲剧和人间的悲剧糅和在一个画面上。于是她常常透过自己寂寞生活来看荒凉人间排演的“生”与“死”的悲剧，她的成功，不只是停留在个人生活痛苦的泥潭里，而能将自己的痛苦和那个时代广大人们的痛苦生活融为一体，于是她把个人的不幸的痛苦融进了她笔下的女性的不幸之中，她把个人倔强的灵魂融进到她笔下人物的灵魂中去。她寻求着美，呼喊着美。
在《生死场》里，她让善良、可爱的金枝在她刚刚尝到人生爱的甜美的时候，就被不懂得爱恋女人的男人，不仅残暴地践踏了她的爱情，而且将她心爱的女儿，当她的面活活的摔死，在这里渗透着作者多少的辛酸和眼泪，也融进了作者多少个人爱的痛苦和不幸。
在《呼兰河传》里，作者让自己重又沉醉在诗样美的童年生活中，来写自己“忘却不了难以忘却”的回忆。可就在诗情画意的生活里，却被寂寞与荒凉的人间给童年美好的诗情，带来了多少惨淡的阴影。于是美好的梦境，变成了凄婉的画面；善良的心灵，又受到了残暴的摧残；美好的生命，在愚昧落后阴影的笼罩下消失了灵性；幽美的景色，纯朴的民风，不是为生的欢乐而歌唱，却为人世间昏暗残忍增添了悲哀的氛围。而那具有人性美的柔情，却又往往被贫困的生活所蹂躏。在封建迷信的威淫面前，竟失却了人性，给荒漠的人间谱写人性堕落的哀歌。
《呼兰河传》的艺术美，还在于作者在写小城人们愚昧落后的同时，又以欢快流畅的笔墨，写了老祖父的忠厚、善良而又可爱的神情。这是一个既有长者风范，又有着汉民族传统美德的乡间知识老人。使人感到特别可亲的他还有着未泯灭的童心。这美好的童心使他和儿时的萧红联成一气，使萧红童年的生活充满着童心的美和田园的美。那充满田园风光的后花园，将这祖孙两代人的心非常柔和地融合在一起。
我们从这里，看到了在这愚昧保守的小城里，除了丑恶和落后外，也还有着美好善良的心灵，是他们培养了一颗深沉的灵魂，正是揭露愚昧国民的灵魂，要人们跨过愚昧和死亡，去寻求美好的心灵，美好的景色，美好的人情，美好的生活。因而整个画面虽然沉郁，但两颗童心的美，是可消融人间所有阴冷和黑暗，给痛苦的人间带来温暖和希望，增添了人性美的火花，给《呼兰河传》带来了永不衰退的艺术魅力。
这一切，萧红都以自己灵魂的忠诚，写出了自己生命艺术的诗篇，艺术需要忠诚，而人的灵魂更需真诚。艺术家如果没有真诚的灵魂，那么艺术就会变成堕落者的谎言，瞒和骗的文学，或者使人堕落的文艺，就会来腐化人的灵魂。
在抗日烽火弥漫的日子里，蛰居香港的萧红，在她生命即将结束之前，竟以她那明丽、清新的笔致，没有继续去写愚夫愚妇们为祖国存亡而发出震天动地的怒吼，却写了她“没有什么幽美的故事”，但“充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却”的几个片断的连缀，为我们写出了一部具有萧红式的灵感、淡漠和悲剧美的杰作。
随着岁月的飞逝，当人们对名噪一时的“佳作”逐渐忘却，可萧红《呼兰河传》的艺术美却越来越被人们认识，而那对它进行责难苛求的声音，虽然还常会出现，但当人们真正具有了审美艺术能力的时候，萧红探索的艺术美，将会越来越被人们理解和认识，萧红引人关注敬佩的，不单单是她的身世的坎坷和她那富于魅力的性情，而是她的全部创作中所展现的“萧红式”的艺术灵感和“萧红式”独特的艺术悲剧美。
注释：
石怀池：《论萧红》。
葛浩文：《萧红评传》。
赵园：《论小说十家》。
陆文采，邢富君：《论萧红创作的艺术特色》。
张毓茂：《萧红论》
胡风：《生死场？读后记》。
茅盾：《呼兰河传？序》。
原载《中国现代当代文学研究》第二期，1991年
东北乡土文学中的两种创作路向（节选）
——萧红、迟子建乡土小说比较研究
樊？星？喻晓薇
将萧红和迟子建放在一起，不仅仅缘于她们都是黑龙江的女儿，在小说中都一以贯之地关注着那片白山黑水；更因为，在20世纪中国文学史上，她们的小说都以突出的“乡土性”区别于其他优秀女作家。无论冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华、丁玲、张爱玲、苏青、还是茹志鹃、王安忆、铁凝、陈染、林白、张欣、赵攻……这些有影响的女作家一般都以描写现代城市女性经验见长。当然她们中一些也曾创作过优秀的乡土题材小说，而萧红和迟子建一般都执着而持久地凝视着故土，并以创作中浓郁的地域乡土文化气息形成各自标识性的风格。有时还表现出惊人的相似。如：写实与抒情巧妙融合的内容，诗与散文的文体，童年视角……但是从根本上来看，两人的创作无论就思想还是艺术而言，也存在极大的差异。经过仔细阅读、考察，笔者发现这种本质上的差异呈现为相互对立，又相互呼应之势：从主题上来看，萧红重在对乡土的批判，迟子建重在缅怀；从美学风格来看，萧红的作品具有一种内在的张力之美，而迟子建的作品则倾向于追求和谐之美。
一、乡土批判与乡土缅怀
当萧红与迟子建背井离乡，进驻城市后，她们都保留了生而具之的土地根性，共有一份对都市文明的“水土不服”。在遥远的“异乡”，她们都深深眷念着东北故乡，为之魂牵梦萦，于是在创作中都共同地把目光投向了这块黑土地。在她们笔下，凝聚了那么多小人物的贫穷和苦难，同样也倾注了她们如此深厚的悲悯情怀。
然而，就是在这里，萧红和迟子建表现出不同的审美视角与价值评判——可以明显看出，萧红的乡土世界主要流荡着一种衰腐、沉寂的没落气息；而迟子建笔下的乡土则往往给人诗一般空灵浪漫感，在沉郁写实的描写之中总会升腾出几分神奇空灵之美与温情怀旧的氛围。在对黑土地的言说中，萧红主要是以现代启蒙者的身份对乡土进行冷峻的审视和批判，而迟子建则恰恰相反——她更倾向于对乡土肯定性的归依与缅怀。她们这两种迥异的乡土意识作为一个母题贯穿于各自对乡镇和乡土人物的描写中。
废墟世界与童话/神话世界。应该说，二人关注的都是一方宁静自守，处于自然状态下的闭塞农村。对比萧红与迟子建对村镇的描写：
“十年前村中的山，山下的小河，而今依旧似十年前。河水静静的在流，山坡随着季节而更换衣裳；大片的村庄生死轮回着，和十年前一样……山下有牧童在唱童谣，那是十年前的旧调……”（《生死场》）
“我们那小镇一如往昔地存在着，种地的，他就依然种着地；卖粮的，他也依然卖着粮；行医的，也依然照顾着病人。小学校的学生毕业了无数，校长也换了几届，可钟声依然如往昔那般沉闷、悠远。小镇越来越古老了。”（《东窗》）
可以看出，尽管前后相隔了近半个世纪，其间经历了重大的社会变革与时代风云，但由于偏远和封闭，迟子建的东北乡镇还是保留了许多与萧红笔下的东北乡土精神上的联系，都有贫穷的困扰，都有单调的生之循环，与无可逃避的死之宿命，更重要的是都代表着一种相对落后的农业文明形态：与外界几乎隔绝，时代气息绝少渗入，人们的生活和思维沿袭着几千年不变的古老传统，日复一日，在循环中维持着常态。
萧红通过这些乡镇的描写，向我们展示了古老的乡土在生命老年期的衰败与腐朽，虽然仍在历史惯性下前驱，但实际上已等同于一堆活的废墟，如同《呼兰河传》中“我”家院子里的铁犁头，“什么也不生，什么也不长，全体黄澄澄的。用手一触就往下掉末，虽然他本质是铁的，但沦落到今天就完全像黄泥做的了，就像要瘫了的样子”a。在萧红对故乡的述说中不乏这类废墟意象：荒凉的院子，废弃的后花园，打碎了的“缸磉”，腐朽了的猪槽，散场的野台子戏，流散的河灯等，向我们传达了一种繁华过后的凄凉感，表露着她对传统文化的一种末世感。
迟子建所倾心的恰恰是乡土的古老，它意味着与自然的亲近，具有野性活力，意味着宁静和谐，纯净朴素，远离文明世界的喧嚣肮脏。在日益推进的城市化进程中，迟子建对这种内含着故乡形迹神韵的乡土充满缅怀之意。像沈从文一样，迟子建竭力地在文学创作中追寻和建构这样的乡土世界。但又不同于沈从文的乡土乌托邦，她的乡土世界是建立在现实的基础上的。我们不妨将迟子建的乡土世界称作是现实的童话或神话。同样，在迟子建笔下童话/神话意象与意境俯拾即是：神奇的蓝色泪鱼（《逝川》），盲人一片光明的梦境（《盲人报摊》），像奶油一样可以卷起当柴烧的月光（《原始风景》），银口巷猪栏巷百姓万人空巷争看舞秧歌的传奇美女梳妆（《秧歌》），白银那人倾巢出动赶渔汛（《白银那》），疯人院里的男孩小磨盘与一群正常人眼中疯子灵犀相通（《疯人院里的小磨盘》），亲人的灵魂在天堂里嗅到土豆花悠悠的清香，感动得泪珠落在土豆金钟般的花朵上，发出错落有致的回响（《亲亲土豆》）……迟子建没有指出这些具有童话神韵的乡村与小镇确切的时间和具体的方位，我们只能通过一些细节大致地猜出它们存在于某个时期东北的某个地域。
牲畜与精灵 客观上看，迟子建笔下人物与萧红的并无根本上的差别。萧红与迟子建所描写的人物本质上都是乡土性的。乡土中人的性格特点，正如茅盾对萧红笔下的人物评价一样：“这些屈服于传统的人多么愚蠢而顽固——有的甚至于残忍，然而他们的本质是良善的，他们不欺诈，不虚伪，他们不好吃懒做，他们极容易满足。……他们都像最低极的植物似的，只要极少的水分，土壤，阳光——甚至没有阳光，就能够生存了……这是原始性的顽强”b。正是在这共同的对象身上生发出了萧红和迟子建迥异的审美评价。
在前期创作中，萧红以敏锐的直觉和近乎自然主义的创作方法描画了一群“和动物一起，忙着生，忙着死”的百姓。
“过了一会，她又出来取柴，茅草在手中，一半拖在地面，另一半在围裙下，她是拥着走。头发飘了满脸，那样，麻面婆是一只母熊了！母熊带着草类进洞。”（《生死场》）
小说《生死场》中，常常出现类似这样将人比作动物的比拟，或者将人与动物并置——在“老马进屠场”一章，萧红细致入微地刻画了王婆对老马劳碌一生，到老了还要任人宰割的感同身受的痛苦心理；“刑罚的日子”一章，在女人们分娩生产的主旋律中，时时闪现猪狗鸟雀下仔的谐奏乐章。显而易见，萧红是有意识地将人与动物相提并论，在她看来，这些百姓仍处于蒙昧混沌的动物性状态中，还未能进化到人的阶段。
在萧红笔下，即便是像翠姨、冯二成子、冯歪嘴子那样曾经有过生命的悸动，欲挣脱命运的牢笼的小人物，最终的结局都是和他们的乡亲一样——沉默、沉寂，然后消亡，了无痕迹。他们也就如同被王婆牵进屠场的老马一样，受苦一生，被宰割的时候挣扎一番，最后还是不得不屈服于命运的安排。
与萧红不同，迟子建对她的人物的爱是不折不扣的。对她而言，乡土中人的善良是人性之光，值得珍视；“低极植物”般的原始生命力正是与自然的贴近，具有自然之美。萧红对乡亲否定之处，正是她意欲挖掘出美的所在。她笔下的乡民们如精灵一般优美、健康、自然，具有神性的光辉与灵性之美。
她的乡土小说中的人物分为两类：
占大多数的是尘世生活中的凡人。他们身上有这样那样的缺陷和毛病，或多或少的辛酸与烦恼，但又别具一种古老的人性光辉——善良、宽容、坚韧。这些在萧红笔下被略过或批挞的传统美德，在迟子建笔下却焕发出了异样的光彩。《鸭如花》中的徐五婆竟以善良慈悲感化了一个逃跑的杀人犯，使他为自己的罪行忏悔。《洋铁铺叮当响》中赵孝仁一家以宽大的心胸包容了王有杰所犯下的在我们看来不可饶恕的罪行，并帮助他和二女儿去建设“草房变瓦房”的生活。《逝川》中的老吉喜，一生孤苦伶仃，却坚强地活着，且广施爱心于乡亲们。纵使是犯下罪行的人，迟子建也要展现他们人性的挣扎的过程，叫他们良心发现：《鸭如花》中的杀人犯最终自首，《白银那》中的商店小贩马占军终于落了盐价，《腊月宰猪》中的外乡女人写信来承受自己的欺骗行为……你会看到，在迟子建乡土小说中没有真正的恶人，有的是原始与传统的人性人情美；你也会看到，迟子建几乎每部小说都少不了一个富有灵性的人物，他们大多是灵慧的儿童、灵秀的少女，灵彻的老人。
迟子建更创造出了萧红笔下绝不可能有的传奇性、神话性乡土人物形象。比如《秧歌》中的小梳妆，在众人的传说中已成为富有传奇彩色的绝世美人，每年正月十五附近一带的乡亲都要赶着去看舞秧歌的小梳妆，这已经成为他们精神生活的一种寄托了。《行乞的琴声》中圣女般的女孩惊禅，有着清纯圣洁的外表和纤尘不染的心灵，天生注定有禅缘。此外还有《逆行精灵》中的身披白纱的精灵，《向着白夜旅行》中的幽灵马孔多等等。他们都不是凡俗之人，本身就具有一种神性的光环。从他们身上，我们看到了迟子建渴望超凡脱俗的浪漫精神与诗性气质，而这正是从“容纳了太多的神话和传说”c的故乡土壤中生长出来的。在对故乡空灵浪漫的怀想中，迟子建又将这种浪漫精神与诗性气质投射到笔下人物身上。
萧红和迟子建都是女性意识较强的作家，在创作中，她们集中地将自己对乡民的审美观照投注到女性形象上。在萧红笔下，乡土中的人们是自然与社会的奴隶，而女人们则是“奴隶的奴隶”。除了男人们所承受的苦难外，女人们还要遭受身体的苦难与丈夫的暴虐。在对女性苦难描写的深度上，萧红当然地超越了前辈鲁迅。村妇们生殖的痛苦成为她的乡土批判母题下的子题。她毫不忌讳地将女人的生殖与牲畜生产并提，以近乎自然主义的描写指出乡土中女性令人触目惊心的动物性处境。在她们身上，萧红注入了身世之感，并给予其最深广的悲悯意识。尽管萧红的女性形象同样也是原始性传统性的，但她的观照视角毫无疑问是先锋的，具有女权意识。
综上所述，对乡土的观照，萧红是重在批判，立意在启蒙和扬弃；迟子建则倾向于颂扬，立意在缅怀和“挽留”。萧红无疑继承了鲁迅乡土文学的主题传统。但不同于鲁迅的历史主义的功利角度，萧红是站在人类学的高度透视我们民族几千年的传统原始文化积弊，挖掘民族衰落、寂灭的深刻心理文化根源。迟子建则是从艺术审美的角度来观照乡土，显得颇保守，其实是有现代意味的。
从思想上来看，迟子建小说未免显得有些单薄，而萧红则要深刻丰富得多。萧红小说中还潜藏着另一个意义指向，那就是对童年时乐土的眷念归依。作为心灵呈示的产物，真情流露的结果，它一直未获得萧红理性意义上的支持，而总是像一个不可企及的梦一般被启蒙主义的理性所击碎。于是，在《呼兰河传》中，我们看到了萧红的绝望，绝望来自于对自己的生存之根的斩断。因为本质上她是地之子，是从传统乡土性文化中生长出来的，是其中一部分。在这一点上萧红达到了与鲁迅的沟通。于这绝望之中，萧红的乡土小说显示了可堪与鲁迅并肩的深刻博大。
二、张力之美与和谐之美
东北大地广漠的寒凉，深沉的忧郁，浸透了萧红与迟子建敏感的心，使得她们的作品都弥漫着一层忧伤的迷雾。但除了共有忧伤情调之外，在美学风格上，她们的作品其实有很大的差异。
读萧红的小说，是一个受折磨的过程（这里的折磨不带贬义），这不仅来自于她语言的生涩与稚拙（当然，她后期作品的语言就脱去了这个毛病），更来自于：“开始读时有轻松之感，然而愈读下去心头就会一点一点沉重起来，”d卒篇之后又会感到一种强烈的震撼。这种震撼恰恰来自于萧红作品内在的张力之美。如前所述，萧红小说内在有一种乡情与理性的冲突，这使得其作品思想内容异常丰厚，有一种奇异的扭曲的不和谐的逆来顺受之美。
读迟子建的作品，是一种享受，这不仅在于她出色的语言功底，更在于：开始读时会感到几分辛酸与忧伤，然而渐渐地就有一股温润的细流缓缓注入心田，洇染开来，化开了这辛酸与忧伤。这便是迟子建所最醉心的“伤怀之美”。“它（指伤怀之美）浸入了一种宗教情怀”，是“一种神圣不可侵犯的忧伤之美”，“我相信每一个富有宗教情怀的人都遇见过伤怀之美，而且我也深信那会是人一生中为数不多的几次珍贵片断，能成为人永久回忆的美”。e据我看来，“伤怀之美”正是一种具有东方式忧伤情怀的美，是以温情冲淡悲伤，使之适情顺性的美。在美学范畴里，伤怀之美属于优美，是一种和谐之美。从内容的角度看，迟子建作品不大重视讲故事，而专注于追求伤怀之美的情调氛围。
这时的萧红思想艺术上已经高度成熟，立意“对着人类的愚昧”f而写作。但是善于撰写“心灵之作”的萧红，又将自己的思乡之情倾注于描写故乡愚昧的作品中。于是在一个冷峻尖锐，擅长抓住乡亲们富有特征性的言行给予幽默地讽刺的萧红后面，我们又看到了另一个萧红——天真浪漫、细腻婉转、怀乡念旧，这无疑是一种强烈感情的流露。
“年轻的姑娘们，她们三两成双，坐着马车，去选择衣料去了，因为就要换春装了。她们热心地弄着剪刀，打着衣样，想装成自己心中想得出的那么好。她们白天黑夜地忙着，不久春装换起来了，只是不见载着翠姨的马车来。”（《小城三月》）
前两句对姑娘们为春装奔忙的轻快活泼笔调中，明显寄托着萧红对故乡少女时代生活的怀念，而最后一句不露痕迹地一转，巧妙地带出了沉重的话题——同样年轻的翠姨再也不能像姑娘们一样坐着马车去选衣料，而是带着一段不为人知的恋情郁郁而终——意味深长的结句令我们思索着翠姨命运的根源。
对于黑土地的热爱，迟子建不会逊色于萧红。她在《北极村童话》时期的创作便是一股激切的乡情冲动下的产物。但是八九十年代之间，她也面临着情感与理智的冲突。在小说《原始风景》结尾，作者写道：“我的笔所追踪过的那架四轮马车，它终于走到故乡了。我写过了，我释然，可那遥遥的灰色房屋和古香古色的小镇果真为此而存在了么？我感到迷茫。”一方面憧憬着童话的乡土世界，另一方面清醒地认识到，现实中并不存在童话乡土，这无疑是迟子建走向更富有张力的创作的一个契机。但是此后我们看到的却是迟子建另一风格的创作。她要努力在庸常现实中发掘源自土地及人类初始的古朴、善良、坚韧等等一切美好的事物，来冲淡人世的寒凉辛酸甚至罪恶，寄托对故乡的怀念。
文体与思想内容 萧红气质中有诗人的一面，而迟子建本质上就是诗人，她们的小说都是抒情诗，散文诗。
萧红的小说内容不仅是“诗”的，更是“史”的，所以当萧红以轻灵的诗与散文文体去负载厚重的史诗内容时，文体与内容之间便产生了张力。
在处女作《王阿嫂的死》中，这种特点便初露端倪。在结构上，小说明显地采用了电影剪辑的技巧。以一个个场面连缀出故事的发展脉络。至于情节交接处的起承转合则一概略去。形式上是散的，整体上却造成一种悲凄的抒情氛围，是典型的散文诗体式。而它所包纳的则是史的内容：广阔的乡村社会生活画面，村民凄惨的生与死，地主与农民的阶级对立。散文、诗的文体与史的内容之间造成了奇异的效果，整个作品令人感觉既清新端丽，又刚健浑厚。我们看到，萧红创作的这种特点在以后的作品中继续得以贯彻。《生死场》描绘的史诗性的画面——东北一个村庄百姓抗战前后“生的坚强”和“死的挣扎”。作者仍采用场而连缀的手法来结构故事：由村边大道、土屋、麦场到菜圃、屠场、荒山……尽是—幕幕东北乡村中农民生活场景和田舍风光。轻巧曼妙的散文诗体却达到了“力透纸背”地承载史诗内容的效果。（萧红研究专家葛浩文认为，萧红对抗日的表现是失败的。这一评价无疑是准确的。但是萧红对于乡村百姓生与死的表现却是出人意料地成功，这一内容的史诗性绝不亚于抗日。）在后期的《呼兰河传》、《牛车上》、《旷野的呼喊》等作品中，我们同样可以感受到这种散文诗体与历史题材之间造成的张力美。
迟子建与萧红一样不热衷于讲故事（尽管她们有讲故事的才能），而喜欢将小说当散文和诗来做。《秧歌》、《旧时代的磨坊》、《东窗》等作品里都蕴藏着极佳的故事题材。但迟子建却避开了，而着意于一种生活流程的展示，使得作品整体散散漫漫，感觉不到向着一个中心发展。但是这种散文化的笔法与作者对生活的思索，对生命流逝的感叹，对宁静古老的道德社会的缅怀之间达到了完美的共融和谐，使作品内容真正成为了“有意味的形式”。迟子建另外一些结构较紧凑的小说，如《逝川》、《亲亲土豆》等等，都是优美动人的乡土抒情诗。
语言与内容 萧红作品的语言经历了一个发展过程。早期创作语言显得生涩稚拙，带有“左联”文艺腔痕迹，但仍可以称得上“简洁优美”。是女性敏锐细腻的语调，亦夹杂着儿童天真自然的声音，讲述的却是—个个沉甸甸的悲惨故事。
“……王阿嫂自己已经在炕上发出她最后沉重的嚎声，她的身子早被自己的血浸染着，同时在血泊里也有一个小的、新的动物在挣扎。
王阿嫂的眼睛像一个大块的亮珠，虽然闪光而不能活动。她的嘴张得怕人，像猿猴一样，牙齿拼命地向外突出。”（《王阿嫂的死》）
这一段王阿嫂难产而死的场面十分恐怖，语言是细致的女性化风格，触及的却是女性命运中最沉痛的经验——生殖与死亡。描写是有力度的。因而使女性柔婉的笔致中内含着男性化的刚健，极具个性。
随着时间的推移，萧红的语言逐渐成熟。后期的作品《呼兰河传》、《小城三月》、《马伯乐》等等，全然脱去稚涩。仍是女性与儿童声音的混融交替，却熟练通达，平易俗白。语言的浅白与内容的沉重、思想的深刻形成鲜明的对照，读之令人涵咏不已。
迟子建作品的语言与萧红在风格上有近似之处，朴素浅白又流畅，都是感性十足的诗化语言，是女性语言与儿童语言的结合体。从大学读中文系时开始迟子建就坚持写日记，练笔，练就了一手深厚的语言功夫。加上故乡富有灵气的自然风光的熏染，相对而言，迟子建作品的语言更精熟老道，别具一番中国诗词的典雅清丽。
“我背着一个桦皮篓去冰面上拾月光，冰面上月光浓厚，我用一只小铲子去铲，月光就像奶油那样堆卷在一起，然后我把它们拾起来装在桦皮篓中，背回去用它来当柴烧。月光燃烧得无声无息，火焰温存，它散发的春意持之以恒。”（《原始风景》）
读起上面这些句子时，感觉仿佛在钢琴上演奏贝多芬的《月光奏鸣曲》，叮叮咚咚，错落有致；又如幽咽流泉，在轻快的流动中蕴蓄着一脉温情。你会发现，迟子建不仅讲究词的声韵节奏之美，句子的长短搭配，将词句的音律同描写对象结合起来，营造意境氛围，而且还注重将自己的情感注入到语言中，令之有呼吸有生命，让其笼罩上一层灵性之光，这恰恰与其对故乡的想象与缅怀合拍，形与神达到完美的和谐。
中国人素来有推崇“温柔敦厚”、“中和之美”的传统，然而自“五四”以来这种传统便遭遇断裂。一直以来在文坛占主流的是“粗暴的力的美学”。在这种情况下，迟子建坚持自己“伤怀之美”与和谐之美的美学个性与追求，无疑可以视作是对传统美学的继承与发展。而萧红这种刚柔相济的张力之美，在女性作家中是少有的，在整个现当代文坛中也是罕见的，这的确可以视作是对中华美学宝库的丰富。
三、结 语
不可否认，萧红和迟子建的创作都体现了优秀作家的时代使命感与忧患意识，也都寄托着对故乡的思念。但无论就主题还是审美风格而言，萧红乡土小说都体现出明显的现代性，迟子建小说却有向传统回归的倾向。处于被因拥有现代文明而强大的异族侵略的年代，萧红站在时代制高点上揭示古老民族的疮疤与病态，其潜台词是对现代文明的呼唤。迟子建则是在都市现代文明对人类生活异化的立场上为古老的乡土文明唱出一曲挽歌。
而当我们将她们的乡土小说置于东北乡土文学这个大坐标系中时，会发现这两种不同的思想与美学追求之间不仅因相对而相得益彰，相映成趣，形成东北乡土文学的两种不同创作路向，而且相互补充，相互呼应，共同丰富了东北乡土文学，使之呈现为多元共生的文学态势。
参考文献：
①①㈠㈠㈠㈠㈠㈠abd萧红.萧红全集［M］.哈尔滨出版社，
迟子建.谁饮天河之水［J］.小说选刊，1996，（9）
迟子建.中国当代作家选集丛书.迟子建［M］.人民文学出版社，
铁峰著.萧红的文学之路［M］.哈尔滨出版社，
原载《荆州师范学院学报》第六期，（社科版）2002年